吉赛尔·策兰—莱特朗奇，《暗蚀》

精神领域晦暗的事物 ，尤其那些被视为 “疾病 ”的骇异方面 ，一旦成为人的亲历 ，便具有了命运的色彩。这种情形落在诗人身上 ，往往被视为天使降黜那样的神秘事件 ，其诗歌生命也成为吾人阅读经验中超乎文字和版牍的冥暗之物。不消说 ，此种窘境带来的困难也在于 ，如果我们仅从纯粹的语言经验出发 ，极有可能在繁琐的解释中失之意度。

保罗·策兰（Paul Celan，1920-1970）

《暗蚀》这部书大概属于此种情形。时至今日，人们对这部书谈论甚少。也许我们不该称之为 “命运 ”，毕竟这个词听来多少具有宿命的意味，而缺少希腊人那种更乐于领受生之 “份额 ”的含义。领受是自主性的，且本身就是此在的特征。在策兰之前，言及黑暗，大概只有神学家雅各布·伯默曾经触及其中要害： “切莫以为，黑暗的生命会沉入痛苦，似乎它是伤悲的就将被遗忘。伤悲并不存在，只是依此一征象伴随我们在大地上的所谓伤悲，在黑暗中依黑暗者的本质却是力量和欢乐。因为伤悲是整个湮没于死亡的东西；而死亡和垂死正是黑暗之物的生命…… ”伯默这段话非常睿智地道出了伤悲的本质及其对立面：纯粹的伤悲是不存在的，它只是在黑暗者身上成为依托；没有作为生命本质的最高欢乐在大地上召唤，就不会有伤悲来纠缠我们。何为伤悲？

狂野的诗，晦而不明。

在纯粹的 匆匆诵读的

血迹前。

每一个没有黎明的白日，每一个白日就是它的黎明，万物在场，空无标记。

这是策兰未竟手稿《夜之断章·晦》中的一个片段。按常人的看法，伤悲乃是变暗的血（ le sang noir），此种变暗的血在沉沦之际甚至将承载其奔流的肉身整个携入黑暗。然依伯默之见 ，大地上本无伤悲 ，只是因为欢乐之物退隐 ，伤悲才成其为伤悲。是故黑暗之物怎么黑暗，伤悲绝非弃绝，而是一种自行克制，将力量和欢乐隐入其中。策兰这个手稿片段作于 “暗蚀 ”期间 ，确切地说 ，作于《暗蚀》诸稿完成 ，诗人即将出院的前夕。手稿中 ，“诗 ”，“晦而不明 ”，“血迹 ”，“万物 ”，“标记 ”这几个词语几乎以线性的跳跃方式进入我们的眼帘 ，而上下两节之间有一种因果关系：伤悲的根源不是生活中的挫败感 ，而是存在的根基从根本上丧失：空无标记。《断章》与《暗蚀》诸稿的关系有待进一步的察考 ，但我们有这样的直觉 ，这个总括性的后续片段应是诗人为《暗蚀》诸稿留下的附注之一。假若这个推断言之成理 ，我们不妨将它移过来 ，暂且作为我们进入《暗蚀》这部书的路径或导语。根据作者的提示 ，诗人落入晦而不明的境地 ，并非万事皆空 ，而是存在的权利被褫夺了。细心的读者会注意到 ，在紧接这个片段的另一手稿 1中 ，事情讲得更加明白：

再也没有你的名字和容貌。

这个 “你 ”是谁？当策兰写下 “万物在场，空无标记 ”这个前所未有的诗句，我们又如何从 “空无标记 ”中确定一个在场者，或曾经的在场者？在其前期作品中，譬如 1958年完成的《密接和应》那首著名长诗中，诗人曾以最直接的方式让垂在历史下面的死者的 “残屑飞灰 ”浮出地表，这个宏大而沉重的主题一直占据他写作的主线；在《暗蚀》这部书里，历史叙事暂时地埋入了作品的隐线，诗的追问更多地指向 “空无标记 ”何以成为我们这个人文的时代如此被人淡忘的事情。我们可以读一读《越过人头》这首诗： “奋力擎起／这标记，如大梦燃烧／在它命名的方位。 ”如果不是人的 “头脑 ”在历史记忆面前暗蚀了，诗人为什么要如此奋力去擎起那种作为见证的东西？战后，人们确实在草草打发着历史和记忆，一种充满 “血迹 ”的时间。但对于策兰，见证的东西不会自行消亡，它只是如同焚毁的星座，必须重新点燃并给它标出一个方向。诗人转向历史记忆存在的理由，从而有力地反驳那些对其诗歌不理解，甚至怀抱敌意，将《死亡赋格》和《密接和应》这样的作品说成是作者利用身世 “在乐谱上玩音乐对位法 ”的人。我们在《暗蚀》组诗收篇之作《跟着我们》这首 “示儿诗 ”的最初稿本里，可以读到策兰对此写下的悲愤诗句：“多少／读歪了的词语／多少旁观的看客 ”。诗人有他对事物的把握。在策兰看来，文字这个东西是很轻的，只有言语（一个诗人的表达）能还事物以真相。 “不要完全熄灭——就像他人曾经这么做 ”，策兰写《暗蚀》这部书时只是对自己有这么一个要求。这已经是一个困难的考量。可以想象，在他那个年代用诗歌这种抒情体裁去讲述罪行是一件多么困难的事情，这其中还有一种来自人性的尺度——不是诗歌伦理学，而是道义，诗人拒绝对苦难的升华。走出废墟的一代人急于书写新时代的气象，而那些以 “战争 ”名义（或其他名义）企图淡化和抹去历史记忆者大有人在。《暗蚀》成篇距我们已逾半个世纪，读这本书我们可曾想过 “没有名字和容貌 ”是何意味？历史仿佛还是一种伤悲。世人只是议论和悬想，而策兰写真实的东西。

你，和你，都得留下：

还给你们 想好了别的东西，哀叹也要

回到哀叹之中回到自身之中。

如何倾听这样一种总要回返到自身的伤悲呢？策兰诗歌中的 “你 ”和 “我 ”，自伽达默尔那本从解释学观点出发的专门论著 问世以来，这两个人称成为学界津津乐道的一个策兰话题。也许将是一个说不尽的话题。尽管从语文分析的层面，我们可以把这两个人称视为文本中的叙事主体或言说者。譬如 “你 ”，它常常是诗人面对自我——他作为幸存者不由自主地把自己摆到另一面，将 “我 ”视为死难者中的一个，因此更多的时候这个人称代词超越了他个人的命运而指代每一个在历史大劫难中消失的亲人。语言这个东西，从未像在策兰诗中那样凝聚了历史和人的命运。 “你 ”和 “我 ”，甚至在诗人将它们写进作品之前，这两个人称代词就已先期地成为历史命运的承载。早在一首估计作于 1941年的青年时期作品《异乡兄弟之歌》中，策兰曾经自称 “我们黑暗之人 ”（“Wir Finstern”）。自从 1938年途经柏林目击了 “水晶之夜 ”，诗的抒情性就不再明亮了。 “黑暗之人 ”这个悲怆的词语虽然着墨不多，但它再也没有离开过作者的笔端，而是不时以更强烈的笔触出现在他后来不同时期的写作中。 “万物在场，空无标记”——这个碑铭式的诗句，是诗人刻在这个大地上的碑文。万物，在这里是诗人对生命的指称，包括作为历史记忆的作品本身。人称指代成为一种生命的延续。

