译者 | 安静
这两个名词“表演”和“剧场”历来相连，所以我们看到表演就想到在剧场观看，而表演也是演员在剧场里的活动。赫伯特·艾奥(Herbert Elau)在最近一期《话语》(Discourse)中关于表演的评论文章就强调了这个观点：“曾经有一段时间，那还是在一个更为简单的世界，当你想到表演的时候，你就会想到剧场，关注多少有些心理现实主义的逼真，根据某个戏剧情节扮演某个角色的演员。”[1]然而，过去40年来，行为艺术作为一种反艺术而独树一帜，它与过去及当前的剧场实践相对立，已经被认为是一种具有独立价值的艺术手段。因此，表演之于剧场的关系就不像最初那样明确了。剧场和行为艺术之间出现的区别是否主要在于不同的实践行为，比如说，集中在关于诠释某个剧本角色的训练有素演员的使用上？行为艺术家们在过去运用其肢体行为进行艺术创作中就已经遵循着某种艺术观念，而并没有借助于表演技巧。类似地，行为艺术家摒弃导演和排练，经常在剧场之外展示作品：画廊、俱乐部，甚至街头。这种理念上的冲突孕育着对于制度化剧场艺术进行革新的要求，这是否就是问题之核心呢？
也许行为艺术的直接起源可以追踪到行动绘画，在杰克逊· 波洛克(Jackson Pollock)等艺术家关于绘画形式的探索中就包含了行为艺术的因素。正如众所周知的，随后而来的是一些更为激进的反艺术流派。维托·阿肯锡(Vito Acconci)，克里斯·波顿 (Chris Burden)、瓦莉·伊克斯(Valie Export)，雷切尔·罗森塔 尔(Rachel Rosenthal)等艺术家的个人行为艺术创作在20世纪七八十年代应运而生。如果说他们还都是单一型的行为艺术，理查德·福尔曼(Richard Forman)和塔德乌什·坎特(Tadeusz Kantor)等艺术家则发展了有点近于行为艺术与戏剧之间的集合型作品。这些作品常常回溯到更早几代艺术家的达达主义、未来主义反艺术理念，在观念上与基于审美的作品相对立。有时，行为艺术这个名词意味着具有表现欲望的人在或多或少封闭性的空间表达其沉迷或幻觉的一系列事件，在其他情况下，行为艺术则建立在高度原创性表现理念的基础上。当今，在20世纪八九十年代以来变动的艺术气候下，谈到行为艺术时使用过去式，好像它已经不再是一种重要的艺术力量，或至少质疑其作为一种可行的、试验性的反艺术力量可能持续作用的程度，已经不再罕见。并不能说行为艺术已经消失，毕竟老一代艺术家像雷切尔·罗森塔尔依然坚持创作，新的行为艺术家不断涌现。当今大部分行为艺术集中在政治和社会事务上：罗森塔尔的生态主题，蒂姆·米勒(Tim Miller)对于男性性取向的关注，安德里安·派普(Adrian Piper)作品里的美国人，吉列尔莫·戈麦斯一佩亚(Guillermo Gomez-Peiia)和柯科·福斯科(Coco Fusco)等关于墨西哥裔美国人的作品也都涉及跨文化问题。并不是说在早期行为艺术中缺乏政治和社会主题。但是，看起来当今的艺术家更缺乏对于艺术或艺术家之本质的反思。这也许部分说明了 20世纪80年代思 想论争的落潮，在那个时候，新马克思主义、新弗洛伊德学说、后结构主义理论及批评、艺术界关于现代主义的争论大行其道。也可能是我们时代的末日紧迫感促使着艺术家们关注影响人类存在和地球未来主要的社会问题和生态问题。
影响行为艺术地位的诸多因素带来了对于行为艺术与戏剧关系的重新思考。随着行为艺术吸收了戏剧分幕特点及其他戏剧词汇，它已经部分地被包容在它所反对的戏剧，并且就其自身特性而言，可能现在被认为是实验主义戏剧的一种类型。如今，行为艺术不仅继续依靠未经训练的肢体行动进行创作，还吸纳了拥有职业演出技能的从业者。而且，由于通俗文化因素被吸纳进行为艺术，戏剧观众也在传统戏剧之外寻找更大的刺激，行为艺术的观众群也得以扩大。在某些情况下，行为艺术已经成为时尚 (chic)，被戏剧观众所接纳，更接近主流的戏剧艺术，不像起初那样仅仅限于一个固定的小圈子。当那些职业人员运用他们之前在戏剧舞台上所要求的方式进行行为艺术创作时，观众是否能够将这种行为艺术与戏剧区别开来就值得怀疑。因此，随着行为艺术与戏剧走向了更紧密的结合，早些时候行为艺术与戏剧之间的对立看起来已经消退。
