伯内特的两层愤怒恰恰指向了当代灾难研究的两个重要主题，这两个主题都在卡特里娜飓风中得到了戏剧性的强调。最初的愤怒是针对这场灾难的“人为性”（man-made character），它不仅是一次纯粹的天灾，更是一场“史无前例的联邦大混乱”。而第二层愤怒则针对灾难的“媒体性”（media-borne character），无论联邦媒体还是国际媒体，都对新奥尔良市有着严重的歪曲和误解，这些媒体已完全不像是清醒的旁观者，倒更像是以死亡和痛苦为食的秃鹫。在接下来的文章中，我将对当代灾难文化分析做一个简要的概述，阐述这一相当新的研究领域如何看待灾难“人为性”和“媒体性”的双重挑战。

灾难的人为性

自从灾害研究成为社会学的一个分支学科以来，它关注的重心就集中于社会中的经济、政治和基础设施。根据查尔斯·弗里茨（Charles Fritz）的经典定义，“灾难是这样一个事件，它集中于某一时间和空间中，社会或社会中的某部分遭受了物理伤害和社会瓦解，这些伤害使得社会整体或其部分的所有或某些基本功能受到损害”[1]。随着气候变化在灾难的文化想象中取代了核战争，将灾难看作外部扰乱社会的突发集中事件变得越来越没有意义。在一个日益被人类力量所塑形的环境中，灾难与其说是纯粹的“天灾”，倒不如说至少混杂着一半的人祸因素。即使是2005年8月29日袭击了密西西比州墨西哥湾的那场“纯粹的”飓风，在某种程度上也算是“人祸”，因为正是全球变暖导致的而海平面上升增加了飓风发生的倾向。一向擅长创造新词的德国哲学家彼得·斯劳特戴克（Peter Sloterdijk），就将现代人类描述为“大气设计师”（atmosphere designers）和“天气合造者”（weather co-producers）[2]。

因此，在过去的二十年中，灾难研究的重心已经从“灾难对人类社会的影响”转向了“人类社会对灾难的影响”。这一研究重心的转变，使得以下几个重要的概念得以区分：“风险”（hazard）、“脆弱性”（vulnerability）和“灾难”（disaster）。“风险”，就好比伯内特所说的纯粹简单的飓风——这飓风（或者地震、火山爆发、干旱、有害物质泄露等等）可被看作从外部袭击人类社会的因素。“脆弱性”，在克雷顿·伯内特尖刻的宣泄中，就是那代表着那“联邦大混乱”的概念——当人类社会造成了、或者说至少加剧了灾难的严重性和持久性时，这种在灾难构成中来自人类社会的因素就是“脆弱性”。这里的关键是“灾前条件”，它决定了一个特定的社会在何种情况下无法应对灾难。最后，“灾难”这一概念，在今天被用以形容整体的现象，这个整体现象既包括非人为因素也包括人为因素，既有其自然成因也有其社会成因。换句话说，在当代灾难研究的“脆弱性”视角下，灾难会被当作危机加以阐释：不是突发的外生性事件，而是人类无形之举日积月累带来的内生性结果。正如伯内特所说，一场灾难“已酝酿了几十年之久”。

第一次读到《我与地坛》还是上高中的时候，那时的我被文章中深沉的母子之情打动了。一个双腿残疾的儿子，一个默默付出，默默承受的母亲，在字里行间流露出来的深情，让我感动了好久。当年我曾在这篇文章扉页上写下了这样。

坐落于海蒂附近的新奥尔良因为其低于海平面的地理位置和严重的社会问题而成为灾难之脆弱性的教科书式例子。这里又要引用伯内特的话了：“在这里，在这座混乱无序的城市里，我们总是我们自己最强劲的敌人。”在《卡特里娜飓风的社会学》（The Sociology of Katrina）中，J·斯特芬·皮克（J. Steven Picou）对这一事件的阐释与伯内特相似：

当防洪堤决堤、洪水淹没了这座城市80%的面积之时，人工建造的防洪堤的失败揭示了卡特里娜飓风灾难性影响的一个重要第二特征，那就是，人类科技的失败和旨在保护居民的工程堤坝系统的崩溃。事实上，卡特里娜飓风的“复杂性”并不止于堤坝技术的失败。卡特里娜飓风也是一个规模巨大的污染事件，洪水裹挟着石油、农药、化肥和许多其他的污染物及有毒废物，席卷了整个新奥尔良、圣伯纳德教区、下九区和湖景区。[4]

按照皮克的说法，卡特里娜飓风的复杂性—、—所谓的“卡特里娜特色”——已然“重新唤起了许多人的社会学关切”，推动了当代灾难研究面向脆弱性视域的“范式转变”。现代世界中风险性质的转变，暴露了传统观点中自然灾害和人为灾害之二元区分的缺陷，迫使研究者借助“自然-技术”灾难模型（也叫做na-tech模型）来审视灾难。

