2021年是联合国教科文组织设立国际爵士乐日的第十年。2011年，教科文组织大会将4月30日定为“国际爵士乐日”，每年的这一天，世界各地的人们共同举行爵士乐庆祝活动，它是推动和平、对话、多样性和相互尊重的通用工具。
泰德·乔亚在其著作《爵士乐史》中详细梳理了爵士乐的发展流变，指出目前爵士乐正在经历着一个“全球在地化”（glocalization）的阶段。但是我们不禁要问，历经百年的爵士乐，为何依然较为小众？在全世界落地的爵士乐又将何去何从？我们又应该如何欣赏、理解爵士乐的生命力？
或许正如泰德·乔亚在《爵士乐史》最后指出的那样：“随着岁月的流逝，爵士乐越发成为一种态度，而不是静态的实践体；对所有可能性的全然开放，而不是盲目献身于老字号；没有一个城市或国家或地区可以遏制它的杂食性”，因此，“爵士乐所到之处皆是家园，但绝对不会是它的长眠之地”。
以下内容整合摘编自《爵士乐史》一书，较原文有删节修改，经出版社授权发布。小标题为编者所加。
爵士乐全球化
粉丝和批评家经常沾沾自喜地宣告，爵士乐是“美国的古典音乐”。这一说法听上去令人愉悦，但仔细端详爵士乐世界会发现，近年来许多最激动人心的发展都发生在爵士乐的故乡之外。如果你打算为爵士乐的未来赌上一把，爵士乐的进一步全球化可能是最保险的赌注。简而言之，美国的古典音乐如今已是全世界的共同财产。
图片来源于电影《姜戈》。
欧洲的爵士乐
不论聚焦于唱片、现场演出，还是关注无时无刻不在围绕、支持爵士乐的外部机构和建制，这一变化显而易见。欧洲爵士乐唱片公司—比如ECM、ACT、HatHut和CAM（2008年收购了意大利的Black Saint/Soul Note）—堪称当今业界最有创意和魄力的势力，而且日益在欧洲的范围内物色杰出人才。爵士乐音乐节在欧洲比在美国更蓬勃可观，每年举行多达成百上千场活动—光意大利就超过三百个—让爵士乐得以保持活力，须臾不离公众的眼球。这些音乐节—经常可以从国家、地区或市政当局获得补助以及私人赞助—一直是美国爵士乐手很重要的收入来源，后者经常发现他们的技艺在美国之外更吃香；但主办方也在大力培养本土艺术家，因此有时候节目单上很少或几乎没有美国乐队也是司空见惯。不过这种新的发展势态的最显眼的衡量标准较难量化，但其冲击力又真实可感：美国之外爵士乐的质量在过去二十五年里突飞猛进。不满足于只是扮演美国爵士乐的消费者和模仿者的消极角色，新一代欧洲人（或全球其他地方的人）正在创造他们自己鲜活有力的音乐，值得我们关注。
实际上从一开始，欧洲就在爵士乐的历史上起到了催化剂的作用。由一个训练有素的音乐心灵撰写、对爵士乐演出有深刻洞见的第一篇乐评，出现在1919年的欧洲，瑞士指挥家恩斯特–亚历山大·安塞梅写给《罗曼评论》的一篇文章，主题是南部切分乐团和新奥尔良单簧管手西德尼·贝谢在伦敦的演出。几乎与此同时，正宗迪克西兰爵士乐队在英国待了一年多，受到媒体的密集报道—他们每个礼拜最多可以挣到一千八百美元（以现在的购买力算超过了两万美元），演出经常场场爆满。欧洲后来在对爵士乐的支持上持续一马当先。20世纪30年代初比利时和荷兰就举办了爵士乐音乐节，早在美国人知道这一形式前。爵士乐第一个伟大的录音音乐研究家是法国人查尔斯·德劳内，而比利时人罗伯特·戈芬1932年的《爵士乐的边界》是第一部严肃的爵士乐研究专著。戈芬和出生于伦敦的伦纳德·费瑟一手开创了爵士乐作为学术科目的先河，1942年联合在社会研究新学院开课，可谓今日有点泛滥的爵士乐教育的先驱。法国爵士乐批评家和制作人胡格斯·帕纳西耶是早期爵士乐批评的一号人物，他的著作比如1936年的《热爵士：摇摆乐指南》（Hot Jazz: The Guide to Swing Music）、1942年的《真爵士》（The Real Jazz），表明他对爵士乐幽微之处的了解，少有或几乎没有美国批评家比得上。《乐团杂志》（Orkester Journalen）1933年开始在瑞典出版，法国杂志《爵士热》（Jazz Hot）1935年创刊，爵士乐新闻业的商业性由此得以确立。