在当今关于行为艺术和戏剧的上述语境中，我希望对让·法布尔的作品、对其在过去数十年行为艺术中的地位做一些深入的研究，并对把握行为艺术与戏剧之关系的当前及未来状态有所启发。如此构建谈论框架，我明白在诸如行为艺术或戏剧这样的宽泛概念之下，没有艺术家愿意将其作品据此分类。然而，此类概念可能不会公平地对待艺术家作品的鲜明特色，但却有助于讨论的明晰性。这特别适用于法布尔的作品，从一开始，法布尔就坚持尽可能地摆脱任何束缚，自由表达自己的观念。在一次关于其展览“智人法布尔"（Homo Fabre）（1981）的访谈中，法布尔声称：“对我而言，没有媒介的限制（……）我愿意运用所有可能的媒介，通过这种方式，我不会成为各种陈规滥调的牺牲品（……）我不希望成为一个画家、表演者或作家（……）我仅仅希望做我所喜欢的事。”[2]
尽管在1980年到1981年间的作品中包括了现场个人行为艺术表演，法布尔在那个时候已经对行为艺术的媒介产生了怀疑。在前述的访谈中，法布尔就说道：“最初我喜欢行为艺术这种艺术方式（……）行为艺术是特定时代需要的产物（……）是一种进化，但现在它已经死了。”[3]特别质疑一些行为艺术家的创作实践，他们利用行为艺术的日渐流行，在不同场合一遍一遍地重复同样的表演，法布尔的解决之道是进行一系列的非重复的现场个人表演，主要以与艺术及艺术家的观念相联系的事物为表现对象。1980年，在法布尔创造、表演这些独一无二的个人行为艺术作品时，我才开始理解他的作品。他三个系列作品的第一个系列是关于金钱或者说是关于艺术与金钱，于1979年至1980年间在安特卫普和根特市表演。
我所看到的第一个法布尔的作品是《文化中的金钱（艺术）》[“Money （art） in Culture”］（1980年夏），为一场国际美学研讨会而作，表演地点是在一家小酒馆的后面。观众们在狭小的空间里或坐或站，与法布尔表演的地方离得很近。艺术家提前从观众和研讨会主办人那里搜集来自比利时、荷兰、美国、澳大利亚、丹麦、波兰等不同国家价值数百美元的现金。表演伊始他将钱币分发给观众，随即又收集起来，将其排列在一块用白纸覆盖的空地上，用钱币铺成词语“art”（艺术）。他和部分观众一起，重新将钱币在事先涂上浆糊的纸上进行排列。同时，法布尔将部分钱币放到一个水桶里并引燃，观众们发出惊呼，感到困扰。大量金钱（数额并未超出艺术家所应得的报酬）被投入桶中，熊熊火焰从桶的上沿涌出。法布尔接着将灰烬倾倒在白纸上，并写了个字“culture”（文化）。然后，他举起这幅完成了的作品并拍卖给一位哲学家，这才完成了整个表演。作品明显考验着观众对于金钱所代表的权势符号的承受能力，它不仅代表着公共权力和力量，而且还有供给日常所需、增进生活舒适度的价值。事实上，将金钱转化成艺术，并且因其自身象征意义和价值被观众所珍爱，在这场表演中，并没有完全满足观众。然而，作为一名艺术家，法布尔同样理解这种爱-憎关系也存在于自身与金钱的关系之中。他理解当钱币被点燃时，无论是在心里还是在水桶里，对艺术家来说，他都冒着不可预知的风险。一方面，没有金钱艺术家无法进行艺术创作，另一方面，金钱又危害甚至败坏艺术创作过程和艺术世界的文化体系，促使艺术家或艺术机构在不妥协的、挑战性的艺术和满足或仅仅是取悦观众的艺术之间做出抉择。