灾难的媒体性

传统灾难研究具有实证主义倾向，因为，它或是关注于灾难本身的残酷科学性事实，或是关注于摧残人类社会的残酷社会学事实。在这种传统观点看来，脆弱性首先是个关于给定社会的经济、政治和社会结构的问题。通常，即使是在描述人类面对社会基础设施崩溃的反应时，这种描述也会被严格地限制在实证主义的术语之中，仅仅关注于灾后人群中PTSD（创伤后应激综合症）的发生率。然而，近几十年，人们越来越认识到，我们对灾难的认识具有文化特性，而这种认识方式值得引起重视。这种社会学灾难研究（Webb）中的“文化转向”认为，在灾难的形成中发挥作用的，不仅有物理性的和制度性的因素，更有社会中的文化基础。这些文化基础决定着人们如何阐释灾难，并在这种意义上影响着对于灾难的塑造。

伯内特对于节目报道组的愤怒其实是事出有因的。当卡特里娜飓风登陆之时，新闻媒体报道了所谓“崩溃边缘的城市”之中的戏剧性故事。在九月三日，就连《纽约时报》也写道：“美国再次陷入了这样的混乱中：无政府状态、死亡、抢劫、强奸、暴徒抢劫、受毁的基础设施、脆弱的警察力量、不足的军队人数，以及政府规划的失灵。”然而，一周后，当洪水退去，人们发现，所谓的崩溃图景其实是虚构的：并没有堆积如山的尸体，也没有襁褓婴儿被夺走强奸的记录。社会学灾难研究专家凯斯琳·蒂尔尼（Kathleen Tierney）认为，媒体为新奥尔良绘制出的戏剧性图景在很大程度上导致了当局对于灾难的糟糕处理：

初步证据表明，媒体始终将灾难神话化，持续渲染内乱和城市叛乱的图景。这些信息在战略应对措施的佐证之下，产生了一些直接的负面后果。[…]媒体和政府官员所散布的歪曲图像，为加强对于灾难的军事介入提供了正当的理由。[5]

上面这段话摘自蒂尔尼关于卡特里娜飓风的的第一篇论文，该论文发表于飓风过去仅六个月后，题为《隐喻之重要性：卡特里娜飓风中的灾难神话、媒体图像及其后果》（Metaphors Matter: Disaster Myths，Media Frames and TheirConsequences in Hurricane Katrina）。那些被美国媒体所传播的图景其实是隐喻，因为它们所基于的是一种从战争到灾难的基本隐喻转换；卡特里娜不是一场战争，但它被视为战争和叛乱[6]。然而，这些扭曲的隐喻是重要的，因为它们对现实产生了重要影响。在堤坝坍塌三天后，路易斯安那州州长和新奥尔良市市长暂停了营救行动，并命令紧急救援人员集中精力逮捕抢劫者、遏制犯罪。总计有6.3万名国民警卫队士兵被部署在新奥尔良市中心的所谓“战区”，其中许多人有过伊拉克作战经验。在这场史无前例的大规模军事行动中，新奥尔良市民被视为“城市叛乱者”，而不是灾难的受害者。因此，卡特里娜飓风既是一场自然性的灾害，同时也是一场文化性的灾难——卡特里娜飓风提供了这样一个实例：它是一场有着文化框架的灾难，并且带来了灾难性的后果。

即使是像斯洛文尼亚哲学家斯拉沃热·齐泽克（Slavoj Žižek）那样精明的评论家，在洪水过后不久、对新奥尔良与喀布尔、巴格达、摩加迪沙和弗里敦进行比较时，也会受制于卡特里娜戏剧化的媒体构架：

美国当局，这个普遍控制着全球威胁和平、自由和民主势力的世界警察，自己的大都市却失控了：一连几天，该市退化到了原始状态，抢劫、杀人和强奸随处发生，使这个都市成为了死亡与濒死之城，在这经历了浩劫的区域里，徘徊着的是阿甘本所谓的“牲人”——那些被排除在公民秩序之外的人。[7]

当齐泽克在他2008年出版的《暴力》一书中转载这篇关于卡特里娜飓风的文章时，他添加一个词，用以纠正他最初的误解：“一连几天，该市似乎退化到了原始状态，抢劫、杀人和强奸随处发生”[8]。然而，齐泽克强调，灾害早在于现实生活中发生之前，就已经成为电视或电影屏幕上“虚构的出场”（fictional presence）了。他所强调的“虚构的出场”，有着重要意义：

发生了一些我们已经看到的事情——在哪里看到的？我们最近在电视新闻里看到的景象，让我们不得不回忆起一系列现实生活、媒体和文化上的现象。……它确实已经在美国发生过了：当然，是在好莱坞的“逃离……”系列电影中（逃离纽约、逃离洛杉矶）。在这些电影中，美国的大都市被切断了与公众秩序的联系，并被犯罪团伙全面控制。……这些我们一度认为只存在于电视和电影屏幕上的事，残酷地进入了我们的现实。[9]