保罗·策兰与其妻子吉赛尔·策兰—莱特朗奇

读书感悟的演讲稿1 尊敬的老师,亲爱的同学们: 大家好! 书是人类进步的阶梯,书是畅游大海的轮船,书是翱翔蓝天的翅膀,书是尽职尽责的老师,书是知识的百宝箱,书也是我生活中不可缺少的一部分。 这几天我又重温四大名著。我更加喜欢《。

1971年，也就是策兰从米拉波桥投河自尽后第二年，人们清理他在巴黎高等师范学校教师办公室的遗物时，发现装在一个破旧牛皮纸大信封里的《暗蚀》手稿，信封上有作者亲笔标注的 Eingedunkelt［暗蚀］字样。不久，策兰生前指定的遗稿协助整理人贝达 ·阿勒曼教授又在巴黎十六区隆尚街策兰生前寓所找到诗人本人在圣安娜精神病院住院期间誊写诗稿的 “蓝白皮练习簿 ”，以及装在另一信封、由妻子吉赛尔代为归档的部分同期手稿。这些文稿蒐集到一起，共有 192页之多（含打字稿和誊写稿）。除作者生前已发表的 “暗蚀 ”组诗 11首的原始稿本外，还包括未发表的同期诗作 24首和未竟手稿《夜之断章》，以及标为《残篇》的片断。《断章》 26篇（尤其首章《晦》诸篇）原是为配合妻子的铜版画而作的 ，不是为了凑成一个集子，却具有一部书的分量；它与《残篇》一起，由诗人的妻子注明 “未刊诗稿 ”。本卷所录文稿大致涵盖上述作品，列为《残篇》的手稿片断除外。

这里需要说明的是 ，《保罗 ·策兰全集》德文权威版本（ HKA历史考订本）只将《暗蚀》组诗及《外篇》（德文本称为 “暗蚀遗诗 ”）辑为一卷（第十二卷），未包括手稿《夜之断章》和相关《残篇》；这后两部分另行辑入作者 1963年至 1968年遗稿卷（列第十三卷）。中译本未完全循其例，考虑到《夜之断章》与《暗蚀》的密切关系，而将之统辑于一卷，附于书末。望读者详察。

保罗·策兰手稿，《绳》，1966

《暗蚀》作为一部完整的诗集尚未有通行本刊世，目前所见较好的本子是《保罗·策兰全集》 HKA考订本第十二卷。此卷由两部分构成，书名统称《暗蚀》，前半部依策兰 1968年发表《暗蚀》组诗 11首时排定的篇次，后半部《暗蚀遗诗》依作品成稿日期釐定篇次。策兰暗蚀期遗稿中原有三份初步拟出的 “目录 ”，显示诗人生前有意将这些诗稿蒐辑成书。由于三份目录均不完全，篇次亦不一致，加之作者没有明确留下有关这些作品结集出版的意图和说明，因此在诗人过世后，按其草拟的目录编辑一个涵盖组诗和外篇的 “全本 ”似乎不大可能了 。

《暗蚀》组诗及《外篇》是策兰 1966年 2月初至 6月中在巴黎圣安娜精神病院住院期间的作品。《外篇》虽属遗稿 ，但除个别篇存有文字修改未定的痕迹外 ，大部分已写定；列 “夜之断章 ”总题下的 26篇诗稿则是一部初具规模但未完成的手稿 ，前章《晦》写于圣安娜精神病院 ，后二章《言语之间》和《夜之断章》作于作者出院后的短暂期间 ，故亦属同期作品。这些作品见证了诗人生活中最为艰难的一个时期。

光明放弃之后：

信人捎来这明亮的。

回响的白日。

盛世开花的消息。

尖厉更尖厉，抵达流

血的耳朵。

这首六行短诗，在作者生前编定的《暗蚀》组诗中篇次列第二，排在《不假思索》一诗下，仅从首句（亦是诗题）就可以想象它在整部诗集中的地位。言人 “放弃光明 ”，即使从生存之义着眼，无论哪一方面都属 “危言 ”，基调显然超越人们对 “光明 ”的一般理解。写这首诗时 ，正值四月来临春花初放的季节 ，也是诗人被卫生部门强制送进精神病院四个月后迎来的第一个春天。春花怒放的气息并没有给诗人带来值得喜悦的慰籍；相反 ，外界传来的消息更加尖厉刺耳。“消息 ”这个多少乏味的词在诗中是如此的冷漠 ，仿佛它以世间的方式粗暴地回应了诗开头多少让人震愕的那句 “光明放弃之后 ”产生的效应。最早的一份手稿 ，“光明放弃 ”曾作 “在那放弃的空间 ”——空间即现世，犹言 “这个世界 ”，诗人仿佛已置身其外。兴许诗人是坐在医院的病榻上谈论他与这个世界的关系，这当中两次传来消息，一次是关于另一种 “白昼 ”的音信，第二次是尖厉刺耳的春花盛开的消息。如果说诗下阕写诗人得知的是世间事，上阕那个身份不明的词语 Botengang（此词指跑腿的差事或给人送信）倒是让人想到天意——出乎一切意料和传说，诗人决定放弃光明之后，他的世界并没有黑暗下去，反而有一个神秘信使给他捎来另一种 “明亮的／回响的白日 ”的音信。

这首诗里有一种明亮的基调，似乎暗示沉沦并非弃绝，或者说沉沦是向另一片视野敞开。可是，我们这样对诗脉络的梳理不是过于简单了吗？诗上阕那些明亮的词语中不是含有某种比 “流血的耳朵 ”更沉重的东西吗？说实在的，我们这样的逐字逐句读解还是有不得要领的感觉。伤悲不是弃绝。但无论如何 ，一个人说 “放弃光明 ”总是一件重大的事 ，一件比谈论死还要大的事。写下这首诗时 ，诗人面对一种在任何人都可称作 “沉沦 ”的情形——由于生活中的许多事（这些事隐含地写在这部诗集中），他面临一种黑夜，后期荷尔德林那样的精神黑夜。

吉赛尔·策兰—莱特朗奇，《灵魂》

谈论这部书是困难的，不是因为这些诗作出自上面我们言及的情形，而是诗人思考问题的深度，以及他思考的方式。我们有这样一个总体印象：这部《暗蚀》书不是一部松散的作品结集，也不是一部围绕单一主题的主题诗集。它的结构类似一个多声部，至少两条线索交织其间，一条是 “精神黑夜 ”，一条是历史的暗蚀，而蒐于书名下的各篇作品呈现出不同的思路和多重角度。读者进入书中，可能会惊叹于这部仅由 35首诗构成的集子的深度和广度。书名 “暗蚀 ”见于列正篇之同题诗；这首同题诗似得自俄国基督教哲学家列夫 ·舍斯托夫一部著作的篇名 “钥匙的权力 ”，但题旨和用意完全不同。舍氏著作借圣经之言 “天国的钥匙 ”来表达一种自古以来就有的人类理想——人与生俱来追求自由幸福的理想；舍氏为此在书中批评经院式的科学理性将这种理想变成了距离人的现实遥远的知识命题。策兰不同，他这首诗则是指出，由于我们世纪所经历的巨大历史悲剧，这把通向自由之路的 “钥匙 ”已经暗蚀了。从内容看，诗题不像它作为书名那样涵盖广阔。但也不足为怪，这首诗分量不轻。