然而，让观众聚集在一个空间去观看并参与表演已经让行为艺术与其他艺术类型区别开来。在这个例子里，观众被要求仔细观察现场的动作，从一个新的角度挖掘自己的潜力。对于那些愿意舍弃原有艺术观点的人，这类体验也许效果明显。但对于大多数人来说，上述谈到的行为艺术家特别的走动、行为不断重复，无聊单调，令人迷惑不解乃至大失所望。即便是在12年以后，我发现人们在观看了《田地里的海盐》、《迈特艺术》录像之后依然反应不一。一些人被打动，大多数人却不愿意将其作为艺术接受。观众拒绝将其行为表演作为艺术的那些反应，多少在法布尔的意料之中。他并不愿意将自己看作此类艺术家，而宁愿做一个以特定方式工作的具有创造性的个人。他对于行为艺术合法性的质疑，对于创作更为雄心勃勃作品的欲望，为更宏大戏剧作品的出现引导了方向。其早期的个人作品使他受益匪浅，为他提供了发掘其作为艺术家潜力的一种途径，并为此后在更大的戏剧作品中所应用的各类要素奠定了基础。在法布尔的成长中，行为艺术是一种过渡性阶段，他借此规划出与其未来发展相关的一些事务，这对于我们了解行为艺术自身的作用有所借鉴。作为一种艺术类型，本质上来说，它并不稳定，具有过渡性，介于视觉艺术和戏剧之间。对于法布尔，也许对于所有人同样如此，行为艺术也是作为反艺术的一种形式而发挥作用的。例如，可以回想一下，他坚持超越过去而获得完全的创作自由，他对艺术家常常认为排除其他“工匠”的特殊艺术空间提出质疑。对他而言，创造性甚至可以被认为是诸如当街哭泣这样最低层次的人类行为，因此，艺术家的行为及其持续过程并不是独一无二的，也不能从日常生活中割裂开来，然而，反艺术依然以具有历史和传统的艺术实践作为其前导。正如黑格尔所说的，辩证地看，反艺术本身可以被看作艺术辩证法的一个阶段，在这个阶段，为推动艺术的新发展，传统被打破并被重新塑造。尽管我们倾向于，将行为艺术运动追溯到20世纪二三十年代的达达主义和超现实主义，但很可能艺术中的每一个主要变革都与某种反艺术成分相连。
法布尔朝向戏剧艺术的转向始于其作品《以K拼写的剧院是一只雄猫（“Theater Spelled with a K is a Tomcat”)，1981年我在密尔沃基黑盒剧场曾经观看过。[5]与他早期个人作品不同，这部作品至少具有一个戏剧结构的开端。表演有四个演员：场地上一位忙于打字的作家，一个神话中的恶魔，一对彼此追逐的恋人，这些构成了作品的主要内容，剧作没有情节，只是对围绕一个庸常主题的片段之重复。作品之结构依靠行为的对白，与地平线随着日光的强度浓淡的变化而上升或下降类似，而不是依靠人物个性的发展，尽管也有一些这方面的因素。男女角色都由男性扮演，并且男女角色和作用在表演中常常变换。台词，如果能够称得上的话，由一些冒犯性、独个的单词组成，诸如“毒品、性和暴力”等，表演中用断续的节奏发出。表演不仅包括一些表演(打字机旁的作家)，还包括真实的身体及精神暴力。演员用尖木棒戳，用脚踢、踩，将盐和胡椒粉扔到眼里。男女角色互争上风，力求支配对方。不像传统戏剧暴力行为都是虚假的，演员要经受真实的暴力和疼痛。真实的肉体威胁代替了言语的、逻辑的侵犯，观众在表演过程中感受到真实的不适。密尔沃基的演出在我记忆中印象特别深刻，就是因为它招致了密尔沃基警方的介入，他们以裸露、淫荡以及演员在庭审后逃离等行为违背城市法令为由提起了公诉。在《以K拼写的剧院是一只雄猫》的创作里，法布尔超越了行为艺术而走向了剧场艺术。