欧洲甚至在这一早期阶段就有了第一个爵士乐明星姜戈·莱因哈特，他与斯特凡·格拉佩利在1934年成立了法国热俱乐部五重奏。莱因哈特的重要性不仅在于欧洲有了引以为傲的一流爵士乐艺术家，而且他的音乐以独特的欧洲元素为基础，拓展和提升了爵士乐。时至今日，吉卜赛爵士乐仍是流行的表演风格，有自己特定的技巧、曲目偏好和词汇。快进到21世纪的爵士乐，我们发现同样的现象仍在全球范围内显而易见：爵士乐音乐家日益从当地和地区传统汲取灵感，把非洲音乐与本土元素融合，创造出激动人心的新音乐。在一个很多批评家抱怨爵士乐不再“发展”的时代，这些激动人心的跨文化融合仍是以“美国古典音乐”为基础发展起来的新声音。
抛开姜戈不谈，欧洲特色的爵士乐风格正在缓缓走出美国爵士乐的阴影。20世纪下半段，美国之外的爵士乐手为了出人头地，通常需要移居到美国，或者至少效仿主流美国艺术家的风格。乔治·谢林今日被誉为是同时代人里最主要的爵士乐钢琴家之一，但如果他不在1947年搬到纽约，恐怕会是另一番情形。几乎同时，另一个英国钢琴家玛丽安·麦克帕特兰也在美国定居，成就了一个真正的美国梦故事：不仅发行了数十张唱片，有自己的生意（麦克帕特兰的唱片公司Halcyon是最早由音乐家拥有的爵士乐厂牌之一），业余写作爵士乐评论，尤以广播生涯最为引人注目—甚至比她在俱乐部演出获得的名气还要大。她在美国国家公共广播电台（NPR）的节目《爵士乐钢琴》（Piano Jazz）于1978年开播，最终成为NPR历史上存在时间最久的文化类节目—考虑到节目开播前几个星期麦克帕特兰刚满六十岁，这真是了不起的成就。比利时口琴演奏家和吉他手图茨·蒂勒曼斯（Toots Thielemans）1952年搬到美国，与谢林等人一起演奏。1962年的录音《小蓝调》（Bluesette），蒂勒曼斯一边吹口琴一边弹吉他，结果此曲意外爆红，不过他最重大的贡献还是坚持不懈地推广卑微的口琴，让它成为爵士乐的合法乐器。如果蒂勒曼斯一直待在家乡布鲁塞尔，估计就不会如此了。同样来自比利时的萨克斯手和长笛演奏家鲍比·贾斯帕（Bobby Jaspar），20世纪50年代中期与歌手布洛瑟姆·迪里结婚后定居美国，但他在1963年英年早逝，年仅三十六岁。同样的现象后来一再重演。出生在欧洲的艺术家，比如约翰·麦克劳林、戴夫·豪兰和乔·查威努，搬到美国后与迈尔斯·戴维斯等大师一起演出，后来自己也成了明星。他们的爵士乐声名无可置疑，但是如果他们身处伦敦或维也纳，还会有这样的收获吗？
加拿大爵士钢琴家芮妮·罗斯纳斯（Renee Rosnes）参加Piano Jazz。图片来源于美国国家公共广播电台（NPR）官网。