暗蚀了那钥匙的权力。獠牙统治着，从白垩的痕迹而来，对抗人世的分秒。

“白垩 ”，这个词在诗中是如此的显著，仿佛是从黑暗的断层中浮出的山体。如果我们阅读手稿，会发现《暗蚀》一诗原有一个围绕 “血钟 ”展开的尾声，作者在定稿的时候将它删舍了。即便作这样处理，历史线索仍然呈现在 “白垩 ”这个赫然进入读者眼帘的词语下面。在策兰的语汇里，这个词指的是 “白垩沟”——大屠杀抛尸弃骨的尸场和沟壑。原稿中是这样写的：这里 “没有什么再浮上来／数得出的和数不出的／残屑飞灰，木质的，悬浮着，与万物垂在下面［……］”这些诗句中沉重的历史叙事，已见于策兰前期的许多作品，现在则是 “暗蚀 ”这个主题下的一条隐线，它解释了诗人何以做出这样一个判断：历史没有终结，而人的理想终结了！ “血钟 ”，一种流血的时间；这只钟还在走，诗人还得面对这种时间。这个有关历史进程的 “血钟之思 ”，自作者 1938年途经柏林目击 “水晶之夜 ”起，就一直占据他写作的中心，只是在近三十年后，在《暗蚀》这部书里， “血钟 ”线索又加上了一条思想史线索。在策兰的思考中，这个暗蚀的时间可以从 20世纪回溯到很远，譬如席勒曾经描述的欧洲思想史上人类和平共居的美好 “中间 ”消失的年代 ，或者更远——历史学家们在圣经叙事里看到的一个民族脱离奴役走向自由的往事，这些都在历史时间中一次次暗蚀了。

空寂的中间，我们曾经帮助它歌唱，当

它向高处耸立，明亮。

当它放过每一块麦饼，有酵的和无酵的。

红得四周变暗了，因他人，因疑问，跟在你后面。

长久以来。

这首仅由一个长句一气呵成，分四节，以两韵间一韵交迭方式递进的六行诗，是策兰 “暗蚀 ”期最深远博大的一篇作品。从 “麦饼 ”（有酵的和无酵的）这个出自《圣经》（《出埃及记》）的叙事到世界 “红得四周变暗 ”，策兰在一个诗句里完成了人们在漫长的思想史考察中踌躇着不愿做出的结论。谁能想象，一个民族脱离奴役走向自由的往事到了 20世纪变得暗淡呢？长久以来——作者嘎然打住，可我们感觉这个结束语并没有结束。在策兰看来，人类共居之地本应是一切人都能过往和居止的，而以往德意志精神乃至欧洲理念中那个 “好客的 ”、人类共居的 “中间 ”向何处去了呢？黑暗与光明的界限从未因杀戮的火光而如此被人含糊其辞，摩西所言 “我的力量、我的诗歌 ”以及人们对 “自由 ”和 “拯救 ”所做的伟大阐释，都因此打上了疑问。长久以来——历史时间已长，疑问由来已久，诗人思考这些问题也已颇有时日。他自觉有责任对历史叙事和 “传译失真的彼岸 ”提出看法。在《暗蚀》书的另一些作品里，我们能找到作者对这些问题的更多思考。从组诗的《暗蚀》篇到外篇中的《空寂的中间》、《这烧红的铁上》和《不要完全熄灭》等篇作，我们看到——民族往事，家园，自由之路的诠释，这些思想史线索在诗人笔下连接起来了。这是《暗蚀》书中的一条主线，诗人在时间的子午线上穿越，他想说明一些事情。策兰的诗里没有象征，只有事实。从书中那些像岩石裸露的词语，我们可以找到他穿越历史时间的经历和足迹。诗也一样，在这种经历中才得以铸出。诗和诗人就像并排的身影，穿过荒凉的边界 ——“走进吹息／再从中出来”；穿越思想者的孤独——“荒凉，织进了我们四周的白昼。//独往独来，一次／又一次”；穿越个人的命运——“那望断虚空也不模糊的目光”，“毅然漂游渡过命运之途”。诗人作诗，其思也深。关于这种 “穿越 ”，似乎得从他早年的一段经历讲起。

吉赛尔·策兰—莱特朗奇，《战斗的气息》

1947年冬，年 27岁的保罗·策兰决定离开铁幕开始降下的罗马尼亚。他从首都布加勒斯特往西北方向走，前往罗匈交界的边地，然后偷越边境抵达匈牙利首都布达佩斯，辗转多地长达半个月后，复经斯洛文尼亚东北角进入奥地利东部，抵达意为 “影子农庄 ”的边陲小镇沙滕道夫，而后前往维也纳。这段经历，策兰过去从未与人提起，直到近二十年后，才在一篇写给一位维也纳熟人——奥地利诗人马克斯 ·赫尔泽（ Max Hölzer）的书简体诗中提到它：

亲爱的马克斯·赫尔泽／我相信，我对“边界”／有所体会——1947年 12月／某个深夜，我偷偷越过／斯洛文尼亚和布尔根兰交界处／冻得僵硬的田野 ，／经过这样一道边界，//我敲了敲／黑得颤巍巍的窗户／而后——便进入当地／最近的／一个农庄——叫沙滕道夫（或沙伦道夫）。／穿越，能有几回。而且／出乎一切期待／和传说，一个声部 //半明半暗，人的一生／就为瞬间的永恒而固定下来。

这封诗简没有标注日期，似乎也没有寄出。策兰将它夹入《夜之断章》同期文稿 。诗简原稿为铅笔稿，字迹飘逸，写在一页信笺和一页打字纸上。按其归档的方式，我们有理由相信，这篇给马克斯·赫尔泽的诗简应该是在圣安娜精神病院期间或出院后不久起草的。

穿越，能有几回。而且出

乎一切期待

和传说，一个声部

半明半暗，人的一生就为瞬间的

永恒而固定下来。

在策兰暗蚀期手稿中 ，《夜之断章·晦》第一章第 5篇篇首标有 “Halblicht”［半明半暗］一语，似与诗简所言之事有关连。这篇手稿作于 1966年 6月 11日，正好是诗人从圣安娜精神病院出院那天。手稿分三节共 13行，行文中有若干医学专词，让人想到诗人在病院度过的日子。根据《全集》 HKA本第 13卷编辑者的意见，标在第 5篇手稿上端的 “Halblicht”一词，出自诗人夹入《夜之断章》同期文稿的《致马克斯 ·赫尔泽诗简》，可能是为这节手稿提供一个附注。或者，诗人也有意将它作为这篇手稿的标题。诗人度过一段艰难的经历，尽管不是第一次，但他又一次走过来了，他的头顶出现一个新的天空。我们在此尝试按作者的修改手迹，将这篇未完成的诗稿誊写如下：

5、三更灯火五更鸡,正是男儿读书时。___颜真卿《劝学诗》 6、娶妻无媒毋须恨,书中有女颜如玉。___赵恒《劝学诗》 7、读书破万卷,下笔如有神。___杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》 8、一月不读书,耳目失精爽。___萧抡谓《读。

