摘要

潘诺夫斯基图像学有深厚的符号学基础，他吸收了索绪尔、皮尔斯和卡西尔的符号学理论，并将这些理论创造性地用于艺术史研究。从1927年《作为符号形式的透视》，到1939年《图像学研究》系统提出图像学解释的三个层次，符号学是贯穿其中的基本线索。他应用符号学研究艺术史，对新艺术史的符号学书写和当代视觉文化研究有直接启示。对潘诺夫斯基图像学的符号学知识溯源，可更好地把握图像学理论，也有助于在跨学科视域中推进艺术史研究。

关键词

潘诺夫斯基；图像学；符号学；结构主义；建构性

艺术史家欧文·潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)提出系统的图像学(Iconology)理论，使图像学成为艺术研究的重要方法。符号学在潘诺夫斯基图像学理论中具有基础地位，这不仅体现在他早年的著作《作为符号形式的透视》(Perspective as Symbolic Form)中，也体现在他系统的图像学理论中。但图像学的光辉掩盖了符号学在其艺术理论中的地位。虽然部分学者意识到潘诺夫斯基图像学的符号学思想，但目前学界在这方面的研究并不充分。目前国内对他的研究主要集中于图像学理论的应用，也有少量探究其图像学理论来源的论文。[1]但这些论文对潘诺夫斯基图像学理论来源的探讨，主要关注德国哲学和艺术史背景，没有论及图像学的符号学基础。这影响了对图像学的理解与把握，因此有必要重新探究符号学与潘诺夫斯基图像学的关系。本文将从符号学的角度，分析潘诺夫斯基图像学的理论来源，探讨符号学对他的图像学知识构成的意义。文章将从以下三个方面展开论述:首先，从目前学界对图像学和符号学关系的争论出发，说明对图像学的符号学知识溯源的必要性;其次，分别探讨潘诺夫斯基图像学与索绪尔(Ferdinand de Saussure)、皮尔斯(Charles Sander Peirce)和卡西尔(Ernst Cassirer)代表的三种符号学的知识联系;最后，具体分析符号学思想在潘诺夫斯基图像学中的应用。

1 关于符号学与图像学关系的争论

也有学者质疑或否认符号学与潘诺夫斯基图像学的联系。迈克尔·安·霍丽(Michael Ann Holly)在《潘诺夫斯基与美术史基础》(Panofsky and the Foundations of Art History)中已意识到潘诺夫斯基图像学与符号学理论的相似之处，在该书开篇她比较了图像学与索绪尔、皮尔斯的符号学，可惜她将这些相似之处归于黑格尔历史哲学的影响，并没有求证它们的内在联系。因此她否认了符号学对图像学的影响“:潘诺夫斯基绝不会有意与一种‘符号学’的观念相联结。”[7]迈克尔·波德罗(Michael Podro)认为:潘诺夫斯基的象征体系在这里不是符号的载体，而是对观念的视觉性和“表现性”的个例化[8]。在他看来图像学只是对观念的举例，不能从符号系统的角度理解。符号学新艺术史家诺曼·布列逊(Norman Bryson)在《视域与绘画:凝视的逻辑》(Vision and Painting: The Logic of the Gaze)中肯定了图像学在20世纪的成就，但他意识到艺术史学科的困境，认为图像学忽视了“作为符号的绘画”[9]。这就否认了图像学与符号学的联系，然而布列逊正是基于潘诺夫斯基、贡布里希这些传统艺术史家图像学研究的成就，“贡布里希的视觉修辞学也是一种艺术符号学，他从修辞学的角度研究视觉艺术的方法，直接启发了巴克森德尔、诺曼·布列逊等新艺术史家的理论实践”[10]。尽管后来布列逊和米克·巴尔(Mieke Bal)合著的《符号学与艺术史》(Semiotics and Art History)，将潘诺夫斯基的研究视为接近皮尔斯和索绪尔的基本原则[11]。可见作为符号学新艺术史的代表，布列逊也认识到潘诺夫斯基图像学的符号学背景，然而在一定程度上，他又故意掩盖了潘诺夫斯基、贡布里希这些“老大师”符号学研究的创见。符号学新艺术史家的态度，也是潘诺夫斯基图像学的符号学价值未能得到关注的原因之一。

对图像学和符号学的关系，学者们各持己见造成知识联系的混乱，这不仅影响对潘诺夫斯基图像学的把握，也影响了艺术史的书写。达勒瓦(Anne D'Alleva)的《艺术史方法与理论》(Methods & Theories of Art History)、普雷齐奥西(Donald Preziosi)主编的《艺术史的艺术:批评读本》(The Art of Art History: A Critical Anthology)，都将符号学和图像学放在同一章讨论。但这些著作的编排只是基于二者都是解释意义的学科，并没有对它们的关系做出清晰的阐释。有些著作的编写顺序，会让读者产生图像学是符号学先例的误解。还有观点认为图像学忽视了对图像的形式分析，如普雷齐奥西将潘诺夫斯基的图像学与沃尔夫林的形式主义相对立[12]。因此对潘诺夫斯基图像学的符号学知识，进行重新评估具有必要性和重要性。系统探究潘诺夫斯基图像学的符号学知识，不仅可以解决上述学术争端，推进对图像学的研究，也可为当前包括艺术符号学在内的艺术研究提供启示。

