阿德里安·派珀 凹陷正方形 91.4×91.4×22.9厘米 1967

艺术界：《失序，失视》〔25〕

对艺术界的反思，起源于派珀的边缘体验。她非常清楚地明白，“我自己的边缘性是我艺术与哲学的主要资源，这一位置让我能更加清晰地观察主流”〔26〕。从“纯粹的观念艺术”〔27〕到“政治和对抗性”艺术作品喜剧性转变发生在1969年至1970年，派珀经历了一个被“边缘化”〔28〕的时期，她开始审视艺术界的内部结构以及艺术如何发挥作用，以更为抽象的语言思考其艺术的社会与政治地位。1970年10月的一篇文章中，派珀“丧失了对画廊、观众、孤立的艺术家工作室模式与个人隐私的描述信心”〔29〕，指出博物馆与画廊背后的真正推动力：资本主义。作为体制的一部分，以实物形式存在的艺术首先受制于资本，其次才会走入美学视野。艺术史是某种实体的历史，老舍简介及作品简介，是不同时期表现出来的服务于装饰或宣传目的的实体。近来，艺术史确成为巨大资本实力主控的实体历史。

其次，派珀还将批判的焦点锁定在形式主义的批判霸权（Critical Hegemony）与审美同化（aesthetic acculturation）之上，“葛兰西（Antonio Gramsci）笔下的‘文化霸权’（Hegemony）是描述社会各阶级之间的支配关系，不仅限于直接政治控制，还表现在特定观看世界、人类特性及关系方式的更为普遍性的支配”〔30〕。派珀站在被“边缘化”的立场指出，“现有艺术体制对艺术从业者的经济与社会预选条件的隐形设定利于形式主义者艺术价值的实现与形式主义的发展，形式主义隐含着批判霸权，由此引起对‘非欧洲艺术’的审美同化” 〔31〕。艺术家仅仅是艺术生产者，没有作品阐释与文化意义的控制权利，艺术批评家成为“壁橱艺术家”（closet artist），掌握作品的阐释权，从而影响到作品价值。形式主义批判霸权控制下的审美同化，忽视了非欧洲民族的作品，遏制了艺术丰富的跨文化来源。

现有艺术体制更倾向于吸纳经济地位与社会地位稳定的人，这些人较少将自我表达放在应对社会与经济的生存压力之上，这样的结果就是强调艺术的形式：语言、媒介，政治上完全中立，这是形式主义的艺术。占有优势经济地位的艺术家通常从欧洲语境中引入这类价值。这样，现有艺术体制便广泛存在这样的共识：“艺术家在作品中力求形式主义价值；批评家关注并阐释拥有此类价值的艺术作品；经销商发现并保护作品中成功反映这些标准的艺术家；收藏家收藏并传播此类作品，作品或审美兴趣不符合形式主义标准的艺术家，无法在现有艺术体制的限制下获得艺术生涯的成功”，“艺术从业者通过共同的价值观与艺术实践，在起决定作用的经济与社会因素中，决定现有艺术机构的艺术评判标准”〔32〕。

在对霸权的批判中，派珀使用了“审美同化”一词，并指出“假设提供与灌输美术生产的普遍标准，隐含地轻视、贬低其他族群的创意作品，它诱导人们相信这类作品在美学价值与文化上都逊于欧美艺术传统。因此，它鼓励来自其他族裔群体的学生拒绝自己文化自发的艺术表现方式，效仿这一模式，我将其称为审美同化的表现。经过这一过程，形式主义艺术对普遍性的标榜遏制了丰富的跨文化的唯一来源。这一温室氛围中，对当前艺术趋势的观察者认为，艺术无处发展只能倒退”〔33〕。为此，审美同化是派珀用来反对形式主义（欧洲中心主义）与美国主流意识的一个重要关键词，也就是在艺术体制内，独立个体或作为艺术家或作为批评家或作为经销商等，被纳入艺术的从业者行列，放弃了社会、知识、经济和创造性的自主权，进而忽视了艺术生产者自身的文化身份，形成了审美风格、趣味的趋同。