在卡特里娜飓风这一事件中，美国媒体并没有在描绘真正的灾难；他们只是重现了我们对灾难的集体想象，这种灾难想象源于好莱坞电影和其他灾难虚构作品。正如齐泽克那篇关于世贸组织恐怖袭击的著名文章所说的，美国灾难小说已经想象过了这样一个不可思议的事件：“发生的不可思议事件曾是幻想的对象，所以，在某种程度上，美国得到了它所幻想的东西，而这就是最大的惊喜”[10]。

蒂尼尔与齐泽克都指出了灾难文化想象重要性。灾难是具有媒体性的，不仅因为它们是媒体的黄金时段新闻，更是因为，从更广泛的意义上说，它们是经过了文化加工的：灾难本身毫无意义，是那些隐喻、图像、叙事和概念支配着我们如何理解它们，而这些因素在社会的整合下，从文化意义上加工了我们所看到的灾难。在今天，这种符号基础首先是由蒂尼尔与齐泽克所提及的经典好莱坞灾难电影所创造的。但是当然，灾难“虚构的出场”还有着更为深层的历史渊源：其渊源可追溯至早期的灾难虚构作品、关于著名灾难的历史描述、广为人知的灾难场景图，以及宗教思想和叙事。

20世纪西方人类学主要著作 第一阶段:1902～1945年 《巫术的一般理论》(1902) 马塞尔莫斯 著 1 A General Theory of Magic by Marcel Mauss 《土著如何思考》(1910) 吕西安列维-布留尔 著 11 How Natives Think by Lucien Lévy-Bru。

认知模式

社会学灾难研究的“文化转向”体现为文化研究中的“社会转向”。正如弗兰克·克默德（Frank Kermode）在《末日感》（The Sense of an Ending，1967）中所写的那样，他关于灾难文化史的博识研究主要目的在于“对理解这个世界的一些基本方法进行理解”[11]。然而，值得注意的是，The，克默德没有讨论我们如何理解现实生活中的灾难；他仅将研究限制在文学研究、哲学史这类传统的人文学科上，着重讨论这些领域内意义生成的方式。然而，近几十年，人们越来越感兴趣于我们如何理解现实灾难。考虑到这种灾难文化分析的“社会转向”，我们所共享的灾难图景，不能再仅仅局限于美术和高级理论的范畴；这些灾难图景不是仅仅出现在小说、散文、电影和歌剧之中，在这些作品之外，它们也通过控制人类对于灾难的理解与想象而发挥着至关重要的作用。

新兴的对灾难的文化分析是一个跨学科的研究领域，正如存在着多种多样的人文学科和理论流派一样，对灾难的文化分析其理论方法也各不相同。然而，无论何种门派，近来对灾难文化想象的探索，都倾向于分析反复出现的想象模式。这些研究共同的对象，就是西方灾难想象的深层语法。我建议用“认知模式”这个术语来描述那种让我们思考灾难、并以务实的态度来处理灾难的心智模式。用恩斯特•卡西尔（Ernst Cassirer）的经典术语来说，我们必须处理一系列的“符号形式”（symbolic forms），这些“符号形式”构成了对我们应对灾难之方式起着支配作用的符号基础。认知模式在当代灾难文化想象探索中起着重要的方法论作用，这是显而易见的。许多学者分析中使用的方法都与“认知模式”有交集，或者直接是其同义词。比如，“比喻”（tropes）和“关键结构隐喻”（key structuring metaphors）[12]，“灾难神话”（disaster myths）[13]，“人们想象事物时的心理和制度机制”（mental and institutional mechanisms at work when people imaginethings）[14]，“符号形式”（symbolic forms）[15]，历史上“理解和想象灾害的方法”（ways of managing and imagining disasters）[16]，“集体表现形式”（forms of collective representation）控制着灾害的“符号管理”（symbolic management）[17]，“模板”（templates）和“文化工具”（cultural tools）[18]，“解释框架”（frames of interpretation）[19]、“解释的集体形象”（collective figures of interpretation）[20]，以及，再一次出现的，“神话”（myths）[21]。

然而，在这些灾难文化分析领域的新近学术成果中，认知模式的文化体系仅仅是被含糊地提及到了，而并没有得到理论上的发展。因此，这个正在广泛发展的研究领域在方法论上是有缺陷的，因为它没有明确它所分析的对象是什么。今天关于灾难文化想象的文章大体上依托的是以下两种理论模型：

