出生于英国的著名摄影师保罗·格雷厄姆（Paul Graham）曾经说过:“拍照是简单的，摄影是困难的。”（Photography is Easy，Photography is Difficult.）对此我深有同感。很多认为摄影比较简单的人大多没有深入了解过摄影，包括那些每年获奖无数的人其实也没真正进入到摄影的深处。世上的摄影绝大多是功利性的，要么为名（获奖），要么为利（赚钱），动机纯粹的极少，特别是艺术探索上，这也导致对摄影的研究浅尝辄止。通过数年的深入研究和了解，我认为中国绝大多数摄影爱好者需要重新学习，需要清晰地理解和掌握摄影的整个知识体系，并通过实践来解决，否则一直会处于一种坐井观天、盲人摸象的状态之中，从而难以进入当代摄影的行列之中。
我们所谈的“摄影”是指什么？“摄影”实际上有广义和狭义之分，广义的摄影包含了一切感光成像，狭义的摄影仅仅指以感光成像的方式进行艺术创作，有时候也用“艺术摄影”来进行区分。不过现在也把某些非感光方式成像的作品划归到“摄影”的范畴之下（同时也划归到“艺术”范畴之下），比如照片的再创作，底片、相纸的化学成像等等。摄影入门，是指艺术摄影入门（技术层面的没有列入，比如如何使用相机、暗房，后期校正PS、输出等）。
摄影爱好者只有深入（不是蜻蜓点水般）了解以下这些知识点之后，才能真正认为自己已经入门了，否则，可能一直在门外徘徊（当然不了解下面这些内容并不会影响你的创作，但是要走得更高更远比较难）。
乔尔•斯坦菲尔德(Joel Sternfeld)作品 美国新色彩摄影的代表人物，也是当代美国承上启下的关键人物，从他的作品中既可以看到A.亚当斯、沃克.伊文思等传统摄影家的影响，更可以看到当代艺术摄影的流变。他常在照片中把技术带。
Stephen Shore：Uncommon Places series
1、结构。“结构”（structure）这个概念是摄影界大师级人物史蒂芬·肖尔（Stephen Shore）提出来的。他在《形式与张力》（Form and Pressure）这篇文章中写道：
我考虑用“结构”而不是“构图”这个词，是因为“构图”指一种人工构建的过程，比如绘画。画家从一张空白的画布开始，每一笔都会增加复杂性，而摄影师从整个世界出发，他的每一个决定都会带来秩序。“构图（Composition）”一词来自拉丁词根“componere”，老舍简介及作品简介，意思是“组合在一起”。“合成（Synthesis）”一词来自希腊词根“syntithenai”，意思也是“组合在一起”。摄影师不是把图像“组合在一起”（put together），而是做出“选择”（selects）。
从更深层次来说明结构跟形式之间的隐含关系。虽然从结果上看，构图和结构没有本质的区别，但是在认识上，结构这个词可以更精确地描述照片。比如，在教育中用“工整结构”和“非工整结构”、“稳定结构”和“非稳定结构”可以来说明照片在视觉表达上给观众不同的心理感受。
David Hockney，Place Furstenberg，Paris，August 7，8，9，1985，Copyright © 1985
2、秩序。史蒂芬·肖尔和另外一位艺术大师大卫·霍克尼（David Hockney）都曾谈到“秩序”（order）这个概念（史蒂芬·肖尔《照片的本质》；大卫·霍克尼《我的观看之道》）。讨论这个概念的出发点是“现实世界是无序的”，无论绘画还是照片都需要通过艺术家的精心观察，然后在画布或者相纸的“二维平面”上体现出某种结构上的秩序性。换言之，这是一种把无序转换为有序的能力。构图上黄金分割（来自斐波那契数列，Fibonacci sequence）只是一种最简单的处理秩序的方式。实际上绘画艺术提供了更多更复杂的关于秩序的视觉范式。这也是为什么摄影师需要了解艺术作品的原因之一。加拿大摄影师爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）2020年有一个新作品，名字叫做《自然秩序》（Natural Order）。
赵谦：边缘及边角料（TOP20·2017中国当代摄影新锐作品）系列
1、处在社交圈中是一种烦恼，而超脱出来简直是一场悲剧。2、厌倦，就是一个人吃完盘子里的食物后对盘子的感情。3、参加追悼会的程序常常是，先受一次深刻的人生教育，然后大家一起抽烟喝酒打牌。4、知识是一种使求知者。