为什么会出现审美同化呢？这样，艺术体制内的专业分工（specialized division of labor）便出现于派珀的考察视野。专业化分工是现代艺术生产关系的重要体现，艺术家只是作品的生产者而已，作品的意义阐释与价格定位，不是艺术家的本职工作，而将之交给了“壁橱艺术家”（批评家）。当然，在一个以资本为逻辑的艺术生产体制内，出于自身利益或道德因素，“壁橱艺术家”与艺术家的冲突在所难免，冲突的结果是“加剧了批判霸权”〔34〕。

阿德里安·派珀 杜格威试验场总部的平行网格提案 两页打字稿 21.6×27.9厘米 1968

形式主义倡导从作品主题中抽离出来，鼓励以线、色等纯粹的形式因素判别作品，聚焦作品的“普遍性”（欧洲民族“艺术—历史”的）意义。形式主义加剧了作品与特定意义表达之间的疏离（alienation）。派珀强调，形式主义立场忽视艺术作品的功能或语境，误导个人在脱离作品功能和语境的前提下，对其他种族作品释读的错觉（illusion），所以形式主义牺牲了对‘他者性’（otherness）的认识与真正欣赏。

为了克服形式主义与社会意义的分离的致命弱点，派珀利用现实世界的政治环境，将之付诸于艺术界的实践，完成了“康德理性主义与仇外心理在艺术界的结合”〔35〕。为此，她通过阐释形式主义的批判性霸权与审美同化环境下艺术家赤裸的生产者身份、艺术作品与创作者特定意义表达的“‘疏离’以及艺术界的‘变形’”〔36〕，揭示出“艺术界的虚伪、紧张关系”〔37〕，意在去除“当代艺术与艺术界的神化”〔38〕，为注重内容、意义等非形式至上的非欧洲现代主义作品寻求关注。

批评家同批评对象、实践机构以及社会普遍关注的关系也是派珀的关注焦点。正如约瑟夫·柯瑟斯（Joseph Kosuth）反对将艺术批评家判定为对艺术进行“客观性”价值评判的“中间人”，派珀指出，“为更准确的对批评对象发表客观有效的评论，批评家可能以个人身份抹除自己与自身的主观性”〔39〕。批评家与批评实践如艺术与艺术家一样嵌入经济、社会、政治环境中，艺术批评家必须熟悉被批评的对象。对严重依赖传记分析代替对艺术对象本身分析的艺术批评，派珀作出了严厉抨击。以自己为例，对于唐纳德·库斯比（Donald Kuspit）进行的透彻的精神分析和批评，她回应到，“这种批评类型常常掩盖批评家的自身议题，通过对艺术家进行精神剖析消解其作品，更糟糕的是，这类批评揭露出批评家的种族主义、性别歧视态度和实践”〔40〕。显然，派珀的艺术批评界定了一种以揭露、清除艺术界的种族主义、性别歧视与其他排斥行为为目的的新艺术批评形式。

于派珀而言，艺术批评的核心是“获得正确材料”〔41〕，这些材料包括感性的（Perceptual facts）、物理—非感性的（Physical but non-perceptual facts）、精神的（Mental facts）。派珀建议，获取感性材料的方式是，在观看或感受的当下描述艺术对象，将描述对象与正观看的艺术对象进行直观比较；物理—非感性的材料则通过对作品的物质构成、创作过程、展览历史等进行细致准确的研究获得；诸如艺术家的创作目的、动机、信仰等其他精神状态的材料可咨询艺术家，意即根据艺术家的文本阐述或对艺术家进行直接采访以准确描述艺术家的精神状态。

其次，“艺术家的创作意图并非完全等于观众所感受到的作品感性或物质存在，切勿将艺术作品视作艺术家精神状态的推断工具”〔42〕。艺术作品是艺术家创作目的、潜在动机、社会态度的一种物质呈现。但是，仅根据感受到的艺术作品理解艺术家的精神状态，忽视对作品的艺术——历史意义等其他因素的把握是有失偏颇的。

最后，艺术批评“解读分析的是艺术作品而非艺术家”〔43〕。解读应该涵括观念含义（Conceptual Implications）、社会影响（Social Impact）、“艺术—历史”的意义（Art-Historical Significance）。其中，艺术作品对批评家、艺术家、知识分子、一般公众带来的智识影响（intellectual effect）是作品观念含义的证据基础（evidential basis）；社会影响基于作品对批评家、知识分子等在心理上、情感或感知上的影响的阐述；探索作品艺术—历史意义的基础是厘清其与艺术家、批评家、一般公众等在艺术—历史中的关联。根据含义、影响、意义阐释艺术作品的方式始于批评家本人第一视角的、直接的经验观察，须进行大量仔细深入的研究而不是投机八卦或者道听途说。令人信服的作品阐释依靠批评家对作品的真实认识与释读能力，“同观众分享对艺术作品的阐释则是垫定可靠的经验基础的重要基石，赋予观点权威性”〔44〕。