在基坑里，不可驱除，亚

昏迷的奥秘在呼啸，这新

的天空：请勿把它搅乱。

栏木的声响脑流图，电流图

火星云，如脑浆奔流：链节在／苦

涩的情感之间，玻璃似的浊物，从

所有的世界，在这里精心织成。

蒙住你 被栏木的噪杂声笼罩的眼睛。

阅读手稿可以注意到，这篇诗稿的首节是同一章原第 4篇的改写，在《夜之断章》第二部分中又做了多次修改。 “基坑 ”，或称地槽，基建开挖的土坑，黑夜的墓穴？这个词不管人们怎么读，在诗人的记忆里就是 “白垩沟 ”，那种不久前还在人们记忆中历历在目的抛尸场。可是诗人出院了，他经历了一次 “基坑 ”的埋葬。他在脑浆奔流的黑夜没有被四面八方障碍思想的喧嚣遮蔽眼睛，而是瞥见一线光亮，如同破晓的天色，他称之为 “一个新的天空 ”。这篇用词相当酷烈的诗稿，可以说诗人以某种方式总结了他在《暗蚀》书中几乎开篇就预感到的天命： “回响的白日 ”。诗人回想起 1947年那次出走，那是他在另一道铁幕下逃亡，穿过边界和荒草萋萋的原野，为了躲避抓捕，还曾藏入布达佩斯的平民窟。诗人为何在他一个 “暗蚀 ”期结束的时候特别言及这一经历，并把它作为自己生平中具有特殊意义的一件事？1966年的 “暗蚀 ”与 1947年的逃亡并接起来了 ，仿佛是一个偶合。如同历史常有的那种反复 ，一个人的生平中也有许多相似的时刻。确如诗人所言 ，在黑夜时代 ，在人的大脑普遍沉沦的年代，在 “基坑 ”那样的黑暗通道里 ，在逃亡中 ，不用说瞥见光明 ，就是在黑暗中摸索到一根救命稻草 ，从而对世界之事有所察知 ，不至于在历史的巨大暗蚀中丢掉性命或丧失自我 ，也需要勇气和决断的。这样的决断 ，人的一生中能有几回？诗人出院了 ，他想到一个往事 ，把它作为 “附注 ”记入诗稿。如同昔时尼采在阿尔卑斯山高山小镇西尔斯 ·玛利亚听见同一者永恒轮回的 “天命之启 ”，策兰在沙滕道夫看见了决定一个人命运的晦明之光。

一个声部半明半暗，人的一生就为瞬间的永恒

而固定下来。

精神的领域总是晦暗的。世界历史也是晦暗的，尽管人们对历史进程有更多光明的看法。《暗蚀》书中不止一次提到人被激流 “冲蚀 ”和 “底掏空了 ”的问题。沙滕道夫，半明半暗——这件小事，如同生活中值得庆幸的一件事情，在诗人后来生活和写作的每一艰难时刻一再想起。这就如同去向不明的旅途，窥见一线光亮，你就知道了什么叫做与命运赴约。《致马克斯·赫尔泽诗简》虽然谈论的是精神生活，但策兰信中也想告诉朋友， 1947年那次越境逃亡，对他的一生来说是多么重要的一个经历。这首优美的书简体诗出现在诗人生活最为艰难的一个时刻，不是一桩平常事，它再次为诗歌划出一条轨迹，因此也为我们阅读《暗蚀》这部书提供了一种经验——半明半暗的经验。

诗在晦明之间，可是《暗蚀》这部书 ——按诗人的说法，又是一部日常之作。书中的作品直接出自作者在病院的日常生活，保罗策兰卡罗纳，他称之为 “日常诗 ”，大都在成篇之后随信抄寄妻子吉赛尔。这些诗的来源，按作者对待日常事物的方式，大致可归为几类。有些是读书偶得，题材或起意得自读书笔记中的某个词语或意象，经作者的语言之勺或词语调色板，转化成完全个人化的东西；有些则是对 “处境 ”的思考，譬如列全书篇首的《不假思索》一诗，粗粗看上去好像是写一个人在病室炽红的灯光下抵抗一种叫做 “精神疾病 ”的东西，其实是一篇将个人当下的经历与历史记忆（纳粹集中营烙在囚犯皮肤上的印记）融合到一起的切肤之作；再如外篇中《底掏空了》一诗，仿佛作者只是在谈论灵魂、词语和写作之大忌，其实也隐含地将那种被医学称作临床经验的痉挛疗法转化为词语之外震撼心灵的形而上学事件；尤其列外篇的《毁灭？》一诗，以及手稿中出现的 “在这弹尽粮绝的疯宅破院 ”等诗句 ，直接来自病院生活。另有一些作品则更像是某种 “疯宅手记 ”，如《思想之奄奄一息》——它在诗集中的地位至关重要。这首气度不凡的诗，放眼远天，纵论思想人格，高山伟岸，很像一篇思想自白，既是作者设身处地，同时也是对一个既古老又现实的问题提出疑问，结论是诗人陷入 “精神黑夜 ”并不意味着思想奄奄以亡。

吉赛尔·策兰—莱特朗奇，《在窄境里》

诗人有自己对诗的定义。这些 “日常诗 ”，你能从字里行间感受到每个词语的重量，但总的调式（包括词语本身）很切近日常。有些诗甚至接近口语，尤其那些作者称作 “小诗 ”的短小之作——譬如那首为儿子埃里克写的四行诗《或者是它来了》，几乎是轻松和轻盈的。的确，策兰这个暗蚀期的作品有形式见小的特点，相当一部分是短诗。研究手稿我们会发现，几乎每一首诗在写作过程中都数易其稿，有的前后易稿达十次，个别甚至二十次之多，同一首诗不同的手稿片段加起来往往超出数十行之量，经作者一再删稿压缩，最后成为一首四行诗或六行诗。这叫日常诗吗？作者删诗，给人以诗人 “吝词 ”的印象。如果我们的眼光能透彻这些小诗的内涵，我们会发现这是一种 “大诗 ”。不仅形式感和句式，空白也带来压力，几乎每一个词都具有张力和不可替代的性质。策兰发明了一种短小的 “大诗 ”。譬如那首题为《空寂的中间》的六行诗，我们仿佛跟随作者穿越了漫长的历史时间并思考了许多事情。诗人在一封信里奉劝人们， “要有勇气接受这么短小的诗 ”。当我们进入这些 “日常诗 ”，从题材和内容上仔细撩一眼，我们就注意到，这些作品不是一般意义上的 “小诗 ”，它们没有通常人们所说的日常诗的日常和琐碎，更多的是诗人对精神生活和个人命运的思考。有些主题是很大的，也很抽象，譬如命运和黑暗，在作者高度概括的词语空间里，由于叙事的细腻，它们也成了某种日常中的抽象，或抽象中的日常。一种两栖之物。有些诗属于个人题材，很沉重，譬如《问罪石》这篇自述性质的作品，诗人在叙述它的时候用了平实的语调，坦然反而加重了诗的分量和感染力。即使是写日光下的一棵树，策兰也能写出它的人格来。在策兰的 “圣安娜破庙 ”日常里，诗就像视线中的叶子闪跳，常常从沉闷无力的现实跃到时间之上，仿佛没有什么东西比诗更有疗病的功效。当诗人的写作浮想联翩，诗歌的天敌就是垂死的常态。这部《暗蚀》书的特点，如果说里面有诗人生活的秘密，那就是词语击破了 “无边之单调 ”。有些短小之作，譬如《椴树叶的》这一首，读者甚至可以闻到一种罕见的自然气息。这里试举一二例：