2 潘诺夫斯基图像学的符号学知识基础

潘诺夫斯基的图像学理论产生于20世纪初，现代符号学的兴起是它所处的知识环境之一。瑞士语言学家索绪尔在研究语言学的基础上，提出建立研究符号规律的符号学(Semiology)，开启了结构主义符号学研究;美国符号学家皮尔斯提出实用主义的逻辑符号学(Semiotics);德国哲学家卡西尔认为“人是符号的动物”，建立了系统的文化符号理论。潘诺夫斯基的图像学，正是产生于多种符号学理论涌现的时代。那么，潘诺夫斯基的图像学与这些符号学理论是否存在思想联系，又存在哪些方面的联系?下面将具体溯源潘诺夫斯基图像学与索绪尔、皮尔斯和卡西尔代表的三种符号学的知识联系。

(一)索绪尔的结构主义符号学

语言学家索绪尔通过对语言的研究，开创了结构主义语言学的符号学。他认为语言是一种表达观念的符号系统......符号学主要研究符号的构成和规律。[13]他把语言符号分为“能指”(Signifier)和“所指”(Signified)两部分，能指即音响形象，所指即概念，并且能指和所指的关系是任意的。索绪尔认为语言是一个价值系统，意义依存于价值，对意义的探讨要从整体观念考虑符号与其他符号的关系，“在语言状态中，一切都是以关系为基础的”[14]。“关系”(Relation)是索绪尔符号学的一个重要范畴，把握符号的意义需根据同一性和差别性，不仅要理解符号内部“能指—所指”的关系，也要理解符号和符号之间的“组合—聚合”、“共时性—历时性”的结构关系。因此，索绪尔的符号学理论为结构主义的产生奠定了基础，结构主义认为语言是一个符号系统，它具有内在的稳定结构。同时，结构主义符号学为文学艺术形式分析提供了语言哲学基础，“促成了文学意识的独立自主的‘解放运动’，促成了文学艺术研究的‘向内转’，使得文化艺术的意义和价值第一次彻底地系统地转向作品内部加以确立和讨论，并且为后现代的政治文化批判提供了强大的武器”[15]。

虽然潘诺夫斯基没有直接提及索绪尔，但他的图像学理论蕴含着结构主义符号学思想。在《作为人文主义一门学科的艺术史》(The History of Art as a Human istic Discipline)中，潘诺夫斯基对人类符号的见解是:

实际上，人是唯一能在身后留下记录的动物，因为他是唯一能制造产品的动物;其产品能“使心灵回想起”一种不同于物质存在的概念。其他动物虽然也可以使用符号和制造结构，但是，它们使用符号而“不能领悟其含义的关系”，它们制造了结构却不能认识结构之间的关系[16]。

从研究语言的规律建立一门符号学是索绪尔的尝试，他认为随着符号学的建立有必要把仪礼、习惯等归于符号学。“语言是一种表达观念的符号系统，因此，可以比之于文字、聋哑人的字母、象征仪式、礼节形式、军用信号等等”[18]。那么，潘诺夫斯基在《图像学研究:文艺复兴时期艺术的人文主题》(Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance)开篇举例的脱帽礼节也是一种符号，并且这种符号与索绪尔的符号具有相同的生成机制。索绪尔认为符号的基础是社会的约定俗成(Convention，也被译为惯例或程式)“:一个社会所接受的任何表达手段，原则上都是以集体习惯，或者同样可以说，以约定俗成为基础的。”[19]因为符号具有任意性，决定哪些符号能够被使用的，是社会约定俗成的规则，而非符号的内在价值。潘诺夫斯基认为将脱帽理解为打招呼是基于特定文化习俗，表达的是第二性或程式(Conventional)意义，这种程式意义是人为赋予的，在不同文化语境同一动作可能会有不同含义。图像是承载着这种程式意义的载体，那么图像也是符号。图像志分析阶段对应的解释对象是第二性或程式主题，这一主题是人们根据习俗惯例赋予图像的特定意义，要解释图像的意义需熟悉相关特定的主题。因此约定俗成的惯例，是索绪尔符号学和潘诺夫斯基图像学共同的知识基础。

此外，潘诺夫斯基坦承符号学家卡西尔对他的影响。卡西尔也熟悉索绪尔的符号学，他曾多次提到索绪尔“:弗格斯特的索绪尔，在《普通语言学教程》中说:离开了语言，我们的思想就只是一团杂乱无章的东西......在语言现象之前，一切都是含糊不清的。”[20]卡西尔强调索绪尔语言学的建构性，语言是思维的工具，思想随着语言被建构出来。卡西尔认为索绪尔建构的语言符号系统对现代学科产生了深远影响，他甚至将现代语言学与17世纪伽利略的新科学相提并论。卡西尔之所以提出这种说法，是因为“现代语言学关键的、革命的一面体现在索绪尔坚持把关系和关系的系统放在首位”[21]。索绪尔认为语言系统的两大关系是组合关系和聚合关系，组合关系强调与系统中其他元素的关系，聚合关系强调结构层次之间的关系。正是在索绪尔语言符号学的影响下，卡西尔的符号形式哲学强调关系的重要性。鉴于潘诺夫斯基与卡西尔的密切学术联系，以及卡西尔对符号学的系统研究和他对索绪尔符号学的熟悉程度，我们有理由推断潘诺夫斯基也熟悉索绪尔的符号学理论。

