朱朱，老舍简介及作品简介，诗人、艺术策展人、艺术评论家。1969年生于中国。曾获安高（Anne Kao）诗歌奖，中国当代艺术奖评论奖（CCAA），胡适诗歌奖。著有诗集、散文集、艺术评论集多种，其中包括法文版诗集《青烟》（2004年，译者Chantal Chen—Andro），《灰色的狂欢节——2000年以来的中国当代艺术》（2013年广西师范大学出版社“理想国”书系，2016年台湾典藏出版），英文版诗集《野长城》（2018年，美国Phoneme Media出版社）。
胡桑，诗人、译者。哲学博士。1981年生于浙江省德清县。2007年-2008年任教于泰国宋卡王子大学。2012-2013年为德国波恩大学访问学者。中国现代文学馆客座研究员。著有诗集《赋形者》（2014）。诗学论文集《隔渊望着人们》（2016）。散文集《在孟溪那边》（2017）。译著有《我曾这样寂寞生活：辛波斯卡诗选》（2014）、《染匠之手》（奥登，2018）、《生活研究：罗伯特·洛威尔诗选》、《旧金山海湾景象》（米沃什）等。现任教于同济大学中文系。
地点：上海明圆美术馆
时间：2018年8月4日（2019年8月修改整理）
Part 1 感伤的诗人
胡桑：最初是生活还是阅读催促你去写诗？
感想：这本书里体现了作者对那个时代的独特的洞察力和维护皇室正统的思想局限。我总是忘不掉赵云在长坂坡七进七出为救少主不顾自身的安危，这是何等伟大的精神啊。我还忘不掉关羽身在曹营心在汉的忠心，就这一点就需要我。
胡桑：在你的诗歌写作中，存在“影响的焦虑”吗？
朱朱：当然，和很多人一样，我经历了一个漫长的自我启蒙的过程，同时也是一个排毒的过程：忘记黑板上的那些东西并非易事，有一些已经在你的意识形成过程里潜伏。能做的就是让自己处在更好的影响的焦虑之中，杰出的诗人太多了，每一位都值得细加揣摩。我从来就没有摆脱过影响的焦虑，每一段时期，总是会有一个或几个诗人将我置于他们的文字狱里，但坐牢的方式不太一样了，以前我似乎有点无辜，不知道到底是因为什么被关了起来，现在我至少对自己的罪名比较明白。
在布展现场
胡桑：我读过你年轻时的作品，《扬州郊外的黄昏》这首诗让我对江南诗有了重新的认识，它没有抒情性，也没有夸张的修辞，而是比较克制的表达。我想问作为一名诗人，你最初怎么处理自我与现实、自我与语言的关系？
朱朱： 当我决定当一个诗人的时候，属于诗歌的年代正在过去，诗人已经注定不再处于聚光灯下，不再能扮演英雄或集体代言人的角色。多年后我去巴黎拜访高位瘫痪的马德升，他在自己的公寓里见到我的第一句话就是：“最近国内诗歌界有什么大动作？”然后，坐在他的轮椅上为我朗诵了他的诗，他一开口，天哪，我立刻就觉得自己已置身于广场。我的《鲁滨逊》那首诗其实就以他为原型写的，它包含了我对前辈诗人或者说先驱的致意与反观。对我而言，从写作的开始，就是想真正地返回到个体这个原点上，并且相信，个体就是人性的棱镜。
扬州景点‘春台明月’，袁耀（清）绘
朱朱：一块沼泽地，地心引力大于一切，天空像一只反扣的船压在上面，我在《读 <米格尔大街> 》那首诗中忆及过当年，其中最有意思的就是我的政治老师，他其实已经是国内一位小有名气的超短篇小说家，写作的灵感很多来自卡夫卡，有一篇写某人有一种预感，他将在当天死亡，所以他一直待在家中，结果一辆车撞坏了屋子，还是死了。在这位老师得知我疯狂地写诗之后，有一天将我叫到教室外边，说了那么一句：“一生很漫长，先想办法离开这地方”。当然，童年记忆或者地域经验作为一笔财富将伴随终生，但在你还无法有效转化的阶段，它们就是潘多拉的盒子，一旦释放出来，就让你心烦意乱，因为太切身了。