3、平面和平面化。史蒂芬·肖尔在《照片的本质》（The Nature of Photographs）一书中特别强调了照片是“平面（plane）的”这个概念。这个概念的提出跟绘画有关，绘画在古典写实时代强调的是对现实的再现，总结透视法、明暗法、缩短法等技巧的目的是为了让绘画像人类眼睛所看到的一样，也就是绘画看上去模拟了三维世界的效果，而这恰恰是摄影所擅长的。但是摄影的透明性（transparency）往往给人一种错觉，以为照片“精确地”复制了现实世界，而忘了照片跟真实的现实世界的差异，换言之，照片跟古典绘画一样，三维只是平面相纸上的一种视觉效果。今天很多摄影师反其道而行之，故意去弱化这种三维空间感，让照片看上去呈现出一种平面化的视觉效果。
John Hilliard:
Cause of Death? (study)，1974
4 black and white photographs and letraset mounted on card
14 2/5 × 14 2/5 in
Joel Sternfeld: American Prospects乔·斯坦菲尔德《美国景观》乔·斯坦菲尔德的摄影美国之旅是在寻找这个国家的真相，不只是存在于特定的历史时期，而是处于不断变化的本质中。这是一首悲伤的诗，也是有趣和丰盛的诗，认识到忍。
36.5 × 36.5 cm
4、边框。边框（The Frame）这个概念是由约翰·萨考斯基（John Szarkowski）提出的（《摄影师之眼》）。约翰·萨考斯基认为，世界是没有边框的，被拍摄的对象一直可以向四面八方延伸开去，但是边框“围住了两个人，将他们从所处的人群中孤立出来，照片便在这两个人之间创造出一种过去并不存在的关系。”因此边框实际上是关于单张照片中视觉元素之间的“视觉关系”的。当某单个对象是孤立的时候，这个对象是画面的重点，而当对象有多个的时候，就意味着边框框住的是它们之间的“关系”，这种“关系”体现了摄影师观察世界的一种方法，也会形成照片独特的图像结构。此外，边框实际还是一种观看方式，约翰·希利亚德（John Hilliard）:《死亡原因？》（Cause of Death?）仅仅因为不同的边框框取方式，照片给观众的感受就完全改变了。
美国摄影师乔尔·斯滕菲尔德(Joel Sternfeld)的「美国景象」(American Prospects)是于1987年发表的大画幅彩色摄影作品,也是他的代表性著作。斯滕菲尔德的「美国景象」 可以说是 纪实、景观、公路摄影的集大成者 ,拍摄的都是美国各地的普通人。
Alec Soth：Untitled from Perfect Strangers，1994
5、细节和刺点。细节（The Detail）也是约翰·萨考斯基提出的。约翰·萨考斯基提出细节这个概念的目的是为了跟文本（text）的叙事性作区分。不论古典主义绘画还是新闻报道摄影，图像都跟文本有关。古典绘画中宗教、历史、神话、传说、小说等为绘画提供了文本，新闻报道摄影中社会事件、突发事件、人物故事等为新闻报道摄影提供了文本。约翰·萨考斯基强调了摄影的另外一面，也就是去除文本之后的摄影依靠什么来进一步阅读，呈现意义，这就是细节。而在罗兰·巴特（Roland Barthes）《明室》一书中，细节甚至具有“刺点”（punctum）的意义。今天，细节是冷面摄影（deadpan photography）中非常重要的一环，夏洛特·科顿（Charlotte Cotton）认为：“我们不能忘记在欣赏那些尺幅巨大、清晰度令人屏息的照片原件时所感受到的那种深深震撼。”（《作为当代艺术的照片》）原作中的细节、纹理以及材质等等都是重要的观看对象。
William Eggleston ：The Red Ceiling，1973
6、黑白和彩色。黑白和彩色的关系，并非简单地认为去除彩色照片中的色彩就是黑白摄影，这只能说是单色照片。黑白摄影有历史的语境。首先摄影诞生时，照片是黑白的；其次黑白摄影在安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）这里还意味着是关于黑白灰的影调丰富性的问题。影调也是黑白摄影的一种重要美学手段，传统暗房的重要性主要体现在这里。其三，在上个世纪70年代之前，黑白摄影才是艺术摄影，彩色摄影是被排斥的对象。威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）的《红色天花板》（The Red Ceiling）被安塞尔·亚当斯当场嘲讽：“拍不好，就把画面弄成红色的。”彩色照片被边缘化不仅仅是工艺原因彩色表现力不够，还有如何理解色彩的问题（现代派艺术提供了极度丰富的色彩世界）。有趣的是，现代派艺术被解构之后，摄影的地位问题（不管彩色还是黑白）才真正得到解决。
杉本博司：Seascapes，Ligurian Sea，Saviore，1993