阿德里安·派珀 神话般的存在：我包含了你最讨厌和害怕的一切 油蜡笔明胶银打印 1975 美国纽约现代艺术博物馆藏

现代主义逻辑的反面：派珀的视角

在拿到一本儿书时 ,老师可以带领着孩子一起看新书的封面,研究书名 、看看作者的简介、 浏览封底文字, 谈论这本书是关于什么内容等等 ,就是没有读书类的文字老师也已经在帮助学生调动阅读中所需要的背景知识了。除此之外, 还要在阅。

20世纪60年代初，艺术世界的主导力量是艺术的现代主义，其重点是对艺术作品进行形式评估。格林伯格的现代主义艺术批评在20世纪五六十年代备受推崇、独领风骚。然而，从70年代开始，结构主义、后结构主义、受政治批评影响的艺术史家与批评家开始对其线性的目的论史观、决定艺术家命运的威权性价值判断以及将复杂的艺术现象简单的归于形式的说法展开批评。罗萨琳德·克劳斯以（后）结构主义理论解构被现代主义艺术批评神化的大师——杰克逊·波洛克（Jackson Pollock），审视分析现代艺术的象征性结构——格子（grids），挑战格林伯格的现代主义艺术批评典范；1973年至1974年，马克思·科兹洛夫（Max Kozloff）、伊娃·考科罗芙特（Eva Cockcroft）先后在《艺术论坛》（Artforum）中发文质疑格林伯格对抽象表现主义的解读，阐释抽象表现主义与冷战意识形态之间的关系，揭露以格林伯格为代表的艺术批评背后呈现的意识形态与社会现实。某种程度上，派珀的艺术写作也是这一批评队伍中的一部分。

在格林伯格看来，大众文化是现代主义的他者，表现在作品中的是引人注目的线性的演进与艺术内在目的论等隐喻。与阿多诺一致，“格林伯格的现代主义理论表现为一种移置进审美领域的现代化理论，这是其历史力量之所在”〔45〕。派珀对格林伯格的现代主义艺术批评进行了反驳，具体表现在：对欧洲形式主义艺术作品中隐含的、内在的社会内容的强调；对政治艺术的捍卫——“政治艺术固然存在于现代主义传统中，对维持自由民主的社会至关重要”〔46〕。通过对欧洲艺术与欧洲形式主义的考察，派珀指出，理解现代主义的发展特别是近几十年来美国当代艺术发展的核心是：“欧洲民族”艺术的四个属性：“挪用特征（appropriative character）、形式主义（formalism）、自我意识（self-awareness）、对社会内容（social content）的承诺，这些属性为欧洲艺术的历史（尤其是现代主义）和最近美国艺术中明确的政治题材提供了强有力的概念支持并且具有连续性。相比这些连续性，美国特有的现代主义——格林伯格的形式主义——是一种畸变”〔47〕。

源起于意大利文艺复兴早期对外来的、遥远短暂的希腊艺术的借鉴经验，欧洲民族艺术的挪用特征倾向于从非欧洲民族文化中获取灵感。“文艺复兴的实际收获不是透视，而是将差异（difference）的发现作为灵感的源泉。派珀认为，欧洲民族的挪用喜好包括：杜乔或契马布埃的绘画作品中拜占庭宗教艺术的影响；日本绘画对梵高的启示；毕加索从非洲艺术中汲取的灵感；非裔美国爵士乐对蒙德里安或斯图尔特·戴维斯( Stuart Davis)的影响以及凯斯·哈林（Keith Haring）和大卫·瓦纳罗维奇（David Wojnarowicz）作品中美国黑人的涂鸦艺术的呈现等。针对这类“挪用”现象，她强调正视非欧洲民族艺术的价值。“一个依靠殖民化非欧洲文化为其土地、劳动力、自然资源的社会理应正视其美学价值与文化资源。后一种情况下，挪用的动力不全是帝国主义或剥削性质的，反之它将神秘的他者‘方言’纳入自身范围。”〔48〕在此，挪用的目的并非是刻意利用他者的美学语言，而是通过在艺术作品中融入模糊不透明的美学语言混淆自己，促进受社会性的、规定的等自身限制的欧洲民族的自我超越。