潘诺夫斯基图像学的三层框架(表1)，从图像符号的直接意义到间接意义的解释，也体现了结构主义思想。图像学理论对图像的解释分为:“前图像志描述”(Pre-iconographical Description)、“图像志分析”(Iconographical Analysis)“、图像学解释”(Iconological Interpretation)三个阶段，每个阶段都有具体的解释对象、解释行为、解释资质和矫正原则。图像学通过系统的结构，使图像研究从无序到有序。结构主义符号学强调认识的层次和诸层次之间的关系，图像解释三个层次的划分，也是结构主义符号学的认知和思维方式的典型体现。综上所述，潘诺夫斯基的图像学与索绪尔的符号学，在知识基础、知识原理和知识结构方面，都具有理论的一致性和同构性。

(二)皮尔斯的逻辑符号学

直观看来，潘诺夫斯基图像学的三层框架也体现了三元品格。他的学生埃德加·温德(Edgar Wind)早年曾研究过皮尔斯，潘诺夫斯基在1932年《论视觉艺术作品的描述与解释问题》(On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts)中称赞皮尔斯观点的启发性:总之，正如脱帽的礼貌程度取决于打招呼者的意愿和意识，但别人从他的姿态中能获得关于他内心深处的何种信息，并不在他能力的控制范围之内，就像甚至艺术家也只知道“他公开炫耀的”(what he parade)而不是“他悄悄透露的”(what he betrays)[24]。皮尔斯的原文是:“需要研究的是人们悄悄透露的，而不是他们公开炫耀的信念。”[25]这句话的核心是“信念”(Belief)，它是皮尔斯理论的重要概念“:信念不是意识的某种瞬息间的样态，它本质上是一种具有持久性的思想性习惯。至少可以肯定，信念通常是无意识的。”[26]信念可理解为思想或观念，在皮尔斯的理论体系里符号引起的观念就是解释项，那么人们悄悄透露的信念可理解为符号的解释项。解释项是符号在解释者心灵中创造的另一种符号，能够产生意义。皮尔斯已不局限于对事物表面的研究，而要探究符号背后的深层意义，他的逻辑符号学正是基于已知事物对未知事物的推理。潘诺夫斯基对图像意义的追求，与皮尔斯对意义的探究一致。他所言脱帽的行为，在皮尔斯符号学意义上可理解为:脱帽作为符号，代替了产生这一行为的对象——脱帽者的意愿，在观众心中留下打招呼的观念作为解释项。温德在著作中同样也引用了皮尔斯这句话，论证对历史文献的解读不能局限于直接的经验，还需要用心理学关注多个层面的含义[27]。潘诺夫斯基在图像解释过程中的综合直觉(Synthetic Intuition)，正是在心理学层面的解释。人文学家对艺术品进行审美再创造的综合性和主观性的心理活动，也使用了心理学知识。他引用皮尔斯的这句话，是为了说明对艺术含义进行解释时，如何发掘艺术所表达的深层次内在含义。皮尔斯的“信念”，对潘诺夫斯基而言就是作品体现的世界观。

他在该文区分了视觉艺术作品解释活动的对象、产生解释的主观来源以及对解释的客观性纠正(表2)。解释的对象分为:现象性含义、依据内容的含义和本质含义，可对应图像学研究中的三个主题。他借用皮尔斯的“信念”概念，旨在发掘艺术作品的本质含义。他认为“:艺术品超越了它们的现象性含义，其含义是基于内容的最终内在含义:对关于世界基本态度的无意的和潜意识的自我揭示......解释的根本任务是抵达这种内在含义的层次。”[28]即使艺术家本人对他创造的艺术作品做出解释，他们表达的只是“公开炫耀”的表现性含义，并不是艺术品的真正内在含义。艺术品的真正内在含义，是观者从艺术品中发现的、艺术家无意识表达出的世界观。潘诺夫斯基的世界观概念，不仅吸收了皮尔斯的符号学思想，同时还受卡尔·曼海姆(Karl Mannheim)的“世界观”(Weltanschauung)和李格尔(Alois Riegl)“艺术意志”(Kunstwollen)的影响。潘诺夫斯基借用曼海姆《论世界观的解释》(On the Interpretation of Weltanschauung)对世界观探讨的文献性含义，说明艺术品超越现象性含义的内在含义，这种文献性含义类似“艺术意志”。李格尔认为“艺术意志”是超越个体艺术家意志的抽象力量，是一个集合性概念。1920年潘诺夫斯基修正了“艺术意志”的概念:“如果艺术意志这一表述既不是指一种心理学上的实在，也非指一种抽象的一般综合物，就只能是作为其终极意义‘隐匿’于艺术现象之中的东西。”[29]潘诺夫斯基的“世界观”概念，综合了“悄悄流露的信念”和“隐匿于艺术现象中的艺术意志”，致力于发掘现象背后无意识的含义，而解释者的世界观是内在含义的解释来源。因此，皮尔斯符号学也是潘诺夫斯基图像学的理论基础，图像学所做的工作正是对“悄悄透露”内在含义的探索。后来潘诺夫斯基在《作为人文主义一门学科的艺术史》中再次引用皮尔斯的这句话，用以说明作品的“内容”(Content):“一个国家，一个时期，一个阶级，一种宗教信仰或哲学信念的基本态度——所有这些都不自觉地受到一个个性的限制，并且凝结在一件作品中”[30]，这里的“内容”其实就是他早年所说的基于世界观的深层含义。潘诺夫斯基毕生致力于发掘图像背后的深层含义，可惜他的图像学没有进一步深化皮尔斯的符号学思想，这正是后来符号学新艺术史研究所做的工作。