意识形态。通过使用“灾难神话”（disaster myths）这一概念，蒂尔尼将自己置于马克思主义意识形态批判的理论框架中。她的理论做了这样的区分：一方面是被扭曲的大众想象的神话性，另一方面是社会科学的理性。通过这种区分，她试图提供一种客观而可靠的社会现实表现形式。在经典研究《反思灾难：事实与虚构的永恒对立》（Response to Disaster: Fact Versus Fiction and Its Perpetuation，1994）中，美国社会学家亨利·费希尔（Henry Fischer）也做出了类似的区分，他通过意识形态这种理论框架，将大众想象中的灾后劫掠与混乱指控为“虚构”，与之相对的是社会科学所提供的冷静“事实”。意识形态批判的理论框架非常适用于蒂尔尼关于美国媒体和当局的严重失灵的描述，但是，当我们想要更广泛地理解灾难的文化想象时，这种方式就略显单薄了。那些关于灾难的隐喻，不仅是一种对社会现实的意识形态扭曲，也是一种认知条件，这种认知条件管理和想象着社会生活的可能性。被人们所共享的灾难形象，不应仅仅被比作无关紧要的面纱，向我们了隐藏灾难的现实；它们还应被比作必不可少的地毯，充当着我们应对灾难时赖以立足的文化基础。

of，话语。现代灾难文化分析中，另一个主要的理论框架就是福柯的话语分析。许多学者将他们的研究主题称为“灾难话语”（disaster discourse）[22]。然而，在福柯看来，“话语”这一术语属于被规训的科学语言，这种语言以特定方式组织和创造它的对象。火山学、风险管理、保险学和心理创伤理论都是福柯意义上的话语，但灾难文化想象的认知模式不一定算得上是理论的概念；相反，它们是非理论的形象，是未成形的、弥散的概念和叙述。此外，认知模式并不是某些灾害话语才特有的，它其实是跨界的：跨越了灾难研究的学科界限，也跨越了灾难之学术研究与大众想象之间的界限。

灾难的社会想象

我认为，社会想象这一概念，应该被视作灾难文化想象的理论框架。在过去的十年中，这个概念已在政治哲学和人类学中被发展为了一个短语，用以描述一群人共同想象其生活的方式。他们对社会空间的潜在映射——或者使用更入时的比喻来说，他们的社会GPS——使他们能够在社会中定位自己。根据政治哲学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）给出的定义，社会想象指的是我们集体想象我们的社会生活的方式：

我想用这个词表达的东西，要比人们自发地考虑社会现实时依赖的智能模式更广泛、更深刻。我关注的是他们如何想象自己的社会存在、如何与他人相处、如何与同伴共事、哪些期望通常会得到满足，而那些决定着这些期望的、更深层的标准概念和形象又是什么。[23]

查尔斯·泰勒提出了“社会想象”（social imaginaries）这一术语，与之类似，阿尔君·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）提出了“社会想象力”（social imagination） [24] ，雅克·朗西埃（Jacques Ranciere）则提出了“可感性的分配”（distribution of the sensible）[25]。 这些概念的理论背景，在于科内利乌斯·卡斯托里亚迪斯（CorneliusCastoriadis）的社会的“想象性建构”（imaginary institution）概念[26]和本尼迪克特·安德森（Benedict Anderson）的“想象的共同体”（imagined communities）概念[27]。当然，社会想象这种新近的概念，在许多方面都与经典的意识形态和话语概念相互重叠，但它并不是这些概念的同义词。与意识形态相反，社会想象不一定是对社会现实的扭曲或误解，因为它也可能会带来其他理解社会、组织社会运转的方式。作为社会想象的一部分，灾害形象不仅是掩盖灾害事实的烟幕，更是人类理解灾害的文化工具。与话语相反，社会想象不是社会学理论，也不是科学语言；相反，它首先是对于事情秩序的一种前理论的、非语言的、更为宽泛的理解，无论是科学家还是门外汉都共享着社会想象。作为社会想象的一部分，灾难形象恰恰也是一种形象。

正如克雷顿·伯内特的双重愤怒所表明的那样，灾难和危机有着双重的文化意义：既有其人为因素，同时也是具有媒体性因素的，即，人类既制造了灾难，也制造了灾难的形象。社会想象的概念有助于从理论上解释这两种文化意义。

首先，“人为”这一维度使我们把灾难的文化想象看作是情景化（contextualised）的。如果将庞大而复杂的社会想象比作一个集合，那么控制我们理解和想象灾难的认知机制就是社会想象的子集。之所以强调这一点，是因为在灾害的文化分析领域内，存在这样一种趋势，即试图把典型的灾害形象与社会生活中的所有其他形象区分开。这种狭隘的视角，以一种类似于好莱坞电影的方式，在对灾难进行文化分析时仅仅聚焦于事件本身。在一部经典的灾难电影中，在电影的开端，你必须看大约15分钟的“常态”，然后电影才会开始描绘的灾难带来的暴力影响：摇摇欲坠的建筑物，横行四处的劫匪，以及经常会出现的，拯救世界的英雄事迹。然而，灾害的文化想象并不仅仅是一系列关于灾害本身的生动形象，进一步而言，它更是一种宽泛得多的背景理解，这种理解针对的是社会秩序的脆弱性或其恢复力。用查尔斯·泰勒的话来说，真正关键的问题在于我们如何与他人融洽相处、如何处理与同伴之间的关系，以及在面临压力时我们能期待什么。因此，为了理解灾难的文化想象，我们必须要思考，灾难文化想象是如何转变为想象社会生活的其他模式的。