椴树叶的眩晕无力，那

向上翻卷之物

铮铮作响的诗篇。

这首题为《椴树叶的》四行诗，我们既看不见树梢，作者也没有描写它的树干，仅透过遽然发出的一阵声响，一棵苍劲的椴树就活脱脱出现在我们眼前。这首诗没有一个多余的赘词，诗人只用一个细节就把一棵树的全貌推到我们跟前 ，并且将它上升到诗人性格的高度。叶子—— Blätter，这个词在德语中不就是书页吗？诗在这里急促翻卷向上，从眩晕无力的静止状态发出钟铃般的响声，如同生命从死亡中突起，堪与歌德那首《一切之巅峰》相匹敌，尽管两者取意不尽相同。圣安娜精神病院的院子和行道旁有许多高大的椴树。我们猜想，诗人一定是从病室的窗口看见外面在风中簌簌拂动的椴树枝条。可是，再细致的观察也只是观察。一首聊聊数语的四行诗，把一棵树写得如此荦荦有声飘逸若人，假若不是 “一个高如／参天大树的思想／在弹奏光之音 ”，怎么可能写得出这样充满自然之思的作品来呢？这首诗中有一个容易被人当作 “模棱两可 ”来看的词： klirrend。这个德文词（动词 klirren的笫一分词做形容词）的多义性可能让读者感到棘手，其基本释义指金属等硬物碰撞发出震颤声，转义指风凛冽呼啸。如果我们仅凭单纯的语言经验，以为依风动树叶之象可以顺理成章地将诗结尾句翻译成 “秋风萧瑟的／诗篇 ”那样的句子，那就大错特错了。在诗人的听觉里，那是一种金属般的声音，铮铮铁骨的响声。策兰在给妻子的信中对此有专门的解释，klirrend这个词须读作 “金属声的 ”，指音韵铿锵，犹如风动草木发出金石般碰撞的声响。诗人在向妻子解释这首诗时，甚至提供了一个相对自由，颇有法国诗韵味的法文译本。策兰写过不少以树为题的诗。我们不妨试将这首音韵独特的 “椴树诗 ”同诗人大约一年前在另一场合写下的《疯人碗》一诗作个比较。

《疯人碗》也是在精神病院写的，那是 1965年 5月，经妻子劝说，策兰进位于巴黎西郊的勒维西奈（ Le Vésinet）精神病院接受治疗的短暂期间。诗题本身说明了这段日子的特殊氛围；诗里也写到了病室外面的一棵树，但不是椴树，而是梣树。诗是这样写的：

疯人碗，底

坏了。

假如我是——

这么说吧，假如我是那棵——

作者：[德] 保罗·策兰 译者：孟明 豆瓣评分：9.1 出版社：华东师范大学出版社 出版年份：2017-8 页数：384 内容简介：《保罗·策兰诗全集（第八卷：暗蚀）》系诗人在巴黎圣安娜精神病院治疗期间完成的诗集。作品交织着表。

它弯向何处？——

外面的梣树。

我愿意去陪你，亮闪闪的

灰色菜肴携着

穿过你长出来，又匆匆咽

回去的肖像

和那细密勾画的，闪跳

不定的

思想之圆，它环绕着你

俩。

人暗自寻思它弯向何处，没有特别的特征，但诗人愿意他就是这样一棵树，以便能到院子外面去陪伴一个人，向她倾诉一些事情。

1、白鸽在天上盘旋着，当时正是一番最好的秋天的阳光，鸽群从天空滑过时，满空中泛着迷人的白光。这些小家伙，居然在见了陌生人之后，产生了表演的欲望，在空中潇洒而优美地展翅、滑翔或做集体性的俯冲、拔高与穿梭。2。

据策兰后来说，其实他从病室窗口看见的是树干很高的橡树，他以为是梣树，把它写进了《疯人碗》一诗，后来将错就错，不再改了 。这里，我们同样遇到了这种 “恍若看见什么……”的读诗难度，其妙意或可用中国古哲的一句话来形容： “物物而不物于物 ”。这位 “诗人 -树人 ”在亲人面前所能拿出的是他那只底破了的疯人碗，或者说他就是这只跑来的疯人碗，碗中盛着 “亮闪闪的灰色菜肴”——亲人相会理应有相赠和款待，可他带来的东西实在寒碜。

读到这里，我们也许会问：诗的叙述最自然的尺度是什么？是条理清晰和词语娴熟吗？毋宁说有一种东西在主导词语。策兰反对一切隐喻和自明的真理，他宁可写实实在在的东西。如同上面那首《椴树叶的》《疯人碗》 ，也讲了一个人可思向天地万物的故事。诗人使用了 “假如我是——”这样的句式，但这个叙事听起来更像是一篇了不起的树语。我们也可以说，这是一篇寓言式的作品。可是，这个 “诗人 -树人 ”讲述的故事何尝不是自古以来那种放之万物而皆准的自然之思呢？诗人告诉我们，一只发疯的碗也有健全的头脑。有趣的是，我们在策兰住院期间的读书手记中，找到他读老子书的笔记。他用过的老子《道德经》（Günther Debon 1961年斯图加特德译本）导言最后一页空白处，有他写下的这样一段话： “老子《道德经》的教诲是：恒。 ”笔记标注日期是 1966年 4月 6日，与他起草《绳》一诗恰好是同一天。在同一本书内封文字的边页，另有他写下的一则旁批： “名是现实之访客。 ”批注日期亦是同一天。这些批注令策兰遗稿编辑者们好奇。他们推测，后一条旁批可能是策兰为一首 “老子诗 ”而作的预备性提纲。但是没有证据显示 ，《暗蚀》一书或同期诗稿中有哪一篇作品与老子的思想有关。只有那首题为《袭来》的诗在篇中的调式相当特殊，其底蕴或有东方思想的痕迹亦未可知，但也只是一个贸然的推断而已。物以相吹息。或许 “恒 ”的思想——通过 Dauer这个德语词——在另一种语言的直觉中得到回响。“物物而不物于物 ”，此语见于《庄子外篇·山木第二十》，言精神入于万物又不消泯于物；更深一层的意思是，人作为能思者独立于天地。此语非讲物欲缠身，而是讲精神不可同之于物而物化。东晋义学僧支遁（字道林）尝用这句话来解释庄子逍遥义，支遁因此成为中国思想中 “自由 ”之义最早的阐释者。策兰也读过庄子（马丁·布伯节选的德译本，莱比锡，1918年），并且在书页上作有圈点和批注；后来又购得法国加利玛出版社新出的《庄子》法文全译本（Gallimard / Unesco联合出版，巴黎， 1969年），在该书前言的一处边页，他以诗的形式写下这样一段话： “单纯的物象／是物物于物；唯有／精神才是本真。 ”1当然，我们不能根据这些读书笔记，就说策兰在诗中运用了老庄之学。做这样的推测只能是穿凿附会。不过我们也应该承认，在思想史上，不同的语言和不同的文明中不乏同源迸出之思。

《疯人碗》这首诗讲的事情是如此的奇妙，我们不能简单地说这是寓言笔法。这是一个能思者的故事。他在物我之境中想象他变成一棵树走出隔绝的世界去陪伴一位亲人，惟诗人想到自己在与亲人亲近的时刻有点寒碜，或者因为那位亲人是 “空无标记 ”的一位曾经在世者，于是他的迟疑就像是目光中的观照，如同两造相逢看见自己那穿越对方长出来的肖像又匆匆咽了回去——伤悲就在踌躇中，以致诗的结尾他又回到自我，独自远观依然逗留在那儿的那对赴约之人——“你俩 ”。结局妙就妙在这里，诗一人变两人。一种既自然又越出自然的尺度。这支独特的回旋曲中，那碗“亮闪闪的”菜肴给人印象至深——那是他的诗啊，用一只底破了的碗盛出来，有点灰暗，但闪闪发亮！而最打动人的是那个细密的“思想之圆”，它就像一轮深切编织出来的忽明忽暗的光，远远环绕着诗人想象的重逢，而重逢者——他们也属于策兰诗歌中说不尽的那两个人称代词：“你 ”和 “我 ”。当然 ，这首诗写得晦涩 ，然晦涩说到底不也是诗存在的一种方式么？它出自诗人的生活 ，而诗的存在甚至就是肉体的 ，它有剧烈的感觉。用策兰的话来说，晦涩的风格是：“严峻，艰涩，粗犷。”

