文 / 刘 平

内容摘要：本文以米勒的《拾穗者》为主要研究对象，通过梳理寓意画中表现月历与季节的时间图像，分析关于夏天时间图像的各种要素，建立起《拾穗者》与时间图像之间的联系，并结合米勒自己的艺术手法与艺术观念，为解读米勒的《拾穗者》提供新的思路，同时也通过这个个案，展现图像自身在历史的进程中，伴随时代变迁而逐渐转化、隐匿和改变的状况。

关键词：时间图像 米勒 拾穗者 寓意画

让-弗朗索瓦·米勒（Jean-François Millet，1824—1875）是法国19世纪现实主义艺术的代表人物之一〔1〕，他同时也是巴比松画派的重要成员，其画家生涯的绝大部分时间，都是在巴比松度过的〔2〕。对于米勒艺术风格归属的判定，除了现实主义、巴比松画派之外，还有学者将他的创作与浪漫主义、原始主义、自然主义等联系在一起〔3〕。19世纪末到20世纪初关于米勒的文献与研究，将这位艺术家打造成为一位避世于乡野的“农民画家”，50年代作品参展沙龙时遭受抨击所造成的不利影响逐渐消除，围绕艺术家的“神话”逐渐塑造成形。20世纪六七十年代，罗伯特·L. 赫伯特（Robert L. Herbert）的一系列研究，打破了这个神话〔4〕，从这个时期开始，对米勒的代表性作品《拾穗者》的解读更是具有了多元化的特点。本文也将以《拾穗者》为对象，通过对它的题材来源进行分析和追溯，提供对该作品乃至米勒艺术的新理解，同时也勾勒出图像自身历史演变的某些路径。

[法] 米勒 拾穗者 布面油彩 83.5×110厘米 1857 法国巴黎奥赛美术馆藏

陌生的《拾穗者》

1857年，《拾穗者》在沙龙展出时，立刻就遭受了强烈的批评，尽管米勒本人一直否认自己的画作中含有任何的社会批判意味，但这幅作品依然被保守的批评家称为“穷人的命运三女神”（the three Fates of pauperism）〔5〕；而另一方面，之前1854年的沙龙中，儒勒·布雷东（Jules Breton，1827—1906）的《拾穗者》〔6〕却为人所称道，批评家声称在他的画中仿佛看到了节日庆典般的欢快气氛〔7〕，而1859年沙龙展出的《拾穗者归来》（Return of the Gleaners），仿佛是《拾穗者》的姐妹篇，虽然难以将拾穂的人们一一对应起来，但是两幅画中监工和小狗形象的接近，很容易让人将前者视为拾穂开始或进行之中的场景，而后者则是新月初上时的收工场景。

如果从社会艺术史的角度来进行解读，布雷东的《拾穗者》对于当时阶级状况与农业生产活动现状的表现更为直接，画面中大批有组织的妇女和儿童，在监工的带领之下在田间拾穗，启蒙主义时代对拾穂权利的宗教化解读已经成为了过去〔8〕。与米勒的《拾穗者》相比，布雷东的作品中有优雅沉静的女性、活泼可爱的孩子，特别是1859年的《拾穗者归来》中，那位头顶谷穗、身穿白、红、蓝三色衣裙的女子，俨然就是谷物女神色列斯〔9〕的化身，甚至是法国的国家象征〔10〕。两幅作品似乎塑造了一个完美的法国形象，和谐而丰饶，受到上天的眷顾。相形之下，米勒的拾穗者虽然也是在远处骑马监工的看守下劳作，但这三位女性远离人群，没有经过任何美化处理，无法提供解读其涵义的线索，而且纪念碑般庞大的形象无疑给保守派的批评家们带来了极大的压迫感，因为他们在看到这幅作品的时候，脑海里还有1848年革命挥之不去的阴影，1849年库尔贝的《采石工人》也还历历在目。库尔贝在政治上更为激进且明确，将艺术题材的平民化与政治民主化联系在一起。《拾穗者》在图像层面与《采石工人》极其相似，它受到抨击也就不足为奇了。