小原一真：曝光（Exposure）
8、去语境和语境重构。去语境（Remove context）/语境重构（Context reconstruction），目的是为了解决艺术摄影的表达问题。“去语境”跟传统新闻报道摄影强调“客观传达原始信息”的意图相反。由于拍摄于现实世界，照片很自然地跟现实世界强调一种对应关系，“复制现实”这种观念的出发点是照片的解读需要严重依赖于被拍摄的对象，脱离被拍摄的对象（比如去除文本说明），这张照片似乎没有了意义。“去语境”这个概念强调的是照片中的影像虽然来自于现实，但不一定要跟真实的现实建立一种一对一的信息匹配关系（所以很多时候并不需要文本说明），“去语境”强调的是影像独立于现实的一种新的构建，它可以跟真实的被拍摄对象没有任何关系，或者避免照片直接指向现实，这样摄影师就不会被拍对象所牵制，最后通过“语境重构”的方式来构建属于自己的“影像世界”，艺术家的自我表达也因此才能真正实现。
Henri Cartier-Bresson，&34; 1932
9、器材辩证法。摄影和器材之间的关系虽然我有自己的个人总结，但很多知识来自前辈老师以及著名摄影师的实践经验。关于器材的辩证法是这样的：对于艺术创作来说，器材是不重要的；对于具体的某个实践来说，器材是非常重要的。大部分摄影师的问题在于，器材先于创作，而从未思考过创作先于器材意味着什么。器材先于创作是指手里有什么器材就用什么器材，创作先于器材是指创作某个作品时需要思考用什么器材才是最合适的。器材之间的差异性很多时候会影响到视觉表达之间的差异性（135相机和大画幅相机的成像差异就非常巨大）。从某种意义上来说，布列松（Henri Cartier-Bresson）的决定性瞬间（The Decisive Moment）是徕卡135相机诞生的结果。
Stephen Shore： American Surface series
10、风格。照片很难形成风格（style），而且当代摄影创作的目的也并非为了风格，但是风格在具体的创作实践中也是有必要掌握的一环。风格跟器材有着密切的关系：快照风格（Snapshot style）往往意味着采用的是135小型相机或者手机，客观风格（non-style，非风格，无风格；deadpan，无表情，冷面）往往意味着采用的是大幅面的相机。不同的相机由于拍摄方式不一样，实际上代表着不同的对待摄影的态度和理解。在表现同一个主题时，由于相机不同，照片的视觉体验是完全不同的。这可以从史蒂芬·肖尔的《美国表面》（American Surface）和《非同寻常之地》（Uncommon Places）巨大的差异中看出来。
游本宽：苏珊的日记第三十六页
Susan's Diary Pages 36，240X195cm，1988
杰夫·沃尔（Jeff Wall）：模拟（Mimic ，1982）
12、叙事和非叙事。在新闻报道摄影中，照片被描述为具有叙事（storytelling）的功能（虽然需要文字作为辅助）。叙事的偏好体现了人类某种顽固的特点，比如在聆听小提琴曲《梁祝》的时候，有些人就需要有梁山伯祝英台的故事作为欣赏的背景，音乐的演绎过程似乎就是故事的变化过程，非如此就不能欣赏。摄影中也存在“叙事”和“非叙事”照片的巨大差异。那些借鉴于电影、文学的作品会有“叙事”的倾向，而借鉴于绘画（古典绘画被认为具有叙事性，现代派绘画则没有任何叙事性）、音乐的作品会倾向于“非叙事”。叙事性的照片通常按照自然语言来构建的，因此容易理解；非叙事性的照片是按照视觉语言构建的，因此不容易被大众理解。当然摄影中的叙事不是电影和文学中的那种叙事，而是“散乱的具有启发性的线索”，约翰·萨考斯基特别指出：“摄影从不擅长叙事，实际上它也很少这样尝试。”（《摄影师之眼》）但由于摄影跟文本紧密的关系，摄影的叙事性也被反复探索。
郑知渊：大城系列
13、视觉关系。当一张照片中只有一个视觉主体时，这个主体就是观看的焦点；当一张照片中有两个主体时，观看的焦点就变成了两个主体之间的关系；当一张照片中没有了主体，意味着画面中所有的视觉元素之间的关系成了观看焦点。当观众阅读单张照片时，不同的语境之下，这张照片会有不同的解读，它的意义是多向的；当两张照片放在一起观看时，意味着两张照片之间有着内在的联系；当一系列照片放在一起观看的时候，意味着这组照片是为了表达同一个主题。台湾当代摄影家游本宽老师说，拍到一张“好”照片是意外，拍到两张是碰巧，拍到三张是运气，拍到五张以上，才能证明你有比较成熟的想法和影像控制能力。
高岩：风岛系列