胡桑：相较于80年代的激情、重语言修辞的诗歌而言，你诗中的“我”很节制、隐忍，你的诗是叙事性的，而不是激情式的，诗中的事物追求还原它本来的面貌。这是当时很吸引我的地方。可以说，你的诗歌不是以挖掘自身经验取胜的，而是走向对语言、对写作自身的反省，并赋予诗歌戏剧化的表达。
帕慕克在《天真的和感伤的小说家》一书中，借用了席勒在《论天真的诗与感伤的诗》中的观点，将小说的读者和作者分为“天真的”和“感伤的”。我认为诗人也是如此。如果说你在八、九十年代是“天真的”诗人，那么2000年之后的诗歌是“感伤的”。你的写作是对自身的反思，有反讽的姿态在里面。“感伤的”诗人并不常见，因为很多“天真的”诗人是进入不了“感伤的”阶段。
《朱朱研究集——寻找话语的森林》
Part 2 戏剧化姿态
胡桑：你是怎么看待诗歌写作中的抒情的？
朱朱：可以试着从看似相反的角度来理解抒情，譬如读一读赫伯特的那首《小石子》，其中有一句写的是：攥住石子的手传递的其实是一种“假温暖”——我的意思是，在我们所谓的新诗史里，在我们自身的写作里，存在着大量的伪抒情，传递的就是这样的假温暖，这大概也是艾略特在《传统与个人才能》里反对过的东西。
还有一件很有意味的轶事，我是从朱利安·巴恩斯那部小说《福楼拜的鹦鹉》里读到的，福楼拜劝导他的巴黎情人、诗人露易丝·科莱说：艺术应该是不带个人情感的！我能想象科莱被福楼拜的这句话快要弄疯的样子，她显然会认为，抒情，或者个人情感，就是她写作的支柱，但我越来越觉得福楼拜是对的，在他的书信集里曾经有那么一段，论及了艺术的最高境界，“亦即其最难之处，不在于让人哭笑，让人动情或发怒，而是要得自然之道，使人遐想。一切杰作，莫不具有这种性质。外表很沉静，实际深不可测”，福楼拜的论断首先让我联想起杜甫的那句：“星垂平野阔，月涌大江流”，从维米尔和倪瓒的绘画里，从巴赫的音乐里，我也能够感受到这些。
朱朱北京家中
胡桑：从《皮箱》这本诗集开始，你已经有“感伤的”作家的影子，不再是“天真的”语言姿态，而是开始进入戏剧化姿态。在《清河县》这一组诗中，虽然有“我”，但这里的“我”全部戏剧化了。《洗窗》中的“我”是武大郎，《武都头》中的“我”是武松，《顽童》中的“我”是西门庆，《百宝箱》中的“我”是王婆，《威信》中的“我”是陈经济。佩索阿曾通过异名者去写作，他杜撰了72个异名者，为每个异名者编造了身世，甚至为他们创造了不同的思想和写作风格。《清河县》这一组诗就摆脱了现实、经验、抒情，进入了真正的戏剧化语言表达。
在我看来，“感伤的”可以换成另一个概念，就是与文本对话，把已有的文本作为对话的对象。它在开始时并非一种写作策略，而应该理解成是在一种非常孤独的个人状态中发明出的游戏，对我来说这是在打开一个世界，它并非回避现实，而是更具有现实的原型意味。
南京书房
胡桑：你的这组诗，每首都可以谈很多。当我们初读完的时候，就会有一种感受“我生来从未见过静物”。你的诗表面上是场景，是静物的营造，但诗中每个场景都不是静态的，而是每个场景、事物都被语言裹挟着往前走。《顽童》中的动态感，重构了西门庆和潘金莲的艳遇。可以说，你的诗是“精致”的，几乎每行诗都像设计过的，每个语言的动态也都很迷人。能否谈一谈当初是怎么设计里面的语言、故事结构的？