陌生的图像激发了错误的解读、态度与情感。

时间图像传统中的《拾穗者》

对《拾穗者》内涵的解读，在题材的层面上往往与基督教中路得和博阿斯的故事关联在一起。普桑的《路得与博阿斯》这件作品，似乎为米勒提供了某种直接或间接的借鉴；而老彼得·布鲁盖尔的影响也多见于对米勒艺术的分析，米勒延续了这位16世纪前辈所青睐的农民题材。普桑提供的基督教素材，老彼得·布鲁盖尔提供的农民素材，在米勒的笔下融汇起来，成为其艺术的重要特色。但是，这其中有一个细节，似乎被忽略了，那就是这些作品与寓意画中的月历与季节绘画之间的联系。月份与季节所代表的时间是一个抽象的概念，是人类对自身与世界的度量。而在艺术的领域之内，人对时间的认知与理解就投射为具体的图像表达，这一类图像，姑且可以称之为“时间图像”。

首先，普桑的《路得与博阿斯》并不是一幅独立的画作，而是四季组画中表现夏天的一幅。1660年至1664年间，普桑为黎塞留公爵阿尔芒-让（Armand-Jean，Duc de Richelieu）绘制的这套四季组画，后来进入了法国皇家收藏，目前收藏在巴黎卢浮宫。《春天》表现了自然的复苏、亚当与夏娃的结合；《夏天》在收获的田野中表现了路得与博阿斯相遇的场景；《秋天》的主题是迦南之地的葡萄收获；《冬天》则是暮光中的大洪水。每幅画面的内容都相对独立，但又各自代表不同的季节，在主题上彼此关联。此类表现时间、月份、季节的画作在西方的艺术史上并不少见，从普桑至少可以向上回溯到中世纪的手稿装饰画，而普桑似乎是第一位将此类时间图像与《圣经》中的故事情节结合起来的画家，至少目前可以追踪到的情况是如此。

在普桑时代之前的一个世纪，老彼得·布鲁盖尔也是一位绘制了大量时间图像的画家。他的代表作《狩猎归来/雪地里的猎人》就是月份/季节组画中的一幅，表现的是1月份/冬天时的自然景观与人类活动。这组绘画是由安特卫普的商人尼克拉斯·荣格林科（Niclaes Jongelinck）为其乡村住宅所定制的，最初有6幅，目前共有5幅保存至今。奥地利维也纳艺术史博物馆保存着一月/冬天、二月/早春和十一月/秋天的相关画幅〔11〕，《堆干草/七月》（Haymaking/July）保存在捷克布拉格的洛布科维茨宫博物馆（Lobkowicz Collection，Lobkowicz Palace），《收获/八月》（Corn Harvest/August）保存在美国纽约大都会艺术博物馆〔12〕。从这5幅作品的题材来看，基本涵盖了一年四季，也许最初的计划更为宏伟，包含着一年的12个月份。在这里，时间图像被描绘为俯瞰视角之下的世界图景，自然景观因季节而变化，前景中较为突出的人类活动也应季节而转移。表现时间的语法结构非常清晰，风景所代表的自然时间与人类活动所代表的事件时间〔13〕融汇为一体，人类存在于自然的框架之中，与风景景观一样，都是自然的组成部分。

这一时间图像的传统依然可以向前追溯，从中我们会看到更为复杂多变的语法结构。1912年，阿比·瓦尔堡在世界艺术史大会上的主旨发言中〔14〕，探讨了费拉拉城无忧宫（Palazzo Schifanoia，Ferrara）中湿壁画的星象人物图像及其来源。这组湿壁画绘制于1476年至1484年间，比老彼得·布鲁盖尔的作品早了不到一个世纪，纵观其题材正是表现12个月份的时间图像。每个月份的图像都分为上中下三个部分，每部分都具有独立的画面空间与结构，其高度比例从上到下约为2︰1︰3，上方的部分表现的是奥林匹亚神祇乘坐凯旋的战车走过〔15〕，中间的部分是三位代表星座的星象人物，下方的部分是组画赞助人博尔索公爵（Duke Borso）的宫廷生活场景。在整体结构上，象征各个月份的奥林匹斯12神守护在上，各个月份对应星座的人物形象“漂浮”于黑色背景之中，隔开了神与人的世界，而人间的各色人等在俗世中应时而动。时间被进行了复调的表达，神灵时间（保护神）、天文时间（星象）、事件时间（人类活动）三个在结构上独立，但意义上关联的部分共同构成了时间图像。