例如，在电视连续剧《劫后余生》中，我们很少看到飓风形象本身。相反，这部电视剧描绘的都是些平淡无奇的灾难后续：电视剧从洪水过后三个月讲起，展示了新奥尔良的居民努力重建家园、餐馆、爵士乐团和狂欢节印第安人团体。在这个例子中，对灾难的文化想象包括：新奥尔良人忠于或背叛他们社区的方式、他们争取或放弃其生活方式的方式，以及他们对法律和政治当局表达信任或不信任的方式。事实上，大量关于灾难的虚构作品所着重体现的也不是灾难本身，而是一个社会迫在眉睫的危机，这里可以举一些著名的作品作为例子：贝尔托·布莱希特（Bertolt Brecht）的《马哈冈尼城的兴亡》（Rise and Fall of the City of Mahagonny）、罗伯特•奥特曼（Robert Altmann）的《银色·性·男女》（Short Cuts），以及安德烈·塔可夫斯基（Andrey Tarkovsky）的《牺牲》（The Sacrifice）。

其次，媒体性这一维度使我们将灾难的文化想象看作是构成性（constitutive）的。灾难形象不仅展现灾难，而且生产灾难；它们不仅是对已过去的灾害的描述，而且充当着灾前、灾中、灾后的社会实践脚本。用蒂尔尼的话说，隐喻很重要。当齐泽克提及媒体对于新奥尔良市烧杀掳掠的错误报道时，他也表达了类似观点，这些媒体报道“不是单纯的话语，而是有精确的材料效应的话语”[28]。这一点之所以重要，首要的原因在认识论方面。在社会科学领域，人们倾向于将灾难视为残酷的现实，这种残酷现实在人们的头脑中产生的一系列想法、反应或创伤后应激障碍（PTSD）症状。这种认识方式在客体和主体间、残酷事实和信仰间，造成了一种尖锐的认识论上的分歧。然而，这种主客体的划分在理解这样一种灾害时是没有帮助的：这些灾害不仅是生物物理事件，而且还涉及到其周围整个的社会实践网络。按照查尔斯•泰勒的著名说法，人是“自我阐释的动物”[29]，灾难受害者的人也是如此，人类面对灾难的方法，取决于他们对灾难的解释，而解释方式则受制于社会想象。

《劫后余生》所讲述的，不是灾难的影响，而是对灾难的解读。在卡特里娜飓风过后，决定着剧中人物行动方式的，是他们对混乱局面的不同理解。《劫后余生》中所提及的解读并不是仅仅在认识论意义上认识卡特里娜飓风；事实上，这些解读是具有建设性意义的，它们在灾后艰难缓慢的新奥尔良重建过程中发挥了作用。在这个意义上，按照社会学家和政治学家的术语来说，这部电视剧可以称得上是“双重解释学”[30]了：对人们行为方式的双重解读。许多重要的灾难虚构作品也是如此：例如，现代灾难小说的奠基之作、海因里希·冯·克莱斯特（Heinrich von Kleist）于1806年发表的《智利地震》（The Earthquake in Chile）。这是一部关于1647年圣地亚哥地震的短篇小说，它所描述的就是人类理解地震的致命方式。

灾难的文化形式

正如一些灾难学者所指出的那样，自1755年那场典型的灾难里斯本地震发生以来，构成西方灾难文化想象的一系列认知模式，实际上一直保持着少而稳定的状态。因此，灾害研究中的“文化转向”同时也是一个“文化历史转向”。在这一节中，我将对西方文化史上最突出的灾难形象进行简要的历史概述，我的概括将以规模的大小作为顺序：从个体的人，到政治共同体，再到自然环境，进而到宇宙及神学的规模。

崇高。当我们通过崇高这种认知模式来体知灾难时，我们关注的是观察者所得到的强烈感官体验：他们被吓得目瞪口呆，身体麻木，得到一种痛苦与受虐之乐相混合的体验。崇高理论18世纪的美学理论中得以发展，在该理论中，地震和火山都曾被默认为崇高这种感官体验的例子而被引用。对崇高的古典兴趣源于罗马修辞学家朗吉努斯（Longinus）（一说托名朗吉纳斯的作者），他在《论崇高》（On the sublime）中描写了埃特纳火山喷发的暴力场面。伊曼努尔·康德（Immanuel Kant）在《判断力批判》（Critique of the Power of Judgment，1790）中关于崇高（das Erhabene）的一章，是对18世纪关于崇高理论的总结，也是本世纪最著名的灾难论述之一。在对灾难的文化想象中，只要提及到灾难可怕的、令人敬畏的美作为审美问题时，无论这种审美体验带来的情绪是正面还是负面的，都会有崇高这种认知模式发挥着作用。到了19世纪，这种灾难想象模式在文化研究中或多或少地淡化了，但它在20世纪80年代又迎来了短暂而强烈的复兴，这种复兴最初是由让-弗朗索瓦·利奥塔（Jean-Francois Lyotard）在阅读康德时重新注意到[31] 。