厮守故土而出名的欧洲艺人并非没有，但他们的名气无一比得上背井离乡者。豪兰和麦克劳林在美国大红大紫的时候，麦克·韦斯特布鲁克、约翰·瑟曼、迈克尔·加里克、肯尼·惠勒（出生于加拿大，1952年后成为英国居民）、诺尔玛·温斯顿等艺术家复兴了英国爵士乐。尼尔斯–亨宁·奥斯特·佩德森作为世界级的低音提琴手，没有离开祖国丹麦—而是主要为来访的美国乐队领队伴奏。相反，瑞典的拉尔斯·圭林（Lars Gullin）堪称他的时代里最好的低音萨克斯手和冷爵士风格的代表者之一，但因为从未去过美国，他的大名在爵士乐圈子里还少有人知。还有，瑞典历史上销量最大的爵士乐唱片是钢琴家扬·约翰森（Jan Johansson）的《瑞典的爵士乐》（Jazz på Svenska），它对民间音乐的巧妙改编估计美国的爵士乐粉丝也会喜欢—也就是说，如果他们有机会听到的话，可惜它在美国鲜为人知。回到更早的二战前，我们发现已经有一些寂寂无闻、在美国之外发展的艺术家，他们的音乐其实很值得注意。小号手皮埃尔·阿利埃（Pierre Allier）和次中音萨克斯手阿历克斯·康梅勒（Alix Combelle）的和声观念在那些年里已经很超前；英国小号手纳特·格内拉（Nat Gonella）受到了路易斯·阿姆斯特朗的夸赞；鼓手比尔·哈蒂（Bill Harty）推动英国爵士乐队前进的功力就连美国同侪也会眼红—以至于雷·诺布尔1934年到纽约时，坚持要哈蒂一同前往，虽然有经验的美国鼓手到处都是。但是今天听到这些音乐家的名字，就连学识渊博的爵士乐批评家也会一脸茫然。
史文森三重奏的音乐充满了出乎意外的转换和变化，与乐队的成名之路一样不同寻常。乐队可以构筑错综复杂、极多主义的结构，充满了和声的运动；但也可以突然转入宽松、开放的狂飙即兴或是乐器之间的简洁对话。有时候低音提琴和鼓彻底消声，史文森一人独奏，但节奏的律动活跃如初，似乎还存在于他的脑海里；有时候电子音效会被融入他们的声音调色板中，在非此即彼、被许多乐手认为无法沟通的插电和不插电之间蜿蜒穿行。你可以准确指出乐队显而易见的灵感来源—从凯斯·杰瑞早期的ECM唱片，尤其是《面对你》，到不同风味的摇滚和流行作品—但这些影响被融会贯通成一种新的整体观的方式实在激动人心。2008年史文森游泳时意外身故，年仅四十四岁，他的音乐生涯和三重奏从此成为绝响。但我们确信他的音乐以及他对爵士乐的名声只能“美国造”这种偏见的打破，无疑都将极大鼓舞后世的音乐家。
土生土长和自我导向的欧洲爵士乐在全欧洲随处可见。新千年的键盘传统尤其生机勃勃，一大批新老艺术家的作品可资为证，比如意大利的斯特凡诺·博拉尼（Stefano Bollani）、恩里克·皮拉努奇、佛朗哥·丹德烈亚（Franco D’Andrea）和乔治·加斯利尼（Giorgio Gaslini）；希腊的瓦西利斯·萨博普鲁斯（Vassillis Tsabropoulos）；波兰的马尔钦·瓦西莱夫斯基（Marcin Wasilewski）和莱谢克·莫泽尔（Leszek Możdżer）；德国的迈克尔·沃勒尼（Michael Wollny）、乔西姆·库恩（Joachim Kühn）、弗洛里安·罗斯（Florian Ross）和赫伯特·努斯（Herbert Nuss）；瑞士的乔治·格兰茨（George Gruntz）和马尔科姆·布拉夫（Malcolm Braff）；法国的马夏尔·索拉（Martial Solal）、热内·于特勒热（René Urtreger）和洛朗·德维尔德（Laurent de Wilde）；比利时的米歇尔·赫尔（Michel Herr）、娜塔莉·罗希尔（Nathalie Loriers）和耶夫·内韦（Jef Neve）；挪威的凯蒂·毕卓斯坦（Ketil Bjørnstad）和布格·威塞托夫（Bugge Wesseltoft）；英国的约翰·泰勒（John Taylor）、姜戈·贝茨（Django Bates）、戈登·贝克（Gordon Beck）和罗伯特·米切尔（Robert Mitchell），等等。