(三)卡西尔的文化符号理论

潘诺夫斯基和卡西尔都曾在德国汉堡大学工作，潘诺夫斯基在很多方面都追随卡西尔。卡西尔在20世纪20年代陆续发表了三卷本的《符号形式的哲学》(The Philosophy of Symbolic Forms)，这影响了潘诺夫斯基《作为符号形式的透视》。虽然《符号形式的哲学》出版时间较晚，但作为同在汉堡大学的同事，潘诺夫斯基有幸读到卡西尔的书稿，在1922年发表的《神话思维的形式概念》(The Form of the Concept in Mythical Thinking)前言中，卡西尔专门向潘诺夫斯基阅读书稿致谢。

卡西尔致力于符号形式的研究，是为了建构人文学科的方法论。20世纪初自然科学研究日益系统化，卡西尔试图为人文学科建构像自然学科那样的方法论。但他发现“一般认识论，以其传统的形式和局限，并没有为文化科学提供充分的方法论基础”[31]。他在传统认识论的基础上，试图建立系统的文化哲学。卡西尔区分了科学的逻辑形式与宗教、艺术的形式，他认为宗教、艺术作为一种精神形式，是人类主观精神的客观化。符号化的思维和行为，是人类生活中最富于代表性的特征。他致力于建构研究人类文化的符号形式哲学，并提出系统的符号学思想“:人具有符号系统，人生活在一个符号宇宙之中，艺术也是这个符号宇宙的一部分......人类文化生活的形式都是符号形式，应当把人定义为符号的动物，取代把人定义为理性的动物。”[32]卡西尔建构的符号学知识系统，影响了人文学科的发展，为潘诺夫斯基的图像学研究提供了最直接的理论资源。卡西尔提出文化符号形式与当时盛行的科学逻辑形式抗衡，图像学与卡西尔的符号文化理论的产生具有相似的知识环境。潘诺夫斯基也试图将人文学科提升到与自然学科同等重要的位置。在早年建构艺术基本概念体系的基础上，潘诺夫斯基结合经验的艺术史，试图建构一门艺术科学。在《作为人文主义一门学科的艺术史》中，他多处结合自然科学建构人文学科的体系，认为人文学科与自然科学是一对姊妹，二者互为前提、互为要求。

卡西尔符号学思想的核心是“符号形式”(Symbolic Form)的概念，“符号形式”在他看来是理解精神含义的途径:

“通过符号形式，我们应当理解每种精神能量，它将精神意义的内容与具体的、本质上适当的感性记号(Sign)联系起来。从这个意义上说，语言、神话—宗教世界和艺术，是作为特殊的符号形式面对我们。在这些符号形式中产生了一种基本现象:我们的意识并不满足于接受外在的印象，而是通过自由的表达活动联系和了解每个印象。”[33]

可见卡西尔认为，符号形式是感性记号和精神意义的统一。精神意义的内容不同于外在的感性印象，通过符号形式人们在直接、外在印象的基础上，联系、整合、重构这些印象。符号形式不局限于表面印象，它具有建构的能动性，因而能成为理解深层含义的途径。卡西尔将艺术视为一种符号形式，其中感性记号和精神含义完美结合。他曾提出写作《符号形式的哲学》艺术分册的构想，遗憾的是未能完成。卡西尔对艺术的研究主要集中于理论层面，未将符号学思想纳入艺术史研究。在卡西尔理论的基础上，潘诺夫斯基在《作为符号形式的透视》中将透视作为一种符号形式，结合从古代到文艺复兴时期的艺术史，探究不同时期艺术中的透视观。因此，潘诺夫斯基将符号学方法与系统的艺术史研究结合起来。卡西尔认为符号是感性和意义统一的观点，也影响了潘诺夫斯基的图像学研究。图像学研究包含了感性直观和精神意义，在对图像意义进行解释时，需要综合直觉以及直观的审美再创造。