挪用特征带来的直接结果是形式主义，“只有作品内容神秘模糊、晦涩难解时，方才突显作品的形式特征”。显然，认可这一推理的前提是，不管艺术作品的文化背景如何，人类的首要关注是理解意义，其次是辨别形式，形式本身只有在彰显或增强意义的时候才有意义，“形式主义作为一种美学观念，对作品内容具有认知偏向”。欧洲民族艺术的形式主义、挪用特征内在地联系着自我意识，这种自我意识是创新的必要条件。欧洲民族艺术的创新以形式的方式渲染熟悉的社会内容，激发、提升、指导并鼓励艺术的发展，通过形式创新提醒观者艺术主题的重要性。因此，“欧洲民族艺术对外来文化形式图案的跨文化挪用是对自身主体性的一种补充与提醒”〔49〕。所以传统上，欧洲民族艺术的形式主义与社会内容相互联系，挪用特征、形式主义、自我意识突显社会内容。

派珀对比欧洲民族艺术社会内容与创新形式相结合的悠久传统，认为，“欧洲现代主义的美国对等——格林伯格的形式主义构成一种根本性的背离”。社会内容尤其是政治内容被格林伯格降级为无关紧要的部分，玷污作品的“纯粹性”，阻碍作品的“超越”。但是，“如果纯粹的艺术作品没有内容，艺术家则无法对早期欧洲民族艺术的特点——内容（问题、事件、概念、条件）进行具有自我意识的重要分离”〔50〕，相反，艺术家只能无自我意识的参与其中，艺术家的主要角色也只是纯粹地“应对”或“处理”媒介的物质属性，批评家肩负起阐释作品创造的美学意义。在摒弃内容与放弃对批评家角色进行自我的、有意识的立场捍卫的同时，艺术家放弃了对其创造性努力与作品意义的有意识的控制。

关于艺术作品的独特本体性问题，瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）在《机械复制时代的艺术》中指出，在资本主义与技术创新的背景下，艺术作品的可复制性使其“灵韵”下降，艺术“灵韵”已经消失，艺术的社会功能也已经改变。本雅明从艺术的社会史出发，认为“灵韵”是“艺术作品在传统社会形态的文化合法性中扮演的历史角色”〔51〕，涵括：艺术作品的“原真性、膜拜功能、距离感”。派珀拒绝灵韵已经遭受腐蚀的观点，认为，灵韵赋予艺术作品独特本体性格的观点模糊了艺术生产与观看的实际机制，使艺术生产过程的真正本质神秘难解。

通过亲身参与当代艺术实践，以及对诸多艺术现象进行的审视分析，派珀指出：“当代艺术界衡量艺术作品的价值标准是艺术的独特性，艺术物体的价值与意义来源其独特性，因为艺术物体天生就具备恋物（fetishizes）特质”〔52〕。“恋物”，源自于马克思的‘商品拜物教’概念意在展现商品遮蔽劳动与剥削，揭露资本主义经济的本质，“以辛迪·谢尔曼（Cindy Sherman）作品中的恋物为例，女性主义理论家劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）认为当代艺术中与恋物癖相关的易装、腐化、浸化、呕吐、黏液、生理性体液和毛发等，其符号学意义均被谢尔曼进行了釜底抽薪式的剥夺，成为无指称无意义的符号”〔53〕。派珀坦言，艺术界将艺术作品视为超越我们能掌控的独立实体，因此，艺术界同样被恋物化。

本雅明认为，复制导致居于艺术家与现实真实之间的艺术作品的神秘感消失，艺术作品丧失其独一无二的品质。派珀强调灵韵并未消失，并且应该从艺术生产的角度思考艺术生产与观看的实际机制，思考当代艺术作品的独特性。显然，派珀的一个重要观点是：批评家应该重点关注决定生产与展示物体的社会结构，艺术批评应将揭露艺术的恋物性质视为目的之一。同时，派珀认为，行为艺术中，观众感受到的独特的直接感衍生出独特的批判力量。因此，派珀提倡并参与行为艺术实践。尽管如此，派珀依旧关切观众对艺术的恋物观点会使行为艺术难以实现艺术介入社会的潜力。