独具特色的欧洲小号传统也在近些年崛起，倒不是沾了硬波普典范的光，而是与迈尔斯·戴维斯和切特·贝克的抒情传统或乔恩·哈塞尔的准极简主义手法更加一致。有人不免推测之所以如此，与贝克长期住在欧洲，在那里到处演出、录音不无关系—说来反讽，美国批评家对贝克后期的音乐生涯一直是怒其不争，他的即兴创造力虽然还在，但他青睐更粗粝的声音。即便如此，一些世界级小号手的演奏绝非只是模仿贝克而已，比如波兰的托马斯·斯坦科（Tomasz Stanko），意大利的恩里克·拉瓦（Enrico Rawa）和保罗·弗雷苏（Paolo Fresu），挪威的尼尔斯·佩特·摩瓦（Nils Petter Molvaer）、阿尔菲·亨里克森（Arve Hendriksen）和马赛厄斯·艾克（Mathias Eick），荷兰的埃里克·威罗艾蒙斯（Eric Vloeimans），德国的蒂尔·妮布朗纳（Till Brönner）。欧洲的萨克斯传统百花齐放，难以抽绎：先锋派有德国的彼得·布罗兹曼和英国的埃文·帕克，新传统主义有意大利的弗朗西斯科·卡菲索（十几岁就受到温顿·马萨利斯的大力称赞），扬·加巴雷克则是室内乐与世界音乐的融合大师。总之，无须为欧洲的萨克斯担心，这么说大体没错。其他乐器演奏家，单簧管有意大利的詹路易吉·特洛维西，长号有荷兰的伊利亚·莱茵古德（Ilja Reijngoud）、意大利的詹卢卡·彼得雷拉（Gianluca Petrella）、英国的马克·奈廷格尔（Mark Nightingale），鼓手有德国的沃尔夫冈·哈夫纳（Wolfgang Haffner）、荷兰的汉·班宁克（Han Bennink），吉他手有法国的阮勒（Nguyên Lê）、西尔万·吕克（Sylvain Luc）、比雷利·拉萼尼（Biréli Lagrène）。上述音乐家都有才华横溢的天赋，虽然爵士乐批评圈知道他们名字的人可能也不多。欧洲爵士乐的声乐传统不那么分明，也许这是因为爵士乐与英语的关联过于密切，但是举凡英国歌手杰米·卡勒姆（Jamie Cullum）和伊恩·肖（Ian Shaw），意大利出生的罗伯塔·甘巴里尼（Roberta Gambarini），比利时的大卫·林克斯（David Linx），希腊的萨维娜·雅纳图（Savina Yannatou），挪威的索尔维格·史蕾塔亚（Solveig Slettahjell）和西耶·娜嘉（Silje Nergaard），不论以什么标准衡量，都是一流的高手。
第一部有声电影于1927年上映。图片来源于电影《爵士歌手》。
机构起到的作用与个人一样重要。与AACM相仿的组织，比如英国的F-ire Collective和Loop Collective，起到了演出人、教师甚至唱片公司的作用，还负责协调几支大牌乐队之间的关系。一些乐团，比如意大利的Instabile Orchestra、瑞典的北博腾、荷兰的爵士管弦乐团、丹麦广播爵士乐团，在培养爵士乐的氛围上出力甚多，与纽约俱乐部由明星驱动的做法很不一样。几十年前，人们还怀疑男子气概十足、在自我肯定上近乎掠夺性文化的爵士乐，是否有可能发展出真正团队至上的文化。如果真的实现了，欧洲将起到关键的带路党作用。有可观的政府补助垫底（至少以美国的标准来看），比起我们在作为爵士乐发源地美国的任何地方所见，欧洲爵士乐文化对体制结构和互相迁就更为心安理得。
拉美和亚太的爵士乐