如果法布尔的话可信，他转向剧场的原因就源于他试图摆脱个人作品的封闭状态，与其他人的联系更为接近但同时也源于他对于行为艺术的不满。“一段时间里我致力于行为艺术（……）但老实说，我厌恶所有那些人为的、预设的、智力游戏的玩意。一派胡言，当然，戏剧也是一种谎言，但它更真实一些”[6]。也许法布尔剧场转向的一个更重要因素在于其“在敌营”工作的想法。在1984年与雷欧·凡·达美（Leo Van Damme）的一次访谈中，法布尔声称，他对艺术世界陈规的厌恶就包括剧场和画廊，同其他艺术家一样，他将它们视为对于“艺术真实性和可靠性”的威胁。实际上，在此时期，法布尔将颠覆性的行为艺术渗透进剧场的尝试旨在揭开剧场传统的假面，使其直面主要由资产阶级构成的观众群体，以期朝着一种能够接受更为人性化艺术的社会氛围，以至于一种人性化的社会方向，引发一种可能的变动。法布尔讲道：“当然，这依然是乌托邦式的，但我真正想做的是，建立一种展示 或表演，通过这种方式，颠覆那些问题重重的惯例（……）我将这些陈规惯例看作是敌人的大本营，真正的攻击应该发生在那里。”[7]物在其第一部主要剧场作品里，法布尔终于有了向剧场渗透的良机，那就是他创作于1983年、持续8小时的马拉松作品《这就是可预料与可预见的剧场》（“This is Theater Like It Was To Be Expected and Foreseen”）。这部非凡的作品实际上并没有多少剧场传统的成分。比如，灯光的组成是蜡烛、电影放映机的光 线以及杂乱排列的从旧货商店买来的地板灯，然而这却制造了一 种出色的剧场效果。在密尔沃基天窗剧场演出的零星布景包括有时被排列成排的一圈折叠椅和悬于其上的肉钩。8小时的时间构架源于对于8小时工作时间的模仿，中间被各种插话式片段所分割：有荷兰语、德语、法语、英语的对白，舞蹈，流行乐，电影，特别是8名表演者的肢体、情感、思想等。事无巨细地展示着庸常生活中的行为，例如奔跑，穿衣、脱衣，坐卧不安以及更具异域风格的动作，如女演员勒娜特·韦茨（Renata Vets）表演的脱衣舞。演员为“顾客”表演过之后又为自己而跳，将自我完全赤裸裸地展现给剧场观众。这是一部由动人的片段构成的系列表演，持续时间长，内涵丰富。也许最令人难忘的一幕是这样一幅场景：“失明”的人们在一条细绳上的鸟儿引导下，发出刺耳的尖叫，挪向一道光束的投影，加剧了戏剧的张力。这片刻恐怖的体验使观众联想起第二次世界大战中的空袭。8名表演者在舞台上经受了真实的侵犯、疲倦、挫折、愤怒以及其他现实生活中的身心状态，其目的在于在8名表演者（其中仅有一名是演员）之间建立真实的而非模仿的交流。呈现在舞台上的表演是长达数月枯燥工作的结果，创作团队先在赫伦塔尔斯（比利时）后在安特卫普设法干完了各种相关事务。剧作及创作中的其他事务，包括服装、舞蹈、摄影和音乐等都是在团队成员的相互交流中完成的，其中有服饰供应商、舞编、摄影师以及法布尔本人。此过程中的部分对话录音可以在作品中听到。[8]
法布尔的单人表演作品——由马克·凡·欧沃米尔(Marc van Overmeir)表演的《谁能说出我的想法》(“Who shall speak my thought”）和埃尔斯·迪卡科利尔（Els Deceukelier）表演的《她甚至一如既往》（“Elie etait et elle est， meme”）均创作于1992年，看起来已经与戏剧相安无事。与其20世纪80年代的行为艺术形成鲜明对比，这些作品以法布尔更早时候的文学剧本为基础，通过演出技巧的运用来阐释，部分地指向人物角色的塑造。实际上，为达到效果，剧作高度依赖精致的演出技巧。并且，剧本和演出充分满足了观众关于情感动人、富于启发性（如果不是令 人迷茫的话）体验的要求，在传统意义上，这些体验完全可以作为某种令人满意的戏剧作品。即使演员在《谁能说出我的想法》中离经叛道的《超级兔子》（“Super Rabbit”）装束也不能抵消这部简单而优雅作品的强大戏剧性效果。在这些后期作品里，法布尔似乎做了完全的转变，从行为艺术的表演转向传统意义上的表演。对于这种发现，我不想作过多阐释，但有必要指出危机也因此产生了。