朱朱：第一首诗似乎是自动到来的，它写在江南典型的梅雨季节里的一个午后，然后，一个念头快速地萦绕在大脑中，也许这可以写成一组诗，每一首去对应小说中的不同角色。当理性开始了预谋和设计，最重要的是，将它还原为感性，整个创作是一个既兴奋又艰苦的过程，持续了半年之久。我写完之后隔了好几年，读到了马小盐的一篇评论，她说得没错，这组诗有着类似于“古罗马竞技场般的环型剧场结构”。十五年之后我完成了第二组，在结构上可称之为第一组的反转，在整座空旷的竞技场中间，只站着潘金莲一个人，她以内心独白的方式环视竞技场，或者说，剧场。
诗集《皮箱》
胡桑：在这组诗中，你重新界定了写作者自我的姿态，不追随公共趣味，又重新调适现实，回到反省的姿态。这让我想起斯蒂文斯所说：以最高的虚构对抗外界的暴力，写作可以找到自我。你一直在探索这种调适的状态，在《五大道的冬天》有一首《夜访》中写到“路过我，成为他人”，这就是重新界定的我和外面现实的关系，调适了写作者和现实、和世界的关系。所有的一切经过“我”戏剧性的改造，重新得以界定。对于写作者而言，重复自我是最容易的事情，同时，自我又是一个难以超越的旋涡，你是如何看待写作的重复与变化的？
朱朱：大概我最大的才能，就是每隔一段时间变得不会写了，尤其当一本新的诗集出版之后，我往往要经历一、两年的失语，并非停止写作，事实上我几乎每天上午都用于写诗，而是在这一、两年之中没有什么能定稿，已经过去的阶段就像自己想要抛弃的辎重，新的形态却迟迟不能兑现，这有些像蛇蜕皮的过程，直到有一天，某种意识或某首诗突然成形了，一个新的阶段得以开启，接下去的两、三年会出现某种加速度，某种意义上的成熟期，然后，差不多随着又一本新的诗集的出版，再重新经历一次循环，在近二十年的时间里，情况都是如此，我不知道未来会怎样。从另一个角度来说，我自己已经历了一次次内部地震，但对于他人，这种变化可能显得很轻微，这也足以证明了你说的：自我是一个难以超越的漩涡。
胡桑：你反对过什么类型的写作吗？
朱朱：简单地说，我反对那些真的自以为是好诗的坏诗。
诗集《故事》
胡桑：你第三本出版诗集叫《故事》，你是如何理解当代诗写作中的叙事因素的？叙事是达成诗歌戏剧性的有效手段吗？
否则会变的一无所获;《青蛙王子》的故事叫到我我做人要诚实守信;,《小红帽》的故事则让我看到人是善有善报,恶有恶报,还是做好人好;《白雪公主》这个故事则告诉我人类不能有嫉妒之心……。
朱朱：《故事》这个书名来自于诗集中的一首同名诗，是纪念我的祖父的，他少年时在上海的一家鞋店做工，鞋店隔壁就是一家茶馆，有说书人天天在那里表演，我的祖父不识字，但他能记得几乎整部的《三国》和《水浒》，我和弟弟童年时最大的乐趣之一，就是晚饭后在煤油灯下听他说书，回想起来，我有不少诗都是一场与小说的对话，如果一定要从个人经验来追溯，或许与此有关。有评论说1990年代叙事诗开始风行，而我迟至新世纪才加入这一行列，其实是误解，我只是缓慢地行驶在自己的轨迹上，并且拒斥众多的诗学理论。
朱朱：这本书就在对面的书架上，但我一直没读过。
艺术评论《灰色的狂欢节》
Part3 阅读诗
胡桑：我注意到你有一种独特的书写方式，就是阅读诗。这是关于阅读的诗歌，它跟一般所认为的直接性的抒情诗不一样，而是与你的阅读有关。我想了解一下，你阅读诗中的写作初衷是什么样的？
朱朱：我很早的时候写过一首诗，关于巴尔蒂斯的那幅画《卡佳读书》，打动我的是那种静谧的色情。阅读的氛围，或者说，阅读的姿态，是这个世界上格外容易打动我的东西。至于写作者，好像博尔赫斯和卡尔维诺都那么说过，首先要成为一位读者，万不得已时才自己动手写。这些年我确实有意识地写了一些阅读诗，这当然是因为自己的某种经验和认知被那些文本唤醒，写，其实是一种更主动的阅读方式。