阿德里安·派珀 夸大我黑人特征的自画像 纸上铅笔 25.4×20.3厘米 1981

结语

由于作品频繁涉及的种族、排外、政治主题，派珀的艺术实践通常被形容为愤怒、片面的个人自传，或者是对根深蒂固的种族政治的呈现。“女性主义艺术批评家露西·利帕德（Lucy Lippard）与辛迪·内姆瑟（Cindy Nemser）将派珀的作品‘神话’（Mythic Being）系列阐释为艺术家‘男性自我’（male ego）的表现”〔57〕。艺术批评家肯·约翰逊（Ken Johnson）在派珀2000年举办的回顾展中评论到，“她的语调盛气凌人并令人厌烦，作品生硬粗暴、说教且审美无力” 〔58〕。诚然，仇外心理、个人经历和自我的理性建构在派珀作品中扮演着重要角色，但其艺术实践并非是成为一个愤怒的黑人妇女。20世纪后半叶，以派珀为代表的非裔美国艺术家，将观念艺术作为文化实践方式介入现实社会。观念艺术的特点是“强调感知的过程、艺术本体的切除、以及传统模式、场所、画廊与博物馆等空间之外的其他设想的取代”〔59〕。身为第一代观念艺术家，“派珀的艺术实践影响到整整一代的非裔美国女性艺术家，她们通过替代性甚至颠覆性的创作方式表达自身的社会政治愿景”〔60〕。受黑人解放运动、黑人女权主义和黑人艺术运动的启发，这些女性的艺术作品可被阐释为美学价值和观念话语的独特融合。如“科伦·辛普森（Coreen Simpson）、帕特·沃德·威廉斯（Pat Ward Williams）、薇姬·米克（Vicki Meek），卡丽·梅·威姆斯（Carrie Mae Weems）、洛兰·奥格雷迪（Lorraine O’Grady）等艺术家，她们经常利用社区中心、学校、夜总会、发廊、派对等非常规的地点与场所营造令人不安的环境，在此环境内为非裔美国人的当下状况与社会地位发声”〔61〕。

分析哲学与艺术实践的结合使派珀成为严谨而深度知识化、理论化的创作者，挑战了现代主义中以个人主义及风格为标志活动在艺术界的既有观念艺术家的面目；通过与观众感知的直接接触，倡导具有独特批判力量的行为艺术实践，派珀坚信理性审视是打击种族主义的最佳方式，这种对于种族与仇外主题的理性审视实践为格林·利贡（Glenn Ligon）与劳拉·辛普逊（Lorna Simpson）等艺术家提供了新的灵感。同时，派珀的元艺术写作，从艺术的艺术、艺术的本质等源头上审视反思艺术实践，是对艺术家如何在社会中发挥作用的自反式回答，有助于厘清艺术实践的复杂性，强化艺术作品及过程诠释中的艺术家角色。再者，她站在黑人族群的立场指出，主流艺术史建基于白人对黑人存有的刻板僵化的文化符号，派珀对主流艺术史的解读使其被认为是“一位渗透艺术机制与社会实践的批评家”〔62〕。最后，派珀在抗议现代主义艺术史学家对非西方艺术（non-western art）的反复无常的种族中心主义（ethnocentric）的解读时，是站在一个拥有专业知识前，就已经充分熟悉该研究领域意义的角度，这种将抽象的分析哲学概念运用在十分棘手的社会问题的实践方式，“为其他类型的跨文化交流拟定了高标准”〔63〕。

普遍性存在于特殊性之中。以派珀为代表的非裔美国艺术家、批评家在美国语境、欧洲“中心主义”混杂的情况下，以批判性的艺术实践和写作面对政治、种族议题，立足“边缘”审视“主流”，其实质是抗议以欧洲白人男性视角的“中心主义”对非欧洲艺术与文化的“挪用”与种族主义解读，呼吁对非“中心主义”艺术、非欧美文化的正式“观看”与对待。某种程度上，非裔美国艺术家、批评家的艺术实践是从自己的族群与政治中争取文化权利，寻求族裔认同。此外，派珀多元的艺术实践与写作是对始终处在“变化中”的当下的及时回应，积极参与知识生产的行为，为当代艺术的书写提供了不同的思考方式与参照视角。在呼吁多元化研究的世界艺术史的书写中，不仅要重视格林伯格、罗森伯格、T. J. 克拉克等人的理论阐释与书写，还需关注此类被“忽视”的声音。（本文为国家社科基金项目“‘十月主义’与现当代西方美学的演进逻辑研究”阶段成果，项目编号：19BZX128）