潘诺夫斯基在《作为符号形式的透视》中，提到卡西尔的符号形式，但没有直接阐明符号形式的确切含义。他主要探讨了透视作为一种符号形式承载的世界观含义，以及透视的建构作用。《作为符号形式的透视》最初使用德文发表。德文原名是Die Perspektive als “symbolische Form”，1991年由伍德译为英文Perspectiveas Symbolic Form。需要注意从德文到英文书名的变化，德文原书名中的符号形式一词使用了引号，但英译本已删除，乔尔·施耐德(JoelSnyder)对这篇文章的评论也就此发问。从这一容易忽视的细微变化，可理解为潘诺夫斯基并非完全套用卡西尔的术语，而是一种创造性使用。潘诺夫斯基认为透视作为符号形式是世界观的体现，同时也受李格尔“艺术意志”概念的影响。潘诺夫斯基认为“艺术意志”是隐藏在艺术现象中的深层本质含义，这对透视而言就是创作者的世界观。因此，透视作为艺术形式是人类精神对象化的一种方式，是“主观精神的客观化”。潘诺夫斯基通过将透视作为符号形式，从表层含义到深层含义的探讨，也使用了类似符号学的分析步骤。卡西尔试图将符号形式和逻辑形式置于同等重要位置。潘诺夫斯基通过对符号形式的论证实现了卡西尔的构想，这也为《作为人文主义一门学科的艺术史》的写作奠定了基础。潘诺夫斯基认为人能创造记录并能领悟其含义，与卡西尔的符号学思想也具有一致性。在图像学的三层框架中，从将艺术作品作为一个符号，到具体解释图像的方法步骤，以及最后的综合直觉都有对卡西尔符号理论的应用。

通过以上论述，可以肯定潘诺夫斯基的图像学，与当时盛行的符号学思想有密切关系。从知识联系上看，他的图像学借鉴了索绪尔的结构主义符号学、皮尔斯的逻辑符号学和卡西尔的符号形式理论。需要注意，潘诺夫斯基在指“符号”时既使用Sign也使用Symbol，并没有对二者进行区分，这与符号学家们对Sign和Symbol的混乱界定相关。索绪尔的符号学主要研究语言符号，他区分了Sign和Symbol，认为Sign具有任意性，而Symbol“:永远不是完全任意的;它不是空洞的;它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。”[34]在索绪尔那里有自然联系的符号是Symbol，但在皮尔斯的符号学中规约符(Symbol)是规约性的任意符号，这种规约性的符号恰恰就是索绪尔意义上的Sign。卡西尔也对二者有所区分，“信号(Sign)和符号(Symbol)属于两个不同的论域:信号是物理的存在世界之一部分;符号则是人类意义世界之一部分”[35]。潘诺夫斯基综合吸收这三种符号学思想，从使用频率上看，他一般用Sign指一般意义上的人类文化符号和符号整体概念，用Symbol强调图像符号的内在含义。

3 符号学知识在潘诺夫斯基图像学中的应用

以上是从理论层面探究潘诺夫斯基图像学的符号学知识来源，符号学在潘诺夫斯基艺术史研究中的具体应用，主要体现在图像学研究中。学界一般认为1939年《图像学研究》的出版，标志着图像学作为一门学科的出现。实际上这种方法与实践早已存在，这集中体现于他早年的《作为符号形式的透视》。下面将从作为符号形式的透视和作为图像学解释线索的符号两个方面，具体分析符号学在潘诺夫斯基图像学研究中的应用。

(一)作为符号形式的透视

《作为符号形式的透视》明显体现了符号学思想，它在题目上模仿了卡西尔的《符号形式的哲学》。潘诺夫斯基也引用了卡西尔的符号形式来解释透视:

这里具体的、物质性符号就是透视，它具有一定精神含义，这种含义确切地说就是符号的意义。潘诺夫斯基这段话的意思可理解为:透视作为一种符号形式携带了作品的意义。他认为人为的符号形式是人们世界观的体现，因此要探寻透视所处的时期和地点，还有透视的类型。他区分了古代的角度透视和文艺复兴时期的线性透视，认为这两种透视之所以不同，是因为它们代表了不同时期的世界观。不同时期的透视模式作为一个载体，承载了其所处时代的“艺术意志”，所以是一种符号形式。