其他亚洲国家，日本爵士乐在强大的体制提携下最为发达。不过仅仅列举一下在日本出生的知名爵士乐艺术家—比如钢琴家秋吉敏子、小曾根真（Makoto Ozone）、上原广美（Hiromi Uehara）、山下洋辅（Yōsuke Yamashita），吉他手川崎燎（Ryo Kawasaki）、萨克斯手渡边贞夫（Sadao Watanabe），小号手日野皓正（Terumasa Hino）和大越彻（Tiger Okoshi）—我们很难领会到日本对爵士乐的繁荣发展所起到的关键作用。日本听众对爵士乐的热情和眼光很少有别的地方比得上，他们提供爵士乐的场地的数量，不论俱乐部、音乐厅的现场还是日本很多咖啡馆的唱片，可以让世界上其他大部分地区汗颜。不可避免，这些懂行的粉丝会越发关注欣欣向荣的本土创作，而不是美国爵士乐大师的历史成就—这一过程已经发生了，虽然很少被美国的观察家注意到。其他亚太地区基本上处于萌芽期，但内向性和自给自足的趋势越发明显，虽然各个地方程度不一。这些国家本地和地区爵士乐的发展未来必将精彩纷呈，对任何具体发展做出预测虽然有失莽撞，但我们可以确凿无疑地预言，亚太必将越发影响而不是追随爵士乐世界的趋势。
图片来源于纪录片《爵士是我的母语：秋吉敏子肖像》。
最后，非洲呢？这个大陆，为美国的爵士乐提供了建筑的基础材料，却经常被爵士乐世界遗忘。无处不在的贫困让大牌爵士乐队不可能到这里巡演，除了意志最坚定、最发奋图强的少数人，以非洲为大本营发展爵士乐音乐生涯也几乎不可能。早在20世纪50年代出现的南非“贫民窟爵士” ，带有强烈的节奏布鲁斯元素，但没有现代爵士乐的风格特征—不妨认为它是没有波普的硬波普—就显示出这里可以出产鲜活的声音，只是很少被海外关注。20世纪60年代以来，少数出生在非洲的天才终于引起了爵士乐听众的注意。艾灵顿公爵力推钢琴家阿卜杜拉·易卜拉辛（他的大名多拉尔·布兰德更为人所知），可谓非洲爵士乐“合法化”的关键时刻。然而，除了来自两支知名南非爵士乐队—蓝音（Blue Notes）和爵士使徒书（Jazz Epistles）—的音乐家，比如小号手休·马塞克拉、萨克斯手基佩·穆凯齐和钢琴手克里斯·麦格雷戈，可以引起全球粉丝关注的非洲艺术家还是太少。如果有人好不容易出名了，比如新近蹿红的吉他手莱昂内尔·鲁埃克，那也是因为他到了美国，而不是美国人注意到非洲发生了什么。
音乐剧中融合爵士乐的因素。图片来源于音乐剧《芝加哥》。
但这些寥寥无几的先例也足以显示出非洲爵士乐的独特性，亦即它不只是国外潮流的镜像。谁能怀疑这个大陆—曾经诞生了如此之多的音乐风格，虽然经济上穷困，但声音传统极其丰富的大陆—不会出现爵士乐的大天才？等到非洲—正是非洲人的大迁移才让爵士乐的诞生成为可能—成为未来爵士乐发展举足轻重的力量时，那将是何等壮观的时刻。我们的故事届时才算圆满。
论及未来的爵士乐史，与乐手继承的全球化声音的进一步融合相比，乐手的谱系倒不是最重要。当爵士乐作为商业现象首次亮相时，可能只是以独特的地方风格脱颖而出，某种乐器演奏和听觉织体的确定方式，源头可以追溯到新奥尔良。但随着岁月的流逝，爵士乐越发成为一种态度，而不是静态的实践体；对所有可能性的全然开放，而不是盲目献身于老字号；没有一个城市或国家或地区可以遏制它的杂食性。回眸爵士乐史的第一个世纪，它最可识别的特征可能就是不愿意举步不前，强迫自己吸收其他声音和影响，以及不断变迁和融合的命运。就此而言，爵士乐所到之处皆是家园，但绝对不会是它的长眠之地。
原著 | （美）泰德·乔亚
摘编 | 汪天飏
导语校对 | 赵琳