注释：

〔2〕参阅，访问日期2021年10月5日。

〔3〕策展人迪尔米德·科斯特洛致力于研究摄影哲学与美学，乔纳森·维克瑞的研究聚焦在当代文化，两人同在英国华威大学（University of Warwick）任教，在美学与当代艺术理论领域著述广泛。

〔4〕参阅APRAF Berlin: Biography (adrianpiper.com)，访问日期：2021年10月5日。

〔5〕Vanessa E. Jones. The Fallen Academic Star of Adrian Piper. The Journal of High Education，No.36，2002.

〔6〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: XV.

〔7〕Adrian Piper. In Support of Meta-Art. Artforum，No.2 (October 1973): 79-81.

〔8〕Ibid.

〔9〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: XXVII.

〔10〕Diarmuid Costello，Jonathan Vickery. Art: Key Contemporary Thinkers. Oxford: Berg Publishers，2007: 34.

〔11〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: 195.

〔12〕Ibid.，95.

〔13〕Ibid.，30-31.

〔14〕Ibid.，42.

〔15〕Adrian Piper. In Support of Meta-Art. Artforum，No.2 (October 1973): 79-81.

〔16〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: 47.

〔17〕Ibid.，107.

〔18〕Kobena Mercer. Decentering and Recentering: Adrian Piper’s Spheres of Influence，in Adrian Piper: A Retrospective，ed. Maurice Berger (Baltimore，MD: Fine Arts Gallery，University of Maryland Baltimore County，distributed by D. A. P.，1999): 50.

〔19〕Christopher Lyon，Sophie Calle，Bruce Nauman，David Hammons，Chris Burden，Louise Bourgeois，Ilya Kabakov and Adrian Piper. Dislocations. MOMA，No.9 (Autumn，1991): 1-8.

读书笔记: 书名:童年 作者:高尔基 好词 瑗际 歪斜凌乱 灰雾茫茫 轻声慢语 胆怯 不知所措 软塌塌 澄澈 耸向 独树一帜 难以置信 琐事 矗立 与人为善 不折不扣 不动声色 窥伺 掩面而笑 绵绵不断 不为所动 好句 1.我看着他好。

〔20〕[美] 佐亚·科库尔、梁硕恩著，王春辰、何积惠、李亮之译《1985年以来的当代艺术理论》，上海人民美术出版社2010年版，第182页。

〔21〕Diarmuid Costello，Jonathan Vickery. Art: Key Contemporary Thinkers. Oxford: Berg Publishers，2007: 34.

〔22〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: 195.

〔23〕Jean Fisher. The Breath between Worlds，in Adrian Piper: A Retros-pective，ed. Maurice Berger. New York: Distributed Art Publishers，1999: 42.

〔24〕Diarmuid Costello，Jonathan Vickery. Art: Key Contemporary Thinkers. Oxford: Berg Publishers，2007: 34.

〔25〕派珀的理论著述（Out of Order，Out of Sight），在《1985年以来的当代艺术理论》中被译为《挣脱秩序；挣脱视线》，笔者认为翻译为《失序，失视》要更妥帖些。

〔26〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: 233.

《钢铁是怎样炼成的》第九章感悟是我缓缓合上《钢铁是怎样炼成的》，书中的情节令我铭刻肺腑。保尔早年丧父。被赶出学校后，当了两年杂役才转到发电厂。革命爆发后，他结识了老布尔什维克朱赫来，埋下革命的种子。他敢于向。

〔27〕Ibid.，265.

〔28〕“1970年，《艺术新闻》（Art News）编辑斯科特·伯顿（Scott Burton）在得知派珀女性与学生身份后，撤消了派珀的文章；因为派珀的黑人与女性身份，批评家与策展人也拒绝宣传其艺术作品；画廊经销商对派珀的命运预设是成为一个优秀的画廊接待员”。参阅Adrian Piper，Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992，Cambridge，MA: The MIT Press，1996.