现代符号学的特点之一是建构性，潘诺夫斯基在《作为符号形式的透视》中详细论述了透视对图像观念、空间观念、知觉和观看模式的建构。首先，他借用丢勒(Albrecht Dürer)和阿尔贝蒂(Leon Battista Alberti)对透视的定义，论述透视从符号形式上对图像观念的建构。作为一种通过视觉金字塔建构的符号化想象空间，透视取代了所绘对象的物质性。其次，线性透视通过建构一种无限、不变和同质的空间结构，将心理、生理空间变为一种纯粹数学空间。现实生活中的视觉空间和触觉空间都是异质的，而在线性透视空间中点、线、面都是理想的几何学概念。这就需要知觉的抽象“:准确的透视建构是对心理、生理空间的系统抽象”[37]，同时这种抽象是对主观精神的客观化。再次，他通过对比古代角度透视和线性透视反映的不同空间观，论证了线性透视对知觉空间的重塑。古希腊的艺术想象力依附于个别对象，“空间不能被感知为能够包含、分解形体和非形体之间对立的东西，而仅仅被感知为残存于形体之间的东西”[38]。因此，古代的空间观是非系统的，这不同于线性透视下可以被理解为“量的连续体”(Quantum Continuum)的线性空间观。线性透视“在同一种知觉的伪装下，‘审美空间’和‘理论空间’重塑了知觉空间:在一种情况下，知觉被视觉符号化;在另一种情况下，它表现为逻辑形式”[39]。最后，他认为线性透视重新建构了观者的观看模式，立足于数学模式的线性透视具有客观性，但这种客观性同时取决于人的主体性。线性透视打破了宗教的神秘，超自然的神学不再遥不可及，观者可通过透视建构的视域直接体验。所以，透视在现代“人类中心说”兴起的时候，是一个开端的标志。[40]总之，将透视作为一种符号形式，结合艺术史的发展，探究不同时期透视体现的世界观，是潘诺夫斯基符号学思想的一个初步实践。

(二)作为图像学解释线索的符号

正如将透视作为一种符号形式，早年潘诺夫斯基主要通过研究图像中的具体符号探究其含义。在后来的研究中，他不断探索符号学在艺术史研究中的应用。一定程度上，他也将符号学方法扩大到整个人文领域，人类的文化记录可被视为符号，那么视觉艺术也是符号。正如施耐德对潘诺夫斯基的评价:“对他来说，视觉艺术作品本质上是符号性的，意义是视觉艺术作品具体、感性存在的重要组成部分，而不仅仅是它们的索引。”[41]图像学框架中也蕴含着符号学思想，通过对图像符号的解释获得意义。在图像学的三层框架中，解释行为包含前图像志分析、图像志分析和图像学解释三个层次。下面将从这三个层次具体分析其中的符号学思想:

在第一层的前图像志分析阶段，对应的解释对象是第一性或自然主题。在这一阶段可以理解为对图像中线条、色彩和体积等艺术母题的解释。在潘诺夫斯基看来，图像中的形式与意义相连，需将形式元素作为符号理解，从而获得意义。“在一件艺术品中，‘形式’不能脱离其‘内容’:色彩、线条、光线、形状、体积和平面，都像视觉景象一样令人高兴，也必须当作具有更多视觉含义的东西来理解”[42]。虽然前图像志描述是基于图像符号对日常生活经验的直接把握，但潘诺夫斯基认为这一阶段对纯形式母题的描述也是一种符号化，因为“严格意义的形式描述，在实践上是不可能的:任何描述将会——甚至在它展开之前——已经不得不将描述的纯形式元素重新设定为所描述事物的符号”[43]。可见图像学并非与形式分析对立的方法，而是通过对形式的解释把握意义。形式元素作为符号是图像解释的线索，把握作为能指的形式符号，是图像学的基础步骤。

在第二层的图像志分析阶段，解释的对象是第二性或程式主题。这一阶段是在前图像志描述阶段解读艺术母题的基础上，借助文献知识把握图像的故事和寓意，这些故事和寓意是人类文化中约定俗成的。寓意和故事的不同之处在于，寓意是拟人像或符号的组合。构成寓意的符号是一般意义上的符号，如“十字架”主要表达一般性的抽象概念“信仰”。潘诺夫斯基认为这种符号与卡西尔意义上的符号不同，卡西尔意义上的符号如“维纳斯”则是传递具体概念，图像中的这一符号具有特定历史文化内涵。这一层次的图像解释，需借助文本资料和类型史分析图像符号的含义。理解作为所指的内涵符号，是图像学的关键步骤。

在第三层的图像学解释(也被称为深义的图像志解释)阶段，解释的对象是构成“符号”价值世界的内在意义和内容。“‘这些符号’价值(通常艺术家自己并不知道，甚至可能会与他想要表达的断然不同)的发现与解释，就是我们所谓的‘深义图像志’的对象:它是产生于综合而非分析的一种解释方法。”[44]在这里我们既看到了符号，也看到了解释，潘诺夫斯基图像学分析的最后一个步骤，是在对符号意义综合的基础上解释图像。他认为要把握内在意义和内容，就需确定一些根本原理。这些根本原理可理解为潘诺夫斯基意义上的“艺术意志”，对艺术品进行解释有助于把握其背后的文化历史。“因此将纯粹的形式、母题、图像、故事和寓意，作为根本原理的展现，我们就能将所有这些要素解释为恩斯特·卡西尔所说的‘符号性’的价值”[45]。这个层次的综合是潘诺夫斯基图像学理论的关键，艺术品作为一个符号，是历史文化的载体，体现其所处社会的思想观念。莱奥纳多·达·芬奇(Leonardo da Vinci)《最后的晚餐》(The Last Supper)不仅描述了十三个人“最后的晚餐”，同时也是意大利文艺复兴的标志，作为艺术作品它承载着丰富的历史文化内涵。此外，潘诺夫斯基认为对图像的解释除了要熟悉文献资料，还需要“综合直觉”，但是综合直觉的解释具有主观的局限性，为了保证解释的有效性，这就需要一般意义上的文化征兆(Cultural Symptoms)史，或者卡西尔意义上的文化符号史[46]。综合直觉作为征兆的文化符号，是图像学的根本旨归。