复调表达的时间图像还可以在《贝里公爵的豪华时祷书》中看到，但又有所变化。1412年至1416年间，林堡兄弟们绘制的这部手抄本中，有一组整页的月历插图。插图的主体部分以事件时间来表现，在人类活动的类别上，既有宫廷活动，也有农民的田间劳作。主体画面上方的半圆形区域中，蓝底色的部分，最中心是头戴冠冕、手持日轮、乘坐马车的威严老人，正如日头横空而过；外环的蓝色里是当季天空中的主要星座图像。白底子的部分并没有全部完成，从已经完成的页面来看，内层的四环是月相盈亏的时间记录，最外层的两环是时间段落的起止日期与当季天空中出现的星座的名称。在这里，时间图像被阐释为历法时间（最外层的日期）、天文时间（星座与星座图像、月相盈亏）、事件时间。无忧宫湿壁画中的古代神祇并没有出现在这本记录基督教祷文的手抄本中并不令人意外，他们在意大利文艺复兴艺术中的“复活”在瓦尔堡的研究中已经有了非常充分的剖析和呈现。

在中世纪期间，最为常见的时间图像是由天文时间与事件时间构成的，两者或是共同出现，或是单独出现，其载体也不限于绘画，还有大量的雕刻，例如教堂大门半月楣外层的条带雕刻，也有教堂内部的石板浮雕。

以上这些分析，虽然不足以为各个时代时间图像的语法结构建立起某种规律性的演变轨迹，但至少能够说明，时间图像本身是一个有着较长历史的图像传统。如果将不属于图像范畴的历法时间排除在外，那么已有的表现方式包括了天文时间、自然时间、事件时间、神灵时间这几个要素，每个要素都可以独立表现时间，也可以通过若干要素的组合来构成时间的图像。

那么，下一个问题是，米勒的《拾穗者》是否可以与“时间图像”建立联系呢？或者更宽泛地说，米勒的作品是否能纳入这个时间图像传统之中呢？

首先，米勒之所以对老彼得·布鲁盖尔的艺术感兴趣〔16〕，也许只是因为他青睐农民题材，并非特别关注时间图像这一类别。但是，米勒过世之后的收藏拍卖目录表明，他拥有5幅布鲁盖尔的油画〔17〕，1幅其画坊出品的油画〔18〕，还有一批15至18世纪的各类版画〔19〕。藏品里布鲁盖尔的原作《园丁》，曾在之前的一场拍卖中出现过，标记在第533组拍品之下，而这组拍品的题名恰恰是《四季》（les Quatre Saisons）〔20〕，从园丁这一画面内容来看，其主题很可能是《春天》。这说明米勒确实拥有一幅布鲁盖尔的“时间图像”。早期的文献为我们提供了另一线索：米勒的画室没有足够的空间展示他的艺术收藏，不能让他像其他艺术家那样，被自己心仪艺术家的作品环绕。然而在有限的条件下，“在他坐着的地方，郑重其事地挂着两张他钟爱的老大师（老彼得·布鲁盖尔）的画：《夏天》和《冬天》。对布鲁盖尔的崇拜，联结着他对卢梭的回忆，对他而言永远鲜活且深沉，直至生命终结。”〔21〕由此可见，米勒不仅了解而且非常喜爱老彼得·布鲁盖尔的时间图像。

同时我们也可以看到，时间图像组画的保存完整度直接影响了后人对作品的理解，组画在流传中失散，使得它们在各自的收藏地都被附加了与画面内容直接相关的题名，像《园丁》这样被重新命名的情况也不在少数。此外，米勒时代发展成熟的学院派绘画分类与等级划分，也会影响到人们对作品题材内容的认知，显然，在学院派的体系之中，此类图像无足轻重，被归于风俗画、风景画等类别，而原本作为“时间图像”的寓意，则逐渐消退隐匿了。

3月30日是英国艺术史家E.H.贡布里希(E.H. Gombrich)诞辰110周年,他的影响不只局限在学界,更因《艺术的故事》一书打开了普通人观看艺术的大门。记者/ 薛芃英国艺术史家E.H.贡布里希一个“陌生而迷人的领域”1935年,贡布里希26。