如《深入敌营》（“Entering into the Enemy's Camp”）是那种传统构造的剧作，釆用了戏剧的语言，从这个例子中，人们就会遇到这样一种可能性，那就是反叛者最终恰恰被其原本志在摧毁或至少革新的传统体系所同化甚至消灭。作为反剧场艺术，行为艺术实质上已经基本上作为一种剧场艺术而生存，事实证明，行为艺术家发现需要接受训练以深化和支撑他们的艺术，像法布尔这样创作始自行为艺术的艺术家，已经为其创作力的深入发展而俯身于剧场艺术。因而行为艺术也转向了实验剧场，剧场艺术反过来也比以前更多地依赖于视觉-肢体的表现，并以此取代言语表达。规模宏大的思想需要来自更大机构的资源，在此意义上，其原因部分地出于经济的考量。法布尔较大规模的剧作，早已非早期先锋派艺术赞助者的小额预算所能满足。然而，如果说这种资产阶级的剧场是行为艺术的敌人，还有其他方面需要考虑的因素。正如赫伯特·布劳(Herbert Blau)所指出的，无论对于演员还是对于观众而言，关于舞台幕前装饰都有得自于笛卡尔理性主义框架的思维定式，塑造了剧场的表演实践和观赏体验，而两者都抵制变革。[11]皮埃尔·布尔迪厄关于欣赏品味和生活方式的分析表明，资产阶级不仅拥有自己的作家及其他文化传承者，对于艺术和剧作也有着特定的文化期待，而这不仅成为其身份的象征，也是他们否认社会现实的一种方式。[12]乍看起来，这难以说明像法布尔这样一位艺术家的成功之所在。显然，在大多数情况下，他显然对戏剧和资产阶级价值观发起了巨大的挑战，而这些在很大程度上代表了资产阶级所支持的各种期待。然而，当我们认识到资产阶级对于 当代艺术的“左岸”知识和艺术品位偏好依然相当盛行时，其成功并不令人感到惊异。这个群体希望，艺术家以所谓的资产阶级艺术象征性地去挑战社会现实及其传统表现方式。[13]然而，即使声称支持对社会现实的挑战，这些根深蒂固的左翼口味支持者们与他们的近亲资产阶级相比，在接受革命性的变革方面并没有做好更多的准备。因为他们最终依然同“对立面”的社会资产阶级成分一样，依靠相同的社会支持体系。随之而来的是，在“超越表演”之路上，更进一步走向艺术自由成为普遍的要求。最泛泛地说，其任务即充分实现“现实生活”中创造力的价值。而要充分实现这点，我们必须对艺术必然存在的假设提出挑战，这种挑战部分地在法布尔的作品中显露出来。与模仿相对，在其早期行为艺术作品里，他引进了现实的动作和情感。他的艺术规划要求摧毁诸如剧场、画廊、批评家等陈规旧制，认为它们的存在抑制着自由，在创新性艺术与其他日常行为之间树立了隔离之墙，部分原因在于，它们将妨碍自由、创新性艺术的一种文化等级制度永恒化了。与其之前的人们相似，法布尔也毫无疑问地提出了这个问题：“生活之意义在于什么？”也许，他的感觉正如同天文学家詹姆斯·琼斯爵士(Sir James Jeans)—样: “我们跌跌撞撞，好像经历过一系列失误之后，到达一个证明并非为我们而设的世界。”[14]我们可以选择在狭小舞台上一个瞬间高视阔步，而明白这种可能性：我们已经取得的一切终会凋亡。或者，我们可以在更广泛的人类和环境背景下，不懈地追寻我们自己和我们周围环境之间的接触点，并且没有人能够确定地预测这种追寻将把我们带向何处。无论是在剧场之中还是剧场之外，这将使我们超越行为艺术的框架，追寻可能发现这些接触点的特定时间、空间环境。在这种理念之下，我们很适合引用格特鲁德·斯泰因(Gertrude Stein)的一句话来为本文作结：“艺术的任务是活在当下，彻底的当下，并且将这种彻底的当下表现出来。”
注释：
[1]Herbert Blau: The Prospect Before Us，in: Discourse 14 :2 (Spring，1992) : 2.