〔29〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968–1992.Cambridge，MA: The MIT Press，1996: 38-47.

〔30〕汪民安《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第343页。

〔31〕Adrian Piper. Critical Hegemony and Aesthetic Acculturation. Noûs. Western Division Meetings Vol. 19，No. 1，1985 A. P. A. Western Division Meetings (Mar.，1985): 29-40.

〔32〕Ibid.

〔33〕Ibid.

〔34〕Ibid.

〔35〕Peggy Zeglin Brand，Reviewed Work(s): Out of Order，out of Sight by Adrian Piper. The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol. 56，No. 4 (Autumn，1998): 405-406.

〔36〕Adrian Piper. Critical Hegemony and Aesthetic Acculturation. Noûs. Western Division Meetings Vol. 19，No. 1，1985 A. P. A. Western Division Meetings (Mar.，1985): 29-40.

〔37〕Peggy Phelan，Review: Portrait of the Artist.The Women’s Review of Books Vol. 15，No. 5 (Feb.，1998): 7-8.

〔38〕Adrian Piper. Critical Hegemony and Aesthetic Acculturation. Noûs.Western Division Meetings Vol. 19，No. 1，1985 A. P. A. Western Division Meetings (Mar.，1985): 29-40.

〔39〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: XXIV.

〔40〕Diarmuid Costello，Jonathan Vickery. Art: Key Contemporary Thinkers. Oxford: Berg Publishers，2007: 35.

〔42〕Ibid.

〔43〕Ibid.

〔44〕Ibid.

〔45〕安德烈亚斯·胡伊森著，周韵译《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》，南京大学出版社2010年版，第61页。

〔46〕Diarmuid Costello，Jonathan Vickery. Art: Key Contemporary Thinkers. Oxford：Berg Publishers，2007: 33.

〔47〕Adrian piper. The Logic of Modernism.The Johns Hopkins University Press: Callaloo，Vol. 16，No.3 (Summer，1993): 574-578.

〔48〕Ibid.

〔49〕Ibid.

〔50〕Ibid.

〔51〕[美] 理查德·沃林、瓦尔特·本雅明著，吴勇立、张亮译《救赎美学》，江苏人民出版社2008年版，第192页。

〔52〕[美] 阿德里安·派珀《艺术即恋物》，五观艺术管理有限公司2004年版，第13页。

〔53〕段运冬《当代艺术的理论术语与话语秩序——以罗萨琳德·克劳斯及“十月主义者”的批评为例》，《美术观察》2016年第9期，第135—148页。

〔54〕同〔52〕，第7页。

〔55〕同〔52〕，第9页。

〔56〕同〔52〕，第9页。

〔57〕Lucy Lippard. The Pains and Pleasures of Rebirth: Women’s Body Art. Art in America 64，no.3 (May-June1976): 77; Cindy Nemser. In Her Own Image Exhibition Catalog. Feminist Art Journal 3，no.1 (Spring 1974): 17 .

〔58〕Ken Johnson. Adrian Piper. New York Times (November 17，2000): E41.

〔59〕Lisa E. Farrington. Contemporary Feminism: Art Practice，Theory，and Activism-An Intergenerational Perspective. Notes in the History of Art，Vol.24，No.4，Special Issue on African-American Art (Summer 2005): 67-75.

密码：dp9v 书名：恋物与好奇 作者：[英]劳拉·穆尔维 (Laura Mulvey )译者：钟仁 豆瓣评分：7.7 出版社：上海人民出版社 出版年份：2007-2 页数：247 内容简介：本论文集收录了劳拉·穆尔维的最新研究成果，研究对象从。

〔60〕Ibid.

〔61〕Ibid.

〔62〕Bruce Altshuler. Review: Adrian Piper: Ideas into Art. Art Journal，Vol.56，No.4，Performance Art: (Some) Theory and (Selected) Practice at the End of This Century (Winter，1997): 100-101.

〔63〕Adrian Piper. Out of Order，Out of Sight，Volume I: Selected Writings in Meta-Art 1968-1992. Cambridge，MA: The MIT Press，1996: XV.

段运冬 西南大学美术学院教授

袁媛 西南大学美术学院硕士研究生