米勒不仅收藏时间图像，而且他自己也绘制过至少两组“时间图像”〔22〕，其主题都是“四季”，各有4幅作品，分别代表一年的4个季节。第一组是在1864年初，经米勒的建筑师朋友阿尔弗雷德·费铎（Alfred Feydeau）介绍的。费铎承接了科尔马银行家M. 托马斯（M. Thomas）的建筑委托，为他在巴黎奥斯曼大街建造住宅，米勒的订件将用于装饰住宅的餐厅。按照计划，《春天》和《夏天》会挂在墙上，《冬天》则将被放置在壁炉架上方的凹槽中，而《秋天》会用于装饰天花板中央一个八边形的区域〔23〕。《春天》的灵感可能来自忒奥克里托斯〔24〕，画面中达芙妮（Daphnis）和克洛伊（Chloé）在潘神脚下喂食小鸟，青春与春天相得益彰；《夏天》的前景里是半裸的谷物女神色列斯，中景是疲惫入睡的收割者，远景中还有正在收割的农民；天花板上的《秋天》表现了多云的天空，小爱神追逐着猫头鹰和蝙蝠，画面边缘环绕着各种丰富的食物；《冬天》似乎受到了阿纳克里翁〔25〕启发，以雪地中湿透的爱神（Amour mouillé）为主题。〔26〕米勒选择神灵时间为主的手法来完成这组作品，但《春天》和《冬天》似乎是古希腊诗歌的插图，并没有严格按照保护神的形象来进行表现。

第二组“时间图像”是米勒在1868年接到的订件委托，为工业家弗雷德里克·哈特曼（Frédéric Hartmann，1822—1880）绘制《四季》组画。（《冬天》并不属于哈特曼组画，但画面内容可能很接近）此时已经接近米勒生命的尾声，身体状况不佳使得画作进展缓慢〔27〕。目前，《春天》收藏在法国巴黎奥赛博物馆，《夏天》在美国波士顿美术馆，《秋天》则在美国纽约大都会艺术博物馆。〔28〕有意思的是，这组画的设计与1864年的四季组画一样，都存在时间表现方式不一致的情况。《春天》和《秋天》中将事件时间减缩到很低的程度，占画面主导的是自然时间，而《夏天》则以收获场面这一事件时间为主体，自然时间成为了陪衬。

如果把这两组“时间图像”中的《夏天》对比一下会发现，两者虽然使用了不同的手法来表现夏天，但是都包含收获这一事件时间元素。我们暂且先做出一个结论，收获以及与收获相关的事件，在米勒的图像世界中是与夏天这个时间阶段联系在一起的。那么，1857年的《拾穗者》至少具有一定的时间意味。而且，此类绘画往往用于室内装饰，确实与艺术有着一定的差距。

另一方面，之前的研究将《拾穗者》透过普桑的作品与基督教联系在了一起，如果我们认可这种联系，那么《拾穗者》就可以直接进入时间图像的序列，因为普桑的作品就是一幅时间图像。但如果我们并不那么认同两者之间的关系，那么我们可以再审视一下普桑的《夏天/路得与博阿斯》。

这幅作品可能算不上是普桑的杰作，但是却非常清晰地显现了普桑对于传统题材的古典化改造。对比布鲁盖尔纯粹以农业事件来表现夏季时间的作品〔29〕，我们会发现，农田、收割者（男性）、拾穗者（女性和孩子）、吃喝场面/丰盛食物+休憩（轻松欢快的庆典气氛），是这一题材的重要元素。在普桑的作品中，这些元素一应俱全，只不过拾穗者是被带到博阿斯面前的路得，大吃大喝的“粗野”场面也以准备食物来含蓄地代替。人物身着古代服装，举止优雅；构图平稳开阔，风景宁静舒展；丰收朴素欢快的气氛，转化为优美高贵的庄重氛围。