14、题材和主题。在摄影领域中，几乎已经不存在没有被拍摄过的题材，题材的新颖性也不是判断一个作品好坏的标准。这个世界可以供拍摄的对象无非就是人、景和物，但是主题却可以因表达方式的不同而不同（如身份、身体、时间、场所等）。摄影的表达方式有时候体现在风格的提炼上，但更重要的是体现在观看的角度上。天津美院高岩老师曾引用西班牙摄影师胡安·维利帕兰诺（Joan Villaplana）的“观点”替代“视角”，法语单词&34;，即理解世界的角度。而在英语当中，viewpoint既可以翻译为视角，也可以翻译为观点。这意味着摄影师在按下快门之前已经有了对要拍摄语境的看法，并通过所选择的角度与镜头语言表现出来，也即“观看即观点”。在这里，观看的角度既是一种形式，实际上也是艺术家关于主题的编码方式。
Robert Adams：Newly Completed Tract House，Colorado Springs 1968
15、从奇观到乏味。乏味（banal）是露西·苏特（Lucy Soutter）阐述的概念。摄影很容易拍成种种奇观，因为奇观更吸引观众的眼球。无论战争灾难、社会事件、自然景观，还是人类的各种行为情感、娱乐文化、科学探险等，这些题材既可以满足人类对未知世界的好奇心，也能够满足阐释的欲望。但是很多出色的大师们的策略却是相反的，史蒂芬·肖尔说：“我感兴趣的一件事是，在一种相当自觉的状态下看世界、与之交流，充分体验，我认为这种体验更多通过和日常瞬间的对话才得以经历。要用力地去体验日常生活，而不是对戏剧化的事物发生兴趣。”尤金妮亚·欣克尔（Eugenie Shinkle）把艺术家对日常美学的偏好形容为“一种对奇观的厌恶”。露西·苏特认为“乏味化可能也代表着对阐释的抗拒，一种让观众漠然，从而产生更真实或是更具批判性的反应的渴望。”（《为什么是艺术摄影》）
Walker Evans’s ‘Subway Portrait’ (1938-41)
16、纪实摄影。纪实摄影（documentary photography）本质上是一个关于摄影的认识问题，它跟摄影“如实地纪录”客观世界的外貌有关，也跟历史上改良社会的功能性摄影（社会纪实摄影、报道摄影）有关。在中国，还跟翻译上的历史误会有关。它在分类上的混乱源于“纪实摄影”和“艺术摄影”的外延部分存在交叉，也即，“纪实”和“艺术”这两者在逻辑上并不是完全排他的。在艺术摄影语境下，纪实更多表现为一种风格，沃克·埃文斯（Walker Evans）称之为纪实风格（Documentary style），纪实风格有时候又表现为一种快照风格（Snapshot style），也就是以135小型相机抓拍方式完成的作品。在当代艺术中，以非虚构方式创作摄影作品，主题指向现实的方式也可以视为一种纪实摄影，但是“纪实摄影”这个词本身并不会被刻意强调。
Joel Sternfeld ：American Prospects，2012
17、摄影史。摄影史有两种看待方式，一种是狭义的、关于摄影美学上的发展历史；另外一种是广义的、一切跟摄影相关的发展历史。在艺术摄影语境下，狭义的摄影史是关注的重点，同时也需要具备广义摄影史的视野，原因在于，“艺术”本身并不是封闭的，它的边界无时不刻在拓宽之中，所有美学意义之外的摄影一直不断被吸收进艺术摄影内部，原来非艺术摄影的照片也被逐渐收纳成为艺术摄影之中。今天，观众很难仅从表面来区分艺术照片还是非艺术照片。同时，摄影史是前辈们在攀登巅峰半途中的路标，它让我们既看清来路，同时也指向了未知之路。
Andy Warhol：Lita Curtain Star [Lita Hornick]1968
18、艺术史。摄影史强调媒介本体的特性，强调摄影之所以是摄影不是其它艺术，这种观念体现了现代艺术评论家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）媒介纯粹性的理论，也即，每种不同的艺术媒介都有其固有的特质，摄影作品需要体现摄影的特质才能称之为“摄影作品”。这在后现代眼里是可笑的、僵化的、保守的。上个世纪60年代，继承杜尚（Marcel Duchamp）思想的众多艺术家们开始抛弃格林伯格的教条，比如劳申伯格（Robert Rauschenberg）以组合画（Combines）反对绘画的所谓平面性，安迪·沃霍尔（Andy Warhol）以丝网版画印刷照片的方式堂而皇之进入绘画界，至高无上的油画颜料被抛弃，各种其它材料逐步纳入艺术的视野。在这种情形下，摄影以各种方式光明正大地进入艺术内部，而摄影媒介本身的纯粹性也被打破了。很多当代摄影作品正是在这种“混杂”的背景下诞生的。
Untitled Film Still #21 (1978)，Cindy Sherman.