生存的印记有时像刀子刻入词语。策兰不忌 “言私 ”，因为那也是生活的一部分，他以往的作品里就深埋了许多个人生活的细节，包括那些苦难的经历。熟悉诗人作品的法国古典语文学家波拉克教授甚至断言： “策兰的每一首诗都具有传记成分。 ”在《暗蚀》这部书里，诗人写下一些 “私事 ”，随后又慎重地隐去了，或者以委婉的笔法将其遮蔽了。譬如《因为羞耻》一诗手稿中 “疯宅破院 ”这个词语，再如《你投下》原稿中的 “诊断∕——进入其中∕任四面狂风吹打 ”这类诗句 ，都在定稿的时候删去了。倒是《夜之断章》有不少篇作保留了隐晦涉及 “病历 ”的描写，手稿中甚至直接提到 “圣安娜 ”这家古老精神病院的名称。 “在横穿而过的眩晕之后［……］／巨大的，净化了的抽搐。／声音，被摘除了脑子，何处你还能久留？ ”这些从思想的巨痛中爆发的诗句，不仅是对诗歌语言极限的挑战，甚至使伦理学意义上的健康者之健康发生疑问。在生存的意义上，诗很多时候是 “隐私 ”的。从 1960年起，在长达十年的精神磨难中，策兰经历了无数风波，一度自戕，五次入院，他拒绝电击疗法和催眠疗法，只接受药物和塞克尔休克疗法。与人们通常对 “精神事件 ”的想象不同，1966年的 “暗蚀 ”期反倒成为策兰创作力亢奋的一个阶段。与诗人以往的写作一样， “隐私 ”成为抵抗苦难的一部思想传记。历史悲剧结束之后，更大的悲剧是当人的精神 “暗蚀 ”成为常态化、平坦化的日常性，任何光明的词语都可能成为时代的附庸。诚如诗人所言，日常诗也是严峻的。这些诗也属于诗人生活中的暗蚀之物。策兰的这个 “暗面 ”，阿多诺（ T. W. Adorno）称之为 “密闭式写作 ”，批评家称之为 “晦涩 ”，然依帕斯卡尔那句 “不要责怪我们不够明晰 ”的名言——策兰曾在《子午线》那篇讲演中加以引述 ，应该称作诗人在历史面前的清醒，反而比公众时代的伟大诗歌多一份真实。

闳言伟词，长久以来在通往最敏锐听觉的路上，尽皆凋亡，铁定如此

在奥斯威辛之后，歌颂历史的伟大诗篇消亡了。诗人拒绝对苦难的升华。 “暗蚀 ”这个词标志着另一种诗歌的开端，它不是到了 1966年才成为一组诗的标题，而是从 1938年就开始了。诗人在那个时刻写下的 “我们黑暗之人 ”这个诗句，四分之一世纪后在《暗蚀》这部书里重新扮演一个角色，它成为历史思考的一条主线。读书，做笔记，思考，写作，是诗人在圣安娜精神病院住院期间的生活。诗人如此度日。这些日子里有诗人之手擦亮的东西，他有时诙谐地称之为 “苦难的鸡毛蒜皮 ”。这也许是他称之 “度日诗 ”的缘故吧。可是，进入其中，如果你洞见那里面的风雨晦明，你就会对诗有另一番理解，你会从这些 “苦难的鸡毛蒜皮 ”中读出伟大的诗篇来。策兰这次病院期的书单里，有歌德，艾吕雅，马拉美，巴尔扎克，乔伊斯，托马斯·沃尔夫 ，约瑟夫·康拉德，还有《俄国诗选》（ Elsa Triolet编），《布罗克豪斯地质学袖珍读本》，荷马史诗和老子《道德经》。这个时期，除了写作，与妻子书信往来是策兰在病院所能得到的唯一安慰。 “我在为等你而等你，为了留下来，为了与你生活在一起，与儿子以及……一点人世生活在一起。 ”诗人在一封给妻子的信里这样说 2。策兰这个时期的书信涉及诗歌写作虽然多是简短的附言或只言片语，却是诗人对其作品的直接表述，与作者手稿中的大量异文一样，是我们今天阅读《暗蚀》这部书最可靠的第一手资料。

如此对作品的来源、诗人的写作方式以及背景资料做一番考察之后，我们是否多少有稳妥的信心走进《暗蚀》了呢？诗 “在相遇的秘密里”——策兰不仅这么说，他还告诉你，诗是孤独的，诗孤独地走在路上，但诗总是走向他者 。你若是问他怎么读一首诗，他会跟你说：词语已经在理解的路上。见于外篇的《你与旋转的》这首诗讲的就是这件事情。这首诗，撇开第三节可能有所延伸的内容，大体是谈诗歌写作经验的，在书中相当独特，但不是唯一的一篇；其他一些诗作，如《底掏空了》和《浇祭》等，也写到词语和创作之事。有研究者称这些诗为 “诗学诗 ”，这个说法恐怕轻率了点。对策兰来说，不存在什么作诗法，只有一条词语的子午线，这条子午线不是清晰的，有时甚至是看不见的，往往要穿越思想的重重迷雾，包括历史事件。谈到《你与旋转的》这首诗的来路，策兰告诉我们：“此诗之得来几乎是两厢情愿，它那边和我这边。”。“两厢情愿 ”这个说法，恰恰说到好处。不仅在作者如此，对读者也是如此。读懂一首诗难道不也是 “两厢情愿 ”么？作者那边和读者这边。对诗人来说，诗是 “给留意者的礼物 ”2。所以，在我们对诗有所期待时，诗已经上路，读者只需一点耐心和注意力。我们在上面说过，谈论《暗蚀》这部书是困难的，原因也已在上文陈述。不只是诗人一个特殊时期的生活和诸稿写定的那种背景，我们把这些诗称作诗人 “暗蚀期 ”作品只是为了便于叙述， “暗蚀 ”这个词语在诗人那里有特殊内涵，包括诗人选定它的理由，也即这个词所表示的一种独特的诗之思的方式，它几乎涵盖书中各条线索——历史事件、历史叙事、思想史的那些侧面、民族往事、家园、自由之路，甚至诗艺和写作本身。当然也有由 “暗蚀期 ”写作而来的那种阴翳，使得作品带上了它们自身特有的调式，比如词语高度压缩，语义扬弃和重新注入内涵，句法陡峭，诗行更加短促，诗节转换无需铺垫和附带，等等；但这些都不是诗歌 “晦涩 ”的理由。晦涩在哪儿呢？ “晦涩 ”之说，策兰另有见解——晦涩不是风格，而是诗存在的一种方式。谁能说，语言是明晰的？只有对语言的使用，而用总是在思中之用。由于这样一种方式，暗蚀之物反而在更深的层面得以揭明。

语言，是我们天生就对之有弱点的东西。如同信仰失度，我们在语言上的纠葛往往也会失去分寸。策兰对此有痛苦的经验。我们可以读一读书中那首题为《袭来》的诗，它在诗人暗蚀期的写作中是最 “晦涩 ”的一篇。这首诗开篇就说“……不分之物／闯入你的语言 ”。从手稿研究可以得知 ，《袭来》虽九易其稿，但总体上干脆利落，只有尾声不同，初稿和定稿判若两个版本。为了便于我们在此探讨策兰所说的 “语言 ”问题，暂且将此诗第一稿 1从文档中抽出，迻录如下：