米勒的作品中，与普桑这件作品联系更为紧密的应该是《路得和博阿斯》（Ruth and Boaz/Harvesters Resting），熟悉的元素以更为集约的面貌再次出现：农民的午餐聚合了吃喝场面与休憩，连绵的谷堆替代了农田与收割活动，路得依然是拾穗者的化身。米勒仿佛是截取了布鲁盖尔和普桑作品中开阔场景的一部分，并融合两者的特色，凝练简洁地进行了主题的表达。此时再看《拾穗者》，其手法如出一辙，然而更加简练，谷堆被推向远方，谷场上的农民也虚化在背景之中，H，观者的视线被牢牢锁定在前景的三位拾穗者身上。从1850年到1857年间，米勒的几幅与拾穂相关的草稿，也具有这样化繁为简、聚焦前景人物的特点。按照时间顺序梳理来看，从a.到b. c. d.，场景更为集中，人物数量减少；从b. c. d.到e. f. g.，人物与背景之间的距离被拉开了；而对比e. h.这两幅画面最开阔、人物最聚焦而且也极其相似的作品，会发现米勒在最终的油画版本上对背景做出了调整，例如版画左起第二个谷堆前面的人物，在油画中被后移了，这就将谷堆前人物与马车构成的那道斜线拉成了一道水平线，版画中向后退去的空间被弱化了，突出了地平线之前的拾穗者。正如罗伯特·L. 赫伯特在分析米勒的素描《报春花》（Primroses）时所言：“他将观众带到了蜗牛的高度，蜗牛拖着外壳来到盛放春花的脚下。”〔30〕单纯而集中，凝视而不远观，是米勒艺术的特色。如果说布鲁盖尔和普桑呈现了时间图像的全景，那么米勒则是时间片段的截取者。

a. [法] 米勒 八月·拾穗者 素描 1851-1852 美国哈佛艺术博物馆

b. [法] 米勒 拾穗者习作 素描 27.6×19.4厘米 1852-1853 美国波士顿美术馆藏

c. [法] 米勒 拾穗者习作 布面油彩 38×29厘米 约1852-1853

d. [法] 米勒 夏天习作·拾穗者 素描 28.3×22.2厘米 1853 英国大英博物馆藏

e. [法] 米勒 拾穗者 蚀刻版画 19×25.3厘米 1855-1856 美国波士顿美术馆藏

f. [法] 米勒 拾穗者习作 素描 93×147厘米 1857 法国巴黎卢浮宫藏

g. [法] 米勒 拾穗者习作 素描 29.5×44厘米 1857 法国坎蒂尼博物馆

分析米勒本人对艺术的理解，无疑会更有助于理解他的艺术。米勒画农民题材，但他本人并不是农民，他的笔记显示出一个受过良好教育、具有文化底蕴的读者形象〔31〕。米勒强烈地谴责模仿艺术惯例的做法，强调独创性〔32〕。在他看来，艺术的“强人”（hommes forts）在自然中汲取艺术的来源，但是并没有必要整天在户外，只需要做些草图，而让记忆来引领创作，而他关于艺术的记忆，显然是关于自然景物、早期艺术和文字的记忆复合体〔33〕。

综上所述，尽管米勒未必是以时间图像作为出发点来构思《拾穗者》的，但其题材来源却与时间图像息息相关，可以作为时间图像的某种衍生物而纳入整个传统之中。正如两组四季组画和他的笔记、通信所显示的，米勒以自己的方式，凭借记忆，来拣选融合各种元素，努力成为他所理解的艺术“强人”。

法文中的glaneur、glaneuse，本义是捡拾者，并不仅限于捡拾谷穗〔34〕。米勒自己，可以说也是一位“拾穗者”，就如同他笔下的人物一样，在艺术中“拾穗”，而他所捡拾到的东西确实耐人寻味。米勒在时间图像传统中捡拾了手工农业劳动这一事件时间图像，把它作为自己艺术的主要内容，也是画面中的关键题材。而米勒所处的那个时代，在现实生活之中，中世纪的事件时间已经为机械时间所全面替代，特别是火车的出现，让机械时间成为必然并得到普及〔35〕，1872年连载的小说《八十天环游地球》，其精确到分秒的时间计算方式令人印象深刻，而这就发生在米勒的有生之年。如果说小说主人公福格争分夺秒地走在时代的前端，那么米勒显然是过去的回望者和依恋者。时间图像会改变面貌，也会隐匿起来，但它永远不会消失，艺术用图像记录下了我们对时间的持久想象。

注释：

〔1〕虽然米勒与另一位重要现实主义画家古斯塔夫·库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）对待现实的态度有着较大的区别，但因其题材关注普通农民，用自然主义的手法来表现农民的困苦生活，在当时的社会情境之下，在政治层面激起了较大反响。参见：Robert L. HERBERT，Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings，from Montaigne to Charlotte Brontë，Art Bulletin，2007，Vol. 89，pp. 540-561；Linda NOCHLIN，New York，Brooklyn Museum. The Realist Tradition，The Burlington Magazine，Vol. 123，No. 937，Apr. 1981，pp. 263-265+267-269；Neil MULHOLLAND，Representation and the Idea of Realism，Exploring Visual Culture: Definitions，Concepts，Contexts，edited by MATTHEW RAMPLEY，Edinburgh University Press，2005，pp. 117-132。