创伤。当我们通过创伤这种认知模式来体知灾难时，我们关注的是暴力事件对人类心灵留下的疮疤（在希腊语中写作τραῦμα，也就是“trauma”）。在19世纪的铁路事故和20世纪的工业化战争之后，创伤理论在心理学和精神分析学领域中被逐步发展起来[32]。在灾难的文化想象中，当灾难被视为受到“惊吓”或“创伤后应激综合症”，威胁着个人心理健康时，就总会涉及到创伤这种认知模式。在文化研究中，这种理解灾难的方式是由肖莎娜·费尔曼（Shoshana Felman）和多里·劳德（Dori Laub）在他们1992年关于大屠杀证词的重要著作《证词——文学、精神分析和历史中的见证危机》（Testimony. Crises of Witnessing in Literature，Psychoanalysis，andHistory）中提出的。如今，在灾难的文化分析中，创伤无疑是一种占据着主导地位的认知模式[33]。

紧急状态。当我们通过紧急状态或例外状态这种认知模式来体知灾难时，我们关注的是由灾难引起的法律和规则结构的崩溃。有关紧急状态的法律理论可以追溯到罗马法。根据罗马法，如果共和国受到威胁，罗马宪法的效力可以被暂停6个月[34]。在灾难的文化想象中，紧急状态是通俗灾难虚构作品中一种颇为常见的认知模式。在这些虚构作品中，大量的劫掠事件和其他各种的反社会行为接连发生，引发了整个社会的混乱，使人们感觉这种混乱仿佛就是脆弱文明的底色。这一灾难模式在最近的文化研究中占据着重要的一席之地，很多研究者都是受到乔吉奥·阿甘本（Giorgio Agamben）有关“牲人”和“例外状态下的赤裸生命”理论的启发[35]。

风险。当我们通过风险这种认知模式来感知灾难时，我们关注的是对灾难事件发生概率所进行的理性计算。风险理论起源于17世纪的数学和市场经济中概率计算的应用。在灾难的文化想象中，但凡涉及到灾害的可能性和预防方法时，我们都会用到风险这一认知模式。文化研究的贡献在于，它考察了对风险的共同想象是如何影响着对于风险的理性计算的。这方面的经典著作包括人类学家玛丽·道格拉斯（Mary Douglas）和亚伦·威尔达维斯基（Aaron Wildavsky）共同撰写的《风险和文化》（Risk and Culture，1982）。这本书讲述了时下流行的风险认知模式，以及这些认知模式如何扭曲了人们对于风险的感受[36]。这部作品激发了当代对“风险文化”的一系列探索[37]。

失衡。当我们通过失衡和可持续性这种认知模式来体知灾难时，我们关注的是人类与造成灾难的自然系统之间的失衡。“灾害即失衡”理论是随着20世纪下半叶兴起的生态运动发展起来的。在文化研究中，这种想象灾难的方式一直是所谓生态批评主义的平台，最近的、也是最富有成效的应用要属乌苏拉·K·海塞（Ursula K. Heise）于 2009年发表的《处所意识与星球意识》（“Sense of Place and Sense of Planet”）一文[38]。

末日。当我们通过末日这种认知模式来体知灾难时，我们把灾难当作是我们所知道的世界末日。这种理解灾难的方式在神学上起源于《启示录》（Revelation）[39]。在文化研究中，弗兰克·克莫德（Frank Kermode）首先在其1967年的《终结的意义》（The Sense of an Ending）一书中使用了这种研究方法，这是一项开创性的研究，继这项研究后，近些年来，又有许多学者对虚构作品中世界末日的形象进行了大量分析[40]。

因祸得福。当我们通过因祸得福这种认知模式来体知灾难时，我们关注的是灾难如何为新的成长奠定了基础。这个认知模式也许只是末日模式的一个亚种，它并没有形成一个理论概念，而是以神学和神话想象的思维将灾难理解为“世界之火”和“净化”。近年来，文化研究探讨了这种灾难形象是如何支配着美国人对现代化和经济重组的想象的。其中最重要的作品是凯文•罗萨里奥（Kevin Rozario）的《灾难文化：灾难与现代美国的形成》（the Culture of disaster: disaster and the Making of Modern America）和纳奥米•克莱恩（Naomi Klein）的《休克主义》（the Shock Doctrine）。