不分之物闯入语言——

让拦路魔发威吧。

带着假意和前戏夜的光辉此时也降临了

陌生的潮水，你听，在冲刷这污秽的，残破的生命。

这首诗是处理语言问题的。在策兰前期诗歌写作中，很少看到这样的篇章。诗结尾赫然出现的 “污秽的 ”（lausige），“残破的 ”（lumpige）两个形容词定语，在定稿中删去了。虽然删去了，这两个词的分量是那么的重，以致于注家们搞不懂 “这污秽的，残破的／生命 ”在这里究竟是指什么，删去定语和不删去定语有什么重大区别，区别又在哪里。我们暂不分析诗的结构，先来看看修改后的结束句。作者将 “污秽的，残破的 ”两个定语删去后，诗的言路自然更加清晰，既可避免读者望文生义，同时也因去掉限定性词语而拓宽了诗本身的解释空间。这么一来诗人的言路就改变了吗？

除了结句前的限定性词语，第一稿与我们在书中看到的最后定稿没有太大出入。此稿分四节共九行，定稿后缩为三节八行。两稿均开言即说 “不分之物／闯入语言——”Ungeschiedenes［不分之物］是策兰在病院读荷马史诗《奥德修纪》德译本时从中挑出的一个词。如果我没搞错的话，自德国古典学家维尔克（ F. G. Welcker）用 ungeschieden迻译希腊词 κριτος以来，这个译法成为通译。但无论荷马史诗还是今天的文学作品里，这个词并无特殊用法，不过是指 “分不清的 ”，“乱糟糟的 ”，“未加判定的 ”诸如此类的释义。在策兰诗里，令人赞叹的是，这个词没有改头换面，但它从德语这个了不起的语言那种轻易就能从语法中转化的词形中脱胎，成为这类指向万物同时又能唤起特定玄思的名词化指物词中的一个。诗人不仅仅尊重词源和传统，同时给这个词注入了新的内涵。《袭来》这首诗里，这个词指的是语言和思想中不加区分的东西。诗人欲凭借手中的武器阻挡闯入其语言的混沌不分之物。可是诗人除了语言，还有什么？诗人的手中武器当然只能是诗歌。诗中 ，“拦路魔 ”，“陌生的潮水 ”这些意象无非是诗人的诗歌造物，也即他的作品。诗人以语言之物去抵御语言之物，而这类借助鬽力、陌生感或奇异性的形象说法，不就是语言艺术创造性的标志吗？没有鬽力和陌生感的作品，是没有生命力的作品。诗人没有别的武器，只能通过他的作品，用他富有独创性的语言艺术去抵御语言中致命的东西。说到这里，我们又不得不问： “不分之物 ”从何而来？难道是说语言史上那些沿革下来良莠不分的芜杂语词跑到诗人的创作里来，由此造成后果？不是的。这种致命的语言之物就在语言之中；甚至从语言而来规定了艺术作品基调的思，也会在语言内部遭罹此种厄运。

袭来的不分之物闯入你的语言

这是定本修改后的起首句。诗人在句中增加了 “你的 ”这个物主代词，它明确地指向一位诗人；或者就是诗人自己。经作者拆散重组的诗行和诗节打乱了原来的叙事结构，但 “你的 ”这个小词的出现无意中把我们领入一条线索。我们会看到，结尾那个被冲刷的 “生命 ”形象远不会因为作者划去两个形容词而改变。将两个稿本做互文比较，我们大致可以对这首诗做出这样的理解（至少是解读的可能性之一）：“不分之物 ”闯入这位诗人的语言，诗人要阻挡它和涤除它，然涤除是在自己身上涤除，就像自己给自己动手术。结尾那个 “生命 ”，既是诗人使用的语言，同时也是诗人作品语言的一部分。一个双重影像：

分裂的思想乐章 书

写着无尽的双重纽

结，从熊熊燃烧的零

度之眼穿过

《袭来》一诗令人错愕同时又令人震撼之处，就在于作者没有把涤除之物当作一种不知从何掉下来的东西，而是他自己的东西，一个 “双重纽结 ”。因为他的诗就在这个语言中，而这个要清理的语言就是他的语言。这首诗写得干净利落，如破竹之刀，毫不留情，但思想决裂这回事更多是在自己，如同洗面，故言 “污秽 ”，故言 “残破 ”。诗人刮骨疗伤。但我们有这样的直觉，这首诗比人们想象的要悲观得多。尤其，当我们想到诗人的母语——德语。他一生用它写作，为它留下无数杰出的诗篇；但这个母语，又是让他痛苦的 “刽子手的语言。“

早在 1947年那次从布加勒斯特出走之前，策兰就已明白德语的 20世纪命运以及他作为德裔犹太诗人与母语的千丝万结。在 1946年的一首悼母诗里，他曾这样问母亲在天之灵： “妈妈，你是否还和从前在家时一样，能忍受／这轻盈的，德语的，痛苦诗韵？ ”写下这首诗的同一年，他给苏黎世《行动报》总编辑李希纳的一封信里写道：

我要告诉您，一个犹太人用德语写诗是多么的沉重。我的诗发表后，也会传到德国——允许我跟您讲这样一个可怕的事情——那只翻开我的书的手，也许曾经与杀害我母亲的刽子手握过手［……］但我的命运已经注定了：必须写德语诗。

对母语的追问再次袭来，在《袭来》这首诗里深化了。诗写得含蓄，含蓄当中又有踌躇（譬如删去两个字义很重的词），因为是母亲的语言，诗人有一种近于隐私的 amor fati，命运之爱。“妈妈，谁的／手，我握过，／当我携你的／言语去往／德国？ ”——1959年他写道。德语——自马丁·路德以降，歌德、诺瓦利斯、荷尔德林以来一种标志着德意志精神的语言，在策兰这里成了一种可疑的东西。诗人深深意识到，奥斯威辛之后某种宿命已经落在他的母语身上，成为一种巨大的语言内伤。在列外篇题为《那伤疤一样真的》诗里，我们看到，这种语言之伤如同嵌在极限中的伤疤，难以卸下来。这首诗也是处理语言问题的，与《袭来》有异曲同工之趣，堪称姐妹篇。诗中那个有点让人摸不着头脑的 “入口 ”显得灰暗，原稿中曾两度写作 “思想的栅栏 ”。语言和思想，一对孪生姊妹。在最初的第一稿 里，诗是这样开头的：

伤疤一样真，钩挂在言说之物里

言说之物（ Das Sprechende）——这里指的是语言的创造，诗以及一切语言艺术，包括言说本身，故伤痛就在语言和诗歌中，甚至在 “精神 ”之中，假如我们注意到这首诗的初稿里，诗人两次提到 “思想 ”这个词语，并且试图从思想史去追溯根源。这一切是有来源的。如同谢林曾经触及德意志精神最伟大的思想命题之一时的那种无奈——“人的自由之本质，其结构中包含了善与恶 ”，策兰在德语中也看到了他称之为 “不分之物 ”的根源。

自少年时代起，从歌德、荷尔德林到尼采，策兰获益良多；尤其荷尔德林，他一生崇敬的诗人荷尔德林！但在思想面前，感情可以割舍。1970年 3月，策兰最后一次德国之行，出席在斯图加特召开的荷尔德林诞辰两百周年纪念大会，在会议的一个场合，他说了令举座震惊的一句话：“荷尔德林的诗歌里有腐朽的东西。” 母语的内伤，迫使诗人去重新审视自荷尔德林以来德语诗歌对神性事物的弘扬。在他后期的诗歌写作中，策兰几乎以极端的方式去 “拆解 ”词语。他想在母语这个历史性语言的精神内核中铲除一些东西。