〔2〕米勒于1849年从巴黎移居巴比松，在那里一直创作生活到1875年离世。关于米勒生平与传记的早期文献与出版物，参见：Alexandre PIEDAGNEL，J.-F. Millet: Souvenirs de Barbizon，Paris，1876; Alfred SENSIER，Jean-François Millet: Peasant and Painter，Trans. HELENA DE KAY，Mac Millan and Co.，London，1881; Julia CARTWRIGHT，Jean François Millet: His Life and Letters，London: Swan Sonnenschein & Co.，Lim.，New York: The Macmillan Company，1902; Arthur TOMSON，Jean-François Millet and the Barbizon School，London，George Bell and Sons，1905。

〔3〕浪漫主义：Ernest CHESNEAU，J.F. Millet，Peintres et statuaires romantiques，Paris，1880；原始主义：Robert L. HERBERT，Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings，from Montaigne to Charlotte Brontë，Art Bulletin，2007，Vol. 89，pp. 552-553；自然主义：Neil MULHOLLAND，Representation and the Idea of Realism，Exploring Visual Culture: Definitions，Concepts，Contexts，edited by MATTHEW RAMPLEY，Edinburgh University Press，2005，pp. 117-132.

〔4〕关于米勒“神话”及其破除的总体研究状况，参见：盛葳《历史的错位：J.-F. 米勒及其在中国的评论研究》，中央美术学院2009年博士论文。

〔5〕批评家保罗·德·圣维克多（Paul de Saint-Victor，1827—1881）之语，发表于《新闻报》，后来被多次引用，参见：Étienne Moreau-Nélaton，Millet: raconté par lui-même，vol. 2，Paris，1921，p. 42.

关于平面设计的书籍如下：1、约瑟夫·米勒·布罗克曼《Gridsystems平面设计中的网格设计》本书对网格系统的各个方面进行了严谨探讨，帮助平面设计师及该领域的学生们掌握网格设计的系统性方法。可以说这是平面设计工具书了。很多。

〔6〕布雷东的《拾穗者》可能受到了米勒同题材作品的一定影响，他熟悉米勒为1852年为杂志绘制的拾穂者插图，参见：Madeleine Fidell BEAUFORT，“Fire in a Haystack” by Jules Breton，Bulletin of the Detroit Institute of Arts，Vol. 57，No. 2，1979，pp. 54-63，note 5.

〔7〕Madeleine Fidell BEAUFORT，“Fire in a Haystack” by Jules Breton，Bulletin of the Detroit Institute of Arts，Vol. 57，No. 2，1979，pp. 56-57.

〔8〕自中世纪以来，“拾穗”活动就多次受到法规的规定与限制，慈善的部分仅是象征性地保留，重要的是国王、领主的税收与农民收入之间的利益竞争。18世纪启蒙主义时代，重拾了古老的旧约传统，将“拾穗”与宗教慈善的联系在一起，同时也是将保障乡村最底层贫困者生存的担子，转嫁给了社群和农民。由此也可以看到，关于拾穗活动的各种争论，并不是当时社会的新问题，而且启蒙运动时代的新做法，是否彻底颠覆了之前几百年的传统，引发了新的社会矛盾，以致于成为凸显的社会问题，也是未知数。参见：Liana VARDI，Construing the Harvest: Gleaners，Farmers，and Officials in Early Modern France，The American Historical Review，Dec. 1993，Vol. 98，No. 5，pp. 1424-1447.

〔9〕谷物女神色列斯（Ceres）：古罗马神话中主管农业和丰收的女神，对应的是希腊神话中的丰收女神得墨忒耳（Demeter）。在图像志层面，色列斯往往戴着谷穗头冠，或者手持谷穗。在实际的收获中，拾穗工作多由女性来完成，手持谷穗的农民女子，在图像上与色列斯具有着天然的联系。