神正论。当我们通过神正论的认知模式体知灾难时，我们关注的是一个可以对整个事件负责的上帝（或某个类似上帝的代理人）。1755年里斯本大地震后，神学的理论概念成为灾难话语中不可或缺的一部分。这场地震所带来的文化余震创造了了“神正论”（theodicy）这个人造词，这一词是由当时德国哲学家戈特弗里德·莱布尼茨（Gottfried Leibniz）结合theos和dike创造出来，它们在希腊语中分别指“上帝”和“正义”。“如果上帝存在，恶又从何而来”（Si Deus est，unde malum）？如果上帝是全能和善良的，世界怎么可能充满邪恶和无意义的事件，比如地震？自让-雅克·卢梭（Jean-Jacques Rousseau）以来，这个庞大的神学问题就成为了社会学讨论脆弱性时的底色[41]。在灾难的文化想象中，每当灾难——至少是在每一部好莱坞灾难电影中的灾难——引发我们对世界或社会基本美德的信任危机时，这种认知模式就会出现。在文化研究领域，苏珊·尼曼（Susan Neiman）在《现代思想中的罪恶：一部非主流的哲学史》（Evil in Modern Thought: An Alternative History of Philosophy）一书中提到了关于关于神正论问题的精彩历史。当然，还有其他以神正论模式进行的灾难研究，但这些研究相对而言不那么全面[42]。

以上所提及的认知模式，绝不是一个完整的列表，我所做的仅仅是选择性地介绍一些相对重要的认知模式，Game，以及它们在美学、心理学、法律等方面的原始语境。然而，作为社会想象的一部分，这些理解灾害的方式并不局限于它们的原始语境，而是早已跨越了特定话语之间的边界，正如它们也早已跨越了理论话语与更广泛的人文灾害想象之间的边界。因此，仅仅探索某一个认知模式是不够的——这是该领域的大多数学者和研究团体倾向于做的，他们要么专注于崇高，要么专注于创伤，要么专注于神论，等等——对灾害进行的全面文化分析需要能够映射出当代灾难想象的完整领域。

灾难虚构

在《劫后余生》中，克莱顿·伯内特在完成一部关于1927年密西西比河大洪水的小说时遇到了麻烦，因为他觉得，在现实生活中的飓风面前，虚构作品实在是无关紧要。放弃了小说计划后，他转而在YouTube上直接表达自己的愤怒，他的动态得到了其他市民的即时反馈。伯内特放弃这部小说的理由促使我们思考灾难虚构作品的功能。一方面，小说、电视连续剧、电影、动画片、纪录片、歌剧和电脑游戏中的灾难虚构，是广义上灾难文化想象的一部分。虚构作品利用了科学、政治、法律、宗教等领域的资源，展现了与现实中相似的灾难形象。而另一方面，虚构作品中的描述，相比起诸如全国新闻简报和政治演讲之类的语言，对现实生活的影响要小得多，这也就是为什么伯内特会觉得虚构写作在现实面前显得无关紧要。

在当代人文研究中，有这样一种强烈的倾向，即把灾难虚构作品的功能解释为对于创伤经历的消解。今天，在卡特里娜飓风和911事件之后，灾难虚构作品随处可见，对于它们的研究被创伤这一认知模式所主导，正如十八世纪占主导地位的是关于灾难美学的崇高思想。创伤模式有着难以否认的力量，因为它强调研究对象有着一种未知的、不可言说的特性，即存在一种感觉经验，它打破了所有理性的和语言的理解模式。如前所述，现代社会学的灾难研究将灾难转化为危机，并进而使得灾难可以通过社会脆弱这一因素得以解释。如果我们想要展示灾难实际上是如何“酝酿了几十年”的，就像伯内特说的那样，我们就会倾向于关注它们可以理解的、有意义的，而且可以说是人为性的一面。相反，创伤的概念坚持认为灾难是残酷的、毫无意义的，这与任何理性的解释背道而驰。换句话说，创伤的认知模式是灾难之不可理解性的重要标志。

然而，认知模式都是有利有弊的。当我们的任务在于了解灾难的人为性和媒体性时，把灾难想象成创伤并没有多大帮助。就其人为特性而言，创伤模式在方法论上关注的是个体的心理，这使得创伤研究无法把握灾难所集结的因果背景，而人类正是通过这种机制促成了灾难。因此，联邦“一团糟”的本质往往会消失。激进地讲，在创伤的理论框架中，人类集体生活的唯一形象，就只不过是创伤后应激障碍个案的总数。另一方面，当涉及到灾难的媒体性时，创伤的认知模式会让我们把灾难虚构作品理解为一种感官体验的再现——一种不可能的、扭曲的、迟到的、无法言说的X的再现，这种体验虽不可反驳，但依然可以算是对之前事件的一种再现。客体与主体之间、无法言说的残酷事实与对其模糊的虚构再现之间，存在着尖锐的认识论分歧，这使得人们很难解释灾难文化想象的构成性特征。激进地讲，创伤的认知模式让我们忘记了，灾难并不是灾难虚构作品中要处理的残酷事实，而是一种被格式化了的事实，格式化它们的正是我们感知它们时使用的文化框架。