胡桑：这首新诗《读 < 安娜·卡列尼娜 > 的女人》，粗读下来，觉得它重现了小说中安娜在莫斯科与弗龙斯基邂逅之后，在回圣彼得堡的火车上，读着一本英国小说的场景。它的写作缘起是什么？
朱朱：我看到一个位朋友在俄罗斯的火车上读《安娜·卡列尼娜》的照片，她并没有直接拍自己，拍的是窗外的景色，这让我联想到你刚才提到的那个情节，两者开始叠加，但并非合一。迈克尔•伍德《沉默之子：论当代小说》引用过斯蒂文斯的一首诗，以此分析旧式的阅读方式失效了，或者说，读者和书、和作者的关系改变了，他还提及科塔萨尔的一个超短篇，小说中的角色从小说中跳出来，把现实中的人杀了，如此等等，我感兴趣的是，如果一个现在的女人处在与安娜当时同样的情感状态，她的内心独白是什么？火车是我们的年代的隐喻，特朗斯特吕姆在一首诗中写过：“速度就是权力”，当火车在轨道上行驶的时候，它赋予一个现代的安娜以主宰者的幻觉，她似乎可以很轻易地穿越所有地理风景和情感纠葛，去往充满各种可能的未来——在我们的年代提供的速度中，也许人性真的发生了一些变化，至少激起的情感涟漪有不一样的形态。
《安娜·卡列尼娜》电影剧照
胡桑：这种运动状态，不是让事物凝固下来的语言姿态，它是一种由阅读引起的别样欲望。所以“成群的渥伦斯基”是一种幻象，也正因为在运动的过程中，安娜成为了她自己。在这次旅行之后，她慢慢跳出了家庭，跳出了婚姻，跳出了谎言，跳出了她曾经的阅读的束缚。安娜在阅读中与书中的人物达成了共识。《读 <安娜·卡列尼娜> 的女人》虽不是典型的阅读诗，但是有一首诗表面上看不是阅读诗，实际上，它是由阅读引起的自我和语言、幻象和现实世界的多重镜像的叠合，它是对柳如是故事的解构。这首诗就是《江南共和国》。在你的诗里，经常看到各种各样阅读的痕迹，正是这种阅读痕迹滋润了语言的诞生，进而激发了语言对现实的提炼，这种语言姿态是你所独有的。请你谈一谈关于柳如是的这首诗是怎么设计的？
胡桑：能否具体谈谈何为“批判整个文明”？
朱朱：江南其实是整个的传统文明精致化到极点之后趋于腐朽、没落的镜像。具体到个体的心理形态，现在到处都生活着这样的人，也包括我们自己——我称之为：“一半是高士，一半是怨妇”。
胡桑：你的《清河县》《江南共和国》《再记湖心亭》《我想起这是纳兰容若的城市》中都有着古典文学的印迹和回声，本雅明在谈论翻译的时候，提到“可译性”的概念，可译性指向作品的历史和生命，以及与元语言的关系。中国古典资源是否具有“可译性”？
朱朱：我在一篇和江弱水等几位友人的对话里谈及过，不妨引用上一段：转化古典的能力取决于个人的认知深度和实践能力，对于现在的我而言，“虚实相间”、“意在言外”这样的传统写作法则才真正地开始生效，它们改变着我整个的写作形态，并且将我带向某种表达的自由，而这种自由是在我处理当代命题时感知到的，换言之，传统不是召唤你向它那儿去，而是希望你带着它往这边来，你去往那里，它就是一个巨大的黑洞，你设法带着它来，它就是照亮隧道的手电筒。
胡桑：诗既要面对语言和形式，也要面对现实和历史，你在写作中是如何处理这两个方面的？进一步说，诗人需要承担现实的责任吗？
朱朱：如果你将自己定义为一个诗人，而不是现实中的斗士，你最大的责任就是写作，写作也意味着在更大的时空里去面对现实，其中包括了一种维度，也许可以称之为“纯诗及物的可能”。
英文版诗集《野长城》
Part4 候鸟式姿态
胡桑：你的诗歌里出现了候鸟式的书写姿态，突破了语言本身，超越了地理束缚，出现了对现实的一种打量、穿越的力量。你有很多这类诗，你曾在上海华东政法大学学习，当时成立了“冷风景”诗社。我们来谈一谈你以候鸟式姿态写的一首诗《旧上海》。