由此可见，符号学思想贯穿了图像解释的三个层次:前图像志阶段强调对图像能指符号进行形式分析，图像志分析阶段强调对图像所指符号进行解读，图像学解释阶段旨在对图像隐藏的文化寓意符号进行解释;三个图像解释阶段环环相因、渐次递进。并且，图像学在结构主义符号学影响下，分析图像能指符号的形式，这也解决了在文章开篇提出的争论:潘诺夫斯基的图像学不是与形式分析对立的学科，形式分析是进行图像学解读的基础;潘诺夫斯基的图像学不仅有深厚的符号学基础，他也在艺术研究中应用着符号学思想。因此，符号学是图像学的切口和线索，离开符号便无法对图像进行解释，符号学在潘诺夫斯基的图像学中具有基础地位。从“作为符号形式的透视”的初步实践，到基于符号解释的系统图像学，潘诺夫斯基将符号学纳入艺术史研究，开拓了艺术研究的新范式。

4结语

综上所述，在20世纪初现代符号学兴起的知识背景中，潘诺夫斯基的图像学有深厚的符号学基础和宽广的符号学视域。他的图像学吸收了索绪尔、皮尔斯和卡西尔的符号学理论，并将这些理论创造性地应用于艺术史研究。从《作为符号形式的透视》到图像学解释的三个层次，符号学是贯穿潘诺夫斯基图像学的线索。符号是解释图像的前提，符号学在图像学中具有重要地位，离开符号学便无法把握其图像学的基本思路，因此研究二者的知识联系具有重要意义。通过对潘诺夫斯基图像学的符号学知识溯源，理清符号学这条脉络，不仅可以更好地把握图像学理论，也有助于艺术史研究。他将符号学应用于艺术史研究，也开启了新艺术史的符号学书写和当代视觉文化研究的范式。

[1] 目前国内探讨潘诺夫斯基图像学理论来源的论文有:范白丁·潘的迷宫——欧文·潘诺夫斯基的知识环境与思想形成 [ D ] . 杭州:中国美术学院，2012 ;范白丁 .《 图像学研究 》的一些理论来源 [A]. 黄专 . 世界 3 :开放的图像学 [C]. 北京:中国 民族摄影出版社，2017:150-169;李骁.欧文·潘诺夫斯基的图像学起源:《 论造型艺术的描述与阐释问题 》[J]. 艺术探索， 2018，32(7):67-78.

[2] 赵毅衡 . 符号学原理与推演 [M]. 南京:南京大学出版社，2016 :1-2.

[3] E.H.Gombrich，Signs，Language and Behavior by Charles Morris[J].The Art Bulletin ，1949，31(1):68-73.

[4] Erwin Panofsky，Translated by Christopher S. Wood，Perspective as a Symbolic Form [M].New York: Zone Books，1991:12.

[5] Giulio Carlo Argan，Translated by Rebecca West，Ideology and Iconology [J]. Critical Inquiry ，1975，2(2):297-305.

[6] ( 法 )克洛德·莱维 - 斯特劳斯著. 俞宣孟等译.结构人类学(第二卷 )[M]. 上海:上海译文出版社，1999 :306.

[7] (美 )迈克尔·安·霍丽著 . 易英译 . 帕诺夫斯基与美术史基础 [M]. 南宁:广西美术出版社，2019 :38-40，155.

[8] (英)迈克尔·波德罗著.杨振宇译.批评的艺术史家[M].北京: 商务印书馆，2020 :216.

[9] ( 英 )诺曼·布列逊著 . 谷李译 . 视阈与绘画:凝视的逻辑 [M]. 重庆:重庆大学出版社，2019 :53-54.

[10] 刘昌奇 . 修辞学与贡布里希视觉艺术理论之创新 [ J ] . 山东社会 科学，2018(5):102-107.

[11] Mieke Bal & Norman Bryson，Semiotics and Art History[J]. The Art Bulletin，1991，73(2):174-208.

[12]( 美 )唐纳德·普雷齐奥西著 . 易英，王春辰 ，彭筠等译 . 艺术 史的艺术:批评读本 [M]. 上海:上海人民出版社，2015 :223.

[13](瑞士 )费尔迪南·德·索绪尔著 . 高名凯译 . 普通语言学教程 [M]. 北京:商务印书馆，1999 :37-38.

[14](瑞士 )费尔迪南·德·索绪尔著 . 高名凯译 . 普通语言学教程 [M]. 北京:商务印书馆，1999 :170.