〔10〕1854年的《拾穗者》前景中部，两位女性的服饰形成了红、白、蓝的国旗式组合；1859年的《拾穗者归来》中，这三种颜色汇集在一个人的身上（这位女子上身的蓝白两色再次与她后方女子的红头巾形成国旗色组合）；1860年的《菜籽/收油菜》（The Colza/Harvesting Rapeseed，现藏于美国华盛顿特区科尔科兰艺术馆）再次出现同样的手法。女性与国旗色彩的叠加，也很容易让人联想到法国共和国的象征形象玛丽安娜，自由、理性，以及共和国所具有的平民性质。

〔11〕在奥地利维也纳艺术史博物馆官方网站的藏品信息中，这三幅作品分别题为《雪地里的猎人/冬天》（Jäger im Schnee/Winter）、《阴沉的一天/早春》（Düsterer Tag/Vorfrühling）、《牧群归来/秋天》（Heimkehr der Herde/Herbst）。

〔12〕在美国大都会艺术博物馆官方网站的馆藏信息中，这幅作品题为《收获者》（The Harvesters）。

〔13〕“事件时间”使用了历史学家雅克·勒高夫（Jaques Le Goff）的概念，即由人类的活动所限定和测量的时间。在欧洲长期的农业社会之中，虽然农业活动统领着时间，但同时也与教会时间（祈祷），甚至在14世纪之后初步发展起来的机械时间（钟表）并存。参见：Jacques Le Goff，“Labor Time in the ‘Crisis’ of the Fourteenth Century: From Medieval Time to Modern Time”，Time，Work，& Culture in the Middle Ages，trans. By Arthur Goldhammer，The University of Chicago Press，1980，pp. 43-52.

〔14〕Aby WARBURG，Italian Art and International Astrology in the Palazzo Schifanoia，Ferrara (1912)，The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance，Intro. By KURT W. FORSTER，Trans. By DAVID BRITT，Getty Research Institute Publications，S，1999，pp. 563-592，Add. 732-757.

〔15〕图5中代表夏天收获季节的守护神是谷物女神色列斯。

〔16〕参见：Simon KELLY，Jean-François Millet’s ‘Waiting’: A ‘Realist’ Religious Painting，The Burlington Magazine，Vol. 151，No.1274，French Art in the Nineteenth Century，May 2009，pp. 298-305。该研究侧重于分析米勒在现实主义方面受到老彼得·布鲁盖尔的影响，当时的法国学院派艺术所关注的焦点是拉斐尔、普桑这样的艺术家，而布鲁盖尔的艺术反而成为了一种陌生的艺术。用“穷人的命运三女神”来形容米勒的《拾穗者》，在布雷东的作品中看到谷物女神色列斯，这种修辞都表明古典的传统与图像更容易为当时的批评家所辨识出来。

〔17〕布鲁盖尔的作品5幅分别题为：《溜冰者》（Les Patineurs，52×73厘米）、《集市》（Une Kermesse，72×105厘米）、《园丁》（Les Jardiniers，55×76厘米）、《怜悯》（Les Œuvres de miséricorde，26×35厘米），《乡村庆典》（Fête villageoise，38×55厘米）。Auction Catalogue Hôtel Drouot，24th-25th April，1894，pp. 50-51.

〔18〕布鲁盖尔画坊的作品1幅：《婚宴》（Le Repas de Noces，26×35厘米）。Auction Catalogue Hôtel Drouot，24th-25th April，1894，p. 51.

〔19〕Auction Catalogue Hôtel Drouot，24th-25th April，1894，pp. 67-68.

〔20〕Vente Rousseau，Catalogué sous le no 533: les Quatre Saisons. Auction Catalogue Hôtel Drouot，24th-25th April，1894，p. 50.

〔21〕Il avait religieusement accroché，à la place où il s’asseyait，un Hiver et un Printemps de son maître favori. C’était associer au culte de Breughel le souvenir de Rousseau，qui lui resta toujours vif et profond jusqu’à sa dernière heure. Charles YRIARTE，Bibliothèque d’art Moderne: J. F. Millet，Paris，Librairie de l’Art，1885，pp. 46-47.