被陌生的，高高的 潮水冲刷下来 这生命。

在这些诗行面前，我们的语言经验是那么的贫乏。策兰几乎颠覆了我们阅读经验中的语言逻辑——他称之为 “词语的奴性 ”。我们不得不站到语言逻辑之外去审视诗之言的创造意义。在《袭来》这首诗里，我们有这样的印象，诗人改变了人们对 unterwaschen［冲刷］这个德语动词用法的习惯性接受，一种事物基底遭受冲蚀毁坏不见得是坏事。《底掏空了》一诗可以为此提供一个注脚：一个被痛苦冲刷、几乎空了的人，不仅没有如人们想象的那样垮掉，反而能在我们时代那种词语拜物教的一片喧哗声中保持 “兀然屹立 ”的精神人格。诗人难道不是告诉我们，此人身上有些东西被冲掉了？譬如思想的奴性。如此观之，诗人那个用理性重塑的 “污秽的，残破的／生命 ”离这个反逻辑的鲜明形象并不远，两者都是经历大浪冲刷站得住脚的 “生命 ”。我们对诗的解释也只能到此。或者也可以设想，在一切冲刷之后，存留下来的可能是更加健全的人，而不是泥沙俱下的溷浊生命。

1970年 3月 ，也即诗人生活的最后一个多月，策兰在答定居以色列的青年时代女友伊兰娜 ·施缪丽的问候信时，间接地谈到了《暗蚀》这部尚未完全公诸于世的书。他在信中写道： “你所说的 ‘健康’——更准确地说‘我个人的健康’，也许永远都不会有了，毁灭已触及我生存的内核。当然，我还站立着，但愿——我希望——能挺住，再挺一阵子。” 读过这封信的读者想必注意到 ，诗人信里言及健康状况时使用的 “毁灭 ”一词，与《暗蚀》外篇中《毁灭？》一诗标题是同一个词。诗人在两个不同的时间内，写下同一个词。这同一个词： die Zerstörungen，在诗中和信中都用了复数。这个词，在诗人的经历里，是故乡布科维纳之两次被军事占领 ，犹太隔离区，集中营，流放和大屠杀，一直到战后和平年代，又另一种事情发生，诗人为历史作证的诗歌遭到漠视和攻讦，如同第二次 “杀戮 ”。策兰一生挺过了无数灾难；他唯一未能挺过来的个人悲剧可能就是这种来自所谓 “文人圈 ”、“批评家 ”甚至于同胞也参与的 “谋杀 ”。从 “高尔事件 ”枝枝节节投来的枪矛，左翼的也好，右翼的也好，纳粹主义的也好，国家布尔什维主义的也好，策兰斥之为 “一桩彻头彻尾的德雷福斯事件 ”。不是诗人清高或无以认命 ，他本可以对这一切嗤之以鼻 ，包括诗人头上的那顶 “光环 ”。不是这些，而是他把诗看得高于一切，高于他个人的生命；由于把诗看得高于生命，这种伤害也就越深。诗人接受天命，但不接受毁灭。写下《毁灭？》这首诗时，策兰对生活并未失去信心——诗题后面加了一个问号。就像《暗蚀》书中其他篇什，这首诗的格调不是低沉，而是高昂，甚至还带点幽默。尤其尾声一节，诗人说“一种语言／自己生下自己”。诗是从顽强的生命吐出的，我们几乎听见一页页“可辨又不可辨的章节”在时间的齿轮里发出愤怒的呼啸。那是作者一贯的诗人 -战士气质，他称为 “战斗的忧伤 ”：

言语之间 我摸到了自己皮下的光明老茧——

我就在你深处，战斗的忧伤。

说到此，我们用 “战斗的忧伤 ”来概括《暗蚀》这部书的整个基调，看来是再贴切不过了。这种忧伤还能说是忧伤吗？它的调式是那样特殊，我们能体味到伤悲作为一种基调回旋在每一首诗中，仿佛那就是作品本身的韵律。为什么这样的伤悲听起来不像人在日常中感受的凄婉，既没有生活的挫败感，也没有整个湮没于死亡的东西？我们甚至看不出 “忧郁 ”的永恒主题在其中占有什么样的位置，甚至连诗歌史上那些为人推崇的传统也没有，譬如，荷尔德林《面包与酒》那种缅怀家园的哀歌调式。策兰的基调是一个无祖国的人的基调，有点类似青年尼采那首成名作《无家国》中的 “无家先生 ”。“大地与你的生命纠缠在一起，”——诗人如是说 1。如果我们的目光不是拘泥于几个黯淡的词语，我们会发现这种基调里有一个信念：诗是正义者的家园。伤悲也可以歌唱欢乐的事物。《夜之断章》这部以 “晦 ”为主题的诗稿，诗人把它称作一部 “狂欢的楔形文字 ”。诗人言及欢乐。可是从精神病院抄寄《毁灭？》一诗给妻子和儿子时他在信里写道： “我想到了我们俩、我们仨的那种深厚——想到了泪水，一点也不黏糊，却把我们凝聚在一起——为了什么样的欢乐？ ”是的，诗人提出问题——在这个世上，为了什么样的欢乐？至今，没有人能代替他做出回答。今天，人们对诗意之物的期许总要营造出一些光明的楼阁，而理想之物过多的阐释反而毁弃了诗意本身。我们几乎不得不总是回过头来，回到这种我们称之为 “本质力量 ”的古老伤悲来谈论诗人的作品。其实，说伤悲是诗人这些诗作的特点，太浅了。古老的伤悲，乃是诗人接受其诗人天命的最高礼仪。否则，诗人可以写那种轻松的诗啊，黑暗与他有什么关系？这本书中有一篇讲迫于 “危难 ”的诗，可以作为我们就此问题请教诗人的一个答案。这首诗以走钢丝为譬喻。诗人是这样讲的，当黑暗 “以人的方式 ”插进来，有眼力的人一眼就认出它 ，“从所有这些／死不反悔，永不屈服的游戏 ”。“游戏 ”，是诗人对诗的一个说法，这一点我们从列外篇的另一首诗《你与旋转的》原始手稿中可以找到例证 。“死不反悔的游戏 ”，这话仅仅是说诗人持之以恒吗？或者，说的是一种职责？

末了，译者有必要作两点交代：其一，这篇序文无论如何不能视为是对这部《暗蚀》书的阐释，而只是从读者的角度尝试一条进入这本书的途径；其二，附于书末的注释，读者在详察了与诗相关的背景资料后，可以省去不看，直接读策兰的作品。海德格尔尝言，任何对诗的解释在完成之后最好是退隐，以便诗出场。《暗蚀》是一部关于精神生活的书；从它涉入这个黑暗领域的独特方式来看，也许是策兰最好的一本书。作为一部诗集，作者所在的特定环境和生活时期并没有给它带来一种风格，而是它所叙述的个人经验以及精神和历史的那种巨大暗蚀决定了它的晦暗基调。也由于这样的原因，这部书许多深邃的洞穴还有待发掘。如同一切一只脚踏入彼岸而另一只脚留在这边的事物，我们总有隔岸观火之感。不过事情确如荷尔德林所说，游于彼岸的 “灵魂之迹 ”对人是一种恩德。读者将从中受益。

孟明

2017年四月春

巴黎

本文为《暗蚀》中译本序言

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