[15] 赵奎英 . 艺术符号学基础的反思与现象学存在论重建 [J] . 南京 社会科学:2017(4):118-125.

[16]( 美 )E ·潘诺夫斯基著 . 傅志强译 . 视觉艺术的含义 [M]. 沈阳: 辽宁人民出版社，1987 :6. 译文有改动，原文将符号(sign)译为记号。

[17](瑞士)费尔迪南·德·索绪尔著 . 高名凯译 . 普通语言学教程 [M].北京:商务印书馆，1999 :101.

[18](瑞士 )费尔迪南·德·索绪尔著 . 高名凯译 . 普通语言学教程 [M].北京:商务印书馆，1999 :37.

[20]( 德 )恩斯特·卡西尔著 . 于晓译 . 语言与神话 [M]. 北京:生活·读书·新知三联书店，1988 :133.

[21]( 美 )J ·卡勒著 . 张智景译 . 索绪尔 [M]. 北京:中国社会科学出版社，1989 :157.

[22]( 美 )皮尔斯著 . 赵星植译 . 皮尔斯:论符号 [M]. 成都:四川大学出版社，2014 :51.

[23] 陈怀恩 . 图像学:视觉艺术的意义与解释 [M]. 石家庄:河北美术出版社，2011 :8.

[24] Erwin Panofsky，Translated by Jaś Elsner and Katharina Lorenz，On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts[J].Critical Inquiry，2012，38(3):467-482.

[25] Charles. C. Peirce，Issues of Pragmaticism [J]. The Monist ，1905，15(4):481-499.

[26]( 美 )皮尔斯著 . 涂纪亮，周兆平译 . 皮尔斯文选 [M]. 北京 :社会科学文献出版社，2006:10.

[27] Edgar Wind，Some Points of Contact between History and Natural Science[A]. Philosophy and History，Essays Presented to Ernst Cassirer[C]. Raymond Klibansky & H. J. Paton，eds. Oxford: The Clarendon Press，1936:258.

[28] Erwin Panofsky，Translated by Jaś Elsner and Katharina Lorenz，On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts[J].Critical Inquiry ，2012，38(3):467-482.

[29]( 德 )潘诺夫斯基 . 陈平译 . 艺术意志的概念 [A]. 施洛塞尔 . 维 也纳美术史学派 [C]. 北京:北京大学出版社，2013 :119.

[30]( 美 )E ·潘诺夫斯基著 . 傅志强译 . 视觉艺术的含义 [M]. 沈阳: 辽宁人民出版社，1987 :17.

[31] Ernst Cassirer，Translated by Ralph Manheim，The Philosophy of Symbolic Forms(Vol.1 Language)[M]. New Haven & London: Yale University Press，1955:61.

[32]( 德 )恩斯特·卡西尔著 . 甘阳译 . 人论 [M]. 上海:上海译文出 版社，1985 :33-34.

[33] Ernst Cassirer，Translated by S. G. Lofts & A. Calcagno，The Warburg Years(1919-1933): Essays on Language，Art，Myth and Technology [M]. New Haven & London: Yale University，2013:76.

[34](瑞士 )费尔迪南·德·索绪尔著 . 高名凯译 . 普通语言学教程 [M]. 北京:商务印书馆，1999 :104.

[35]( 德 )恩斯特·卡西尔著 . 甘阳译 . 人论 [M]. 上海:上海译文出 版社，1985 :41.

[36] Erwin Panofsky，Translated by Christopher S. Wood，Perspective as a Symbolic Form [M].New York: Zone Books，1991: 40-41.

[37] Erwin Panofsky，Translated by Christopher S. Wood，Perspective as a Symbolic Form [M].New York: Zone Books，1991: 30.

[38] Erwin Panofsky，Translated by Christopher S. Wood，Perspective as a Symbolic Form [M].New York: Zone Books，1991: 41.

[39] Erwin Panofsky，Translated by Christopher S. Wood，Perspective as a Symbolic Form [M].New York: Zone Books，1991: 43.

[40] Erwin Panofsky，Translated by Christopher S. Wood，Perspective as a Symbolic Form [M].New York: Zone Books，1991: 72.

[41] Joel Snyder，Review Work: Perspective as Symbolic Form by Er- win Panofsky[J]. The Art Bulletin ，1995，77(2):337-340.

[42]( 美 )E ·潘诺夫斯基著 . 傅志强译 . 视觉艺术的含义 [M]. 沈阳: 辽宁人民出版社，1987 :195.

[43] Erwin Panofsky，Translated by Jaś Elsner and Katharina Lorenz，On the Problem of Describing and Interpreting Works of the Visual Arts[J].Critical Inquiry ，2012，38(3):467-482.

[44] Erwin Panofsky，Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance[M]. New York: Oxford University Press，1939:8.

[45] Erwin Panofsky，Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance[M]. New York: Oxford University Press，1939:8.

[46] Erwin Panofsky，Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance[M]. New York: Oxford University Press，1939:16

本文刊载于《北京电影学院学报》2021年第3期

视觉︱欧阳言多

如果这篇论文给你带来了一点启发