〔22〕事实上，米勒还创作过一组4幅的木刻版画《一日四时》（Les Quatre Heures du Jour），题材分别是《晨》《午》《晚》《夜》，均以乡村生活场景（即事件时间）来进行表现，米勒绘制了素描，由他人翻制为版画。《晨》描绘的是骑驴的农妇与步行的农民，后者扛着干草叉，夹着锄头，应该是前往田间劳作的场面；《午》则是一对收割庄稼的夫妇在草垛的阴影下午睡；《晚》中，月亮已经升起，一个站着的男人正穿起外衣，远望着远处炊烟升起的村庄，远处还有一位农民牵着两匹马准备回家；《夜》展现的是农民家中内景，点燃的炉火，角落里慵懒的猫，父亲坐在凳子上编篮子，孩子在摇篮中熟睡，母亲则坐在灯下缝补衣服。参见：Alfred LEBRUN，The Etchings and Other Prints of Jean-François Millet，Frederick Keppel & Co.，New-York，1887，pp. 60-61。因其与季节关联不大，此处暂不予讨论。

〔23〕Julia CARTWRIGHT，Jean Francois Millet: His Life and Letters，London: Swan Sonnenschein & Co.，Lim.，New York: The Macmillan Company，1902，p. 252. 提及这一委托的信件中，最早的一封日期是1864年1月23日。这组绘画已经失散，其中《夏天/色列斯》保存在法国波尔多美术馆（Musée des Beaux-Arts de Bordeaux），收藏编号Bx 1971.2.12。

〔24〕忒奥克里托斯（Theocritus，约公元前310—前250）：古希腊诗人，出生于叙拉古，西方田园诗的创始人。

〔25〕阿那克里翁（Anacreon，约公元前570—前480）：希腊抒情诗人。

〔26〕Alexandre PIEDAGNEL，J.-F. Millet: Souvenirs de Barbizon，Paris，1876，pp. 35-37; Charles YRIARTE，Bibliothèque d’art Moderne: J. F. Millet，Paris，Librairie de l’Art，1885，pp. 30-31; Henry MARCEL，J. F. Millet，dans la coll. Les Grands Artistes: Leur Vie-Leur Œuvre，Paris，Librairie Renouard，1904，p. 67; Arthur TOMSON，Jean-François Millet and the Barbizon School，London，George Bell and Sons，1905，pp. 92-93.

〔27〕Arthur TOMSON，Jean-François Millet and the Barbizon School，London，George Bell and Sons，1905，pp. 101+108+110-116.

〔28〕哈特曼组画中的《冬》在内容上很可能表现的是背柴农妇，正如卡尔迪夫的威尔士国家博物馆（National Museum of Wales，Cardiff）中馆藏编号为NMW A 2478的作品。这是一幅未完成的油画，尺寸也与哈特曼组画中的其他作品接近。米勒晚年因身体状况不佳而精力有限，或许会将同一个构思用于不同的作品，哈特曼组画中的《夏天》就有一幅同样的水粉画版本，给了他的另一位赞助人埃米尔·加威（Emile Gavet，1830—1904）。

〔29〕这三幅作品画面内容几乎完全相同，老彼得·布鲁盖尔的素描与后两幅互为镜像，可以想见素描是版画的底稿，油画可能是依据版画来复制的。同一画作产生出不同的版本，特别是版画版本的出现，说明此类时间图像在当时的流传是比较广泛的。

〔30〕Robert L. HERBERT，Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings，from Montaigne to Charlotte Brontë，Art Bulletin，2007，Vol. 89，p. 548.

〔31〕米勒摘录的作者包括：维吉尔、忒奥克里托斯、阿那克里翁、但丁、乔治·瓦萨里、蒙田、普桑、拉封丹、约翰·米尔顿、德拉克洛瓦、乔治·桑德、雨果等，也包括《圣经》。正如米勒偏爱16世纪的版画与绘画一样，他也更多地摘录16世纪作家的作品，蒙田就是最经常被摘录的作家之一。同时，米勒还很熟悉他同时代的作家作品。参见：Robert L. HERBERT，Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings，from Montaigne to Charlotte Brontë，Art Bulletin，2007，Vol. 89，pp. 541，549+553-559.

〔32〕这一点主要体现在米勒对蒙田和弗雷德里希·M. 格林（Friedrich Melchior Grimm，1723—1807）的摘录中，参见：Robert L. HERBERT，Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings，from Montaigne to Charlotte Brontë，Art Bulletin，2007，Vol. 89，pp. 542，E，548+553-559.，

〔33〕Robert L. HERBERT，Naïve Impressions from Nature: Millet’s Readings，from Montaigne to Charlotte Brontë，Art Bulletin，2007，Vol. 89，p. 546.

刘平 清华大学美术学院艺术史论系