19、艺术家的摄影。艺术史语境下创作的摄影作品跟摄影史语境下创作的作品差异在于，前者并不强调摄影的本体论，也不强调媒介的纯粹性。有评论家说，从摄影的角度看，辛迪·舍曼（Cindy Sherman）的作品是无聊的，但是从艺术的角度看，她的作品是有趣的。后现代艺术家的摄影作品大多如此。图像一代（The Pictures Generation）以及后继的互联网艺术家们常采用“现成品挪用”（Readymades）的方式进行创作。置景、表演、虚构、编导这些创作方法也属于艺术家们常用的手段。摄影的物质性（materiality）及其物性（objecthood）是艺术家们另外一个实验方向。在当代艺术的语境下，“当代摄影”呈现出一种发散性的探索精神，它是多元的，也是难以清晰归类的。
Claude Monet：Impression，soleil levant (Impression，Sunrise)，1872
20、美和美学。摄影中比较常见的一个问题是关于“美”（beauty）的。“美”在日常中被认为是“看上去很漂亮”，但是，“美学”（esthetics）并非是关于“漂亮的学问”，“美学”是一门关于审美的哲学，从狭义的角度看，也可以把它理解为关于艺术的哲学。在美学中，“美是什么”是一个核心的问题。许多人把优美（grace）理解为审美的全部，艺术作品所反映出来的和谐感、平衡感和纯粹感让观众“大饱眼福”，而这种“愉悦视网膜”恰恰是杜尚最为痛恨的。也是说，当代艺术所追求的不再是传统意义上的审美对象，阿瑟·丹托（Arthur Danto）称之为“第三领域的美”。实际上，在审美领域，关于美的边界还有一个逐渐拓展的现象。比如莫奈（Claude Monet）刚展出《印象·日出》（Impression，Sunrise）的时候，它是作为审美的讽刺对象出现的，而今天它却是作为审美的经典作品出现的。这意味着审美需要后天的熏陶和学习。
Jojakim Cortis & Adrian Sonderegger：Making of “Death of a Loyalist Militiaman，Córdoba Front，Spa(by Robert Capa，1936)，2016
“Political Rally—Chicago，“ from “The Americans，” 1956.Photograph by © Robert Frank
23、作品的呈现。摄影作品的呈现方式通常有两种：墙壁展览和摄影书（Photo book）。墙壁展览方式是借鉴绘画的展览方式而来，但是今天的艺术展览不再仅仅是作品挂在某个空间里供人观看，而是强调一种视觉体验。展览空间大小，灯光布置，画幅大小，画幅位置关系、照片输出的材质等等都成为视觉体验的一部分。照片的选择因此也大有讲究，特别是有些系列作品，数量众多，不可能全部在场馆中展出，于是在有限的范围内如何选择照片就需要精心思考。沃尔夫冈·提尔曼斯（Wolfgang Tillmans）被认为在摄影的展览方式上具有创新精神的艺术家。而摄影书的观看方式又跟展览的观看方式截然不同。摄影书是小幅面不断翻阅的一个过程，照片之间的视觉关系和节奏关系都是在照片编辑的时候需要确定的。摄影师在创作作品之前就需要想好自己的作品最后以何种方式呈现。