我不是说我们应该放弃创伤的概念；我只是想说，任何一种认知模式，即使是目前相当成功的创伤模式，都是同时既有其洞察力又有其盲目性的双刃剑。理论模型的效用都是有限的。把灾难想象成创伤，在我们解读灾难虚构作品时并不是特别适合，比如，理解电视剧《劫后余生》时就不太合适。该剧的重点不是虚构角色们的心理健康，而是新奥尔良缓慢重建所依赖的、来自这些居民的社会想象力。同样，灾难虚构的经典作品，如理查德·瓦格纳（Richard Wagner）的《诸神的黄昏》（Twilight of the Gods）和伊萨克·迪内森（Isak Dinesen）《哥特故事七篇》（Seven Gothic Tales）中的《诺德尼的洪水泛滥》（The Deluge at Norderney），也不能被看作是人类个体经历创伤的故事。这类灾难小说并不是一个可以被用以治愈个人灾难创伤经历的虚拟医院；相反，它充当了一个虚构的实验室，在这里，我们可以探索人类想象社会时的集体模式。

读书笔记: 书名:童年 作者:高尔基 好词 瑗际 歪斜凌乱 灰雾茫茫 轻声慢语 胆怯 不知所措 软塌塌 澄澈 耸向 独树一帜 难以置信 琐事 矗立 与人为善 不折不扣 不动声色 窥伺 掩面而笑 绵绵不断 不为所动 好句 1.我看着他好。

现代灾难研究中的双重“文化转向”——这双重恰恰对应着伯内特的双重愤怒——在对灾难进行文化分析时，既强调其人为性，也强调其媒体性。例如，当前关于未来气候灾难的辩论，常常演变成关于硬事实的争论：海平面上升了几厘米，冰川温度升高了多少摄氏度。然而，作为全球决策过程的一部分，这些事实并不是赤裸裸的，而是通过社会实践和社会想象加以粉饰的，而这些社会实践和社会想象决定了我们如何应对它们——或者无法应对它们。用布鲁诺·拉图（Bruno Latour）的话说，灾难是“比自然的‘硬’部分更社会化、更虚构、更集体的”准对象[43]。对灾害进行文化分析，其任务在于探索那些使我们理解灾害这一客观事实的文化形式。在这一任务中，灾难虚构作品，如《劫后余生》，绝不是无关紧要的，而是高度重要的，因为它不仅是代表灾难事实的铁证，也是集体认知模式的试验场，而我们正是用这种集体认知模式来构建灾难形象的。值得庆幸的是，灾难的文化想象不仅是一系列固定不变的原型，它还是一种路径：通过灾难的文化想象，我们可以知道我们是如何理解灾难的，甚至可以改造我们理解灾难的方式。

注释

[1] Fritz

[2] Sloterdijk，Schäume 171

[3] Oliver-Smith and Hoffman 4

[4] Picou 2

[5] Tierney，Bevc and Kuligowski

[6] Tierney and Bevc

[7] Žižek，“Some”

[8] Žižek，Violence 79，粗体是作者添加的

[9] Žižek，“Some”

[10] Žižek，Welcome 16

[11] Kermode 29

[12] Garrard 14

《我与地坛》的读书心得领悟感触1 看了《我与地坛》一文,我感受到了我与地坛的缘分,以及母亲的苦难与伟大。 崇高母爱之美子女若似山边草,在母亲心中也象珠宝。儿子的不幸,在母亲那里是加倍了的。母亲对儿子是理解和尊重的。她理解儿。

[13] Tierney，Bevc and Kuligowski

[14] Clarke 63

[15] Beck，“Living” 332

[16] Rozario 2

[17] Walter 14，25

[18] Heise 63，138

[19] Schenk 12

[20] Welzer，Soeffner and Giesecke 12

[21] Hulme

[22] Lauer; Rozario

[23] Taylor，Modern Social 23

[24] Appadurai

[25] Ranciere

[26] Castoriadis

[27] Anderson

[28] Žižek，Violence 84

[29] Taylor，Philosophical 26

[30] Giddens 12; Habermas 159

[31] Blumenberg; Lyotard “The Sublime”，Heidegger; Ray

[32] Micale and Lerner;Schivelbusch

[33] Caruth，Trauma，Unclaimed; Felman; Felman and Laub; Foster; Kaplan; LaCapra History，Writing; Weine

[34] Dyzenhaus; Ferejohn; Gross and Nâi Aolâain; Lazar; Sarat，Douglas and Umphre

[35] Agamben，homo，state;Neyrat; Žižek，Violence

[36] Douglas and Wildavsky

[37] Beck，Risk，Weltrisikogesellschaft; Clarke; Dupuy，Pour; Virilio

[38] 但也可见于Frederick Buell; Lawrence Buell; Garrard; Gifford; Heise; Sloterdijk，Sphären

[39] Lifton

[40] Frederick Buell; Böhme; Davis，Ecology，Dead; Derrida; Friedrich; Wagar; Wojcik

[41] Dynes

[42] Dupuy，Petite; Holm; Kendrick; Lauer; MercierFaivre and Thomas

[43] Latour 55

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