朱朱：青春期的记忆总是强烈的，尤其是那种创伤体验，每次回到上海，我就感觉自己像一只候鸟穿梭在两个年代之间，我的旧上海定格在80年代后期的那段岁月，它也构成了这首诗的主题，在另外一首《重新变得陌生的城市》里，我才无可奈何地变得释然了一些。
胡桑：你所写的上海，经常能看到时间的变化。这是因为这座城市的变动不居，引起了你的写作欲望。你以候鸟式的姿态书写，书写的不是纯粹的语言内部世界，而是探索语言与语言外部的张力关系。在诗集《野长城》中，附录了一篇姜涛写你的评论文章——《当代诗中的“维米尔”》，他说：“随了身份和工作方式的转变，在朱朱近期的作品中，越来越多出现了漫游的主题，视野也逐渐从江南城镇、古典的小说和人物，扩张至对异域文化和生存情境的观察。这样的变化具有一定的普遍性，由于艺文活动的密集、国际参与机会的加多，‘旅行诗’‘纪游诗’成为不少当代诗人开始热衷的类型。在朱朱这里，依照‘XX与它的敌人’之结构，在他的漫游之中，我们却不时能读到频频的反顾、一种重返本地现场的冲动。”这就是候鸟式姿态，在远离中频频回头。从你年轻的时候对周遭的书写，到后来文本内部戏剧性的对话，再到现在以候鸟式姿态重新穿越现实。这里面可以看到你的写作动态不断变化，探索着语言和现实的关系。
2011年的时候，你由于工作的原因移居到北京，并在这片土地上解构江南，重新打量江南。这个时候你的语言空间里有一种拓展，有一种新的变化。在《我想起这是纳兰容若的城市》里面就有一个镜像的叠加，北方的帝都叠加了一座南方的庭院。这就是候鸟式写作姿态。当你在异地重新打量江南时，出现了什么不一样的目光和视角？
朱朱：纳兰容若当初确实有那么一座院子，他在悼念亡妻的词中也写到过。你说得不错，镜像的叠加，记得刘立杆在《岬角》里揶揄过我，大意是说，我传达的现实总是要经过历史和记忆的折射，是的，很多时候，写作就是过去和现在互相映射的运动过程，单一的维度对我来说意味着缺少座标，这同样适用于处理不同的地域之间，文化之间或人之间的主题。我们生活的这个年代和世界充满了运动和变幻，它们迫使我写下那样一句诗：“我生来从未见过静物”。
无论是在写作还是在生活中，我从来都不希望自己被置于一个地域的标签之下，离散、游牧、解构乡愁，是我在《五大道的冬天》这本诗集里最主要的命题之一，我很享受两地之间往返的生活方式，但现实的环境越来越令人绝望，并没有一个理想的好去处，事实上，我一直想在诗中发明出那个地方，地名没由来地叫做：丰艾卡。
诗集《五大道的冬天》
胡桑：候鸟式迁徙的语言，运动的姿态渐渐清晰。在这次公布的新诗里面有两首非常独特，一首是关于古典绘画作品，一首是关于西方现代绘画作品。《秋郊饮马归来——怀赵孟頫》中前后两段的张力特别明显，前面是对画面的一种再现，后面是描述了铁栅、钢盔、枪栓、对讲机等现代事物。诗里有时间、文明的张力，有静谧的一面，也有束缚的一面。你在穿越现实，又回到现实，对现实发出更深的拷问。
赵孟頫《秋郊饮马图》局部
我们看另一首《霍珀：三间屋》。在《寂静的深度》一书中，诗人马克·斯特兰德以读者姿态，为霍珀的画作写了评述。很有意思的是，不止一位诗人向我说过，想为霍珀的《空房间里的光》这幅画创作一首诗。诗人在阅读中重构世界，这种真实可能是由于画作里面的世界比现实更真实，更抵达事物的本质。让我们看看你是以什么视角来“阅读”这三幅画的？