[2]Jan Fabre：Homo Fabere (TerDilft，GemeenteBornem Cultural Center，Exhibition Catalogue，9/18 —1017，1981) ，p. 24.
[3]Fabre：Homo Fabere，p. 24.
[4]对法布尔在密尔沃基的仅上演一次的作品更详细的介绍参见Curns L. Carter “Jan Fabre"，Etcetera (June 1983) : pp. 26〜28。《创造性的希特勒行为》也是于1980年在圣路易斯安那州表演的，是法布尔非重复性作品表演实践的一个例外。其他仅上演一次的作品在美国的表演均处于20世纪80年代早期，包括1981年的《艺术作为一种赌博，赌博作为一种艺术》(Art as a Gamble，Gamble as an Art)，这部作品在纽约视觉艺术学院上演；1982年在纽约富兰克林文献库表演的《致死或治愈》(Its Ki11 or Cure)；还有1981年在圣路易斯安那州表演的《T.艺术》(T. Art)。在1979年到1982年之间，法布尔表演了共有约 20 部仅上演一次的作品。根据展览目录 Jan Fabre: Tekeningen，modellen&.objecten，PM-MK，Oostende 1989，在1976年和1979年，他的表演包括另外9个题目。
[5]《以K拼写的剧院是一只雄猫》是1981年5月11和12日在密尔沃基市表演的作品，表演者是威尔·贝克斯(Wil Beckers)、哈里·贝克斯(Harry Beckers)、司丹福·格森(Stef Gossen)和让·法布尔。在第二个晚上，密尔沃基警察副局长出席观看，并分别以行为不检和有伤风化指控了司丹福·格森和哈里·贝克斯。Documents：Municipal Court，City of Milwaukee May 12，1981 ，case M —8125206 and M—8125205. 参见 Milwaukee Journal May 13 ，14 ，15 ，18；Milwaukee Sentinel May p. 12 ，p. 15 ，p. 16 ，p. 28.
[6]Jan Fabre，Interview with Leo Van Damme: “Vrienden”，exhibition catalogue，Hasselt Provincial Museum，1984.
[8]1983年，我在杰伦·赫威尔的帮助下，做了一些《这就是可预料与可预见的剧场》的准备工作，杰伦·赫威尔是法布尔公司的职员，也在这部剧中参加表演。这里所谈论信 息的基础就是关于这部剧工作过程的没有发表的报道。
[9]Emil Hrvatin: Panoptikunst，in “Jan Fabre：Risbe，Modeli & Objekti"，exhibition catalogue，Moderna Galerija Ljubljana，1989，p. 13.
[10]Michel Foucault：The Archaeology of Knowledge. Translated by A. M. Sheridan (New York: Pantheon Books，1972)，p. 101.
[11]Herbert Blau：The Prospect Before Us，in：Discourse 14.2，Spring 1992: p. 2.
[13]Bourdieu，p. 293.
[14]cited in Teilhard de Chardin: The Future of Man.
本文选自《跨界：美学进入艺术》第四编
视觉︱欧阳言多
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