朱朱：从前我只是看过他的一些画作，并没有激起太多的波澜，最近读到马克·斯特兰德的那本《寂静的深度》，我开始重新理解这位画家，他称得上伟大，也许可以这么评价，他当初是以一人之力把美国的具象绘画提升到与欧洲同样的高度，不同于我一直喜爱的维米尔，或巴尔蒂斯，他更朴素，情感和视角也更当代——尽管这一点并不是判断艺术的本质，本来出版商希望我能提供一篇书评，但我被写诗的冲动包围，我首先写了这三幅画，《夜游者》，《铁道边的房屋》，和《空房间里的光》。我在写的过程中突然意识到，自己其实是借助他的作品回应那个基本的命题：我们是谁，我们从哪里来，我们到哪里去？当我写完之后，我想继续写下去，写一本关于霍珀作品的诗集，这可能要花上几年的时间。也要感谢你让我结识了那本书的译者光哲，他最近已经和惠特尼美术馆谈妥了霍珀传记的版权，我在等待这本传记的译稿。
胡桑：又回到南京生活，在漫游和“重返现场”之间，你的写作会做出相应的调适吗？
朱朱：写霍珀这本诗集的计划会延续下来；有一首长诗已经在缓慢地启动，我还不知道需要多久的时间来完成，也许五年，也许十年。我的电脑里有无数的工地，它们其实才是我的现场。回来之前，我替自己草拟过剧本，譬如，除了写作之外，还应该更多地享受日常生活的世界，那是在北方所缺乏的，然而，在回来之后的半年时光里，我还没有找到真正的着陆感，似乎有太多的因素需要调适，唯一欣慰的事情就是阅读量在增加。
课外书读书心得1 书友会里两位前辈都不约而同讲到过读书的目的就是要解决工作生活中的问题,觉得非常有道理,"穷则独善其身,达则兼济天下",很明显,大部分人要做好的就是"善其身",解决好自己的问题就是给社会做贡献,就是济天下。
霍珀的画
胡桑：你的诗作《变焦》写道：“我的凝视暗成一处生完篝火的洞窟。”《马可波罗眼中的中国》写道：“活着就是观看已经编好的剧本/如何在彼此的生活中上演”，你的诗歌中，弥漫着行旅与观看的因素，你通过观看想要表达一种什么样的认知或诗歌意识？
朱朱：旅行作为整个生命的隐喻，仍然有言说不尽的可能性。我留意过不少关于旅行的诗歌文本，甚至打算什么时候写上一篇文章：卡瓦菲斯用两首看似矛盾的诗为旅行确立了两极，一首是《伊萨卡岛》，另一首是《城市》，两者的口吻都很绝对，一首诗告诉你，旅途就是人生的全部，“沿途所得已经让你富甲四方”，另一首相反，是帕斯卡尔式的，佩索阿式的：你最好一生都留在一个地方，保持足够的专注和耐心，真相总有一天在你面前敞显。在这两极之间，是毕肖普的那首《途中问》，摇摆、逡巡，无比生动的记录。
《朝花夕拾》读书笔记摘抄有：1、生命的美丽，永远展现在她的进取之中；就像大树的美丽，是展现在它负势向上高耸入云的蓬勃生机中。像雄鹰的美丽，是展现在它搏风击雨如苍天之魂的翱翔中；像江河的美丽，是展现在它波涛汹。
对我来说，沧桑远未历尽，很多地方都值得去看一看，同时，我也准备好了做一个室内旅行者：德·梅伊斯特式的，维尔姆·哈默肖伊式的。
胡桑：你觉得诗歌是一种储存未来的方式吗？
朱朱：写诗就是尽量返回混沌，不被观念束缚，深信“顽念比观念重要”，事实上，我们所有的谈论都应该被当做事后的逻辑化，我在这里谈到的这些，都是后设式的，当我写《清河县》时，并不明确地觉知，自己作为一个主体已经涣散了。我的那些诗集也是一样，《皮箱》里的镂空感，《故事》里的囚禁感，《五大道的冬天》里的游牧感……，总的来说，这些都是事后浮现的胎记。当我们生活在一段时光之中，我们会在最好的写作中耗尽这段时光的潜能，然后回过头来才意识到，原来是这样的，我们其实在更早一些的时刻已经变得难以为继，需要缄默上很长一段才能重启，所以可以说，好的诗歌不是储存了未来，而是动用了未来。
题图：©Edward Hopper
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