摘 要

人类学家把仪式看作是由一系列可感知符号建构起来的象征体系。仪式中的音乐无疑也是一种最具直感性的符号系统。然而，由于音乐自身的特殊性，它在仪式中能否担当和其它可感知符号同样的象征能力呢?这个问题不仅涉及到“仪式音乐”的本质 属性，同时也牵涉到音乐美学界长期争论的“音乐”的本质属性问题。本文通过比较西方人类学、符号学、民族音乐学和音乐符号学诸大师的有关论点，从音乐的文化特性和符号特性入手，探讨与音乐的语意表达和音乐在仪式中的符号特征有关的一系列问题。

关键词

仪式与象征 ；仪式音乐 ；音乐符号学 ；音乐语意 ；音乐功能

1仪式与象征

德国社会学家马克斯 ·韦伯 (Max Weber) 把人比做 “悬挂在由他们自己编织的意义之网 上的动物”，认为人类就是 “意义的创造者” ( meaning makers) 。( 转 Bowie 2000:38)

的确如此，人类的行为、创造出的文化对象，对人类来说都是有“意义”(meaning) 的东西。人类的社会活动就是不断创造意义、利用意义、规定意义又被意义所规约的过程 。因此格尔兹也引用韦伯的话说 :任何一项文化事件 “不单只存在 、发生，它们还具有意义并因这意 义而发生 。”(Geertz 1973:131) 作为文化事件的仪式也不例外。仪式对于仪式行为者来说，同样因为有“意义”才行为，但其“意义”绝非日常的实用性意义，而是精神领域的意义。仪式行为者正是通过行动、姿势、舞蹈、吟唱、演奏等表演活动和对象、场景等实物安排构拟出一个有意义的仪式情境，并从这样的情境中重温和体验这些意义带给他们的心灵慰藉和精神需求。在仪式的整个过程中，表演活动和场景、实物都是表达或表现意义的手段。一个仪式，就是一个充满意义的世界，一个用感性手段作为意义符号的象征体系 。

德国哲学家恩斯特 ·卡西尔 ( Ernst Cassir- er) 是近代以来开创 “象征形式哲学” 理论的先驱。卡西尔把“象征形式”( 象征符号) 看作感性实体和精神形式之间的中介物 。他认为，象征不只是从一个领域指示另一个领域的指示性符号，而且是参与这两个不同领域的符号，即通过外部物质世界中的符号显示内部精神世界中的符号，或从可见物质世界中的符号过渡到不可见的精神世界中的符号。(1985[ 1944] : 175)对卡西尔而言，象征符号的所指物是精神与心理世界，所指称的物质世界也是因其具有的精神意蕴而有意义。作为一种符号观念的象征主要与它所“代表”、“暗示”、“含蕴”的精神内容有关。因而具有精神活动的人被卡西尔定义为“符号的动物”( animal symbolism) ，用来取代把人定义为理性的动物，并且认为“符号化的思维和符号化的行为是人类生活中最富代表性的特征 。”( 同上 :34～ 35) 符号是人类认识世界最主要的中介物，人们是“如此地使自己包围在语言的形式、艺术的想象、神话的符号以及宗教的仪式之中，以致除非凭借这些人为媒介物的中介，他就不可能看见或认识任何东西 。”(同上 :33)

从社会学和人类学角度研究象征现象也发达于二十世纪。弗洛依德(Sigmund Freud 1950)从精神现象研究了个人生活中的象征表现;涂尔干( Emile Durkheim1912) 则研究群体和社会中的象征表达，并断言，社会生活史的各个方面都建立在一个广大的象征系统上 ;马林诺夫斯基(Bronislaw Malinowski 1984[ 1948] ) 以语言象征作为一切象征的基础，研究了与文化形成和运作有关的象征化过程 ;列维 —斯特劳斯( Claude Levi -Strauss 1963) 借用语言符号学的分析方法来研究原始社会和神话系统的结构，从文化象征体系中寻找人类共同的 “深层文化语法结构”( 以上转 Hicks 1999:5 ～ 48) 。格尔兹 ( Geertz) 则把象征符号看作是 “概念的可感知的系统表述，是固定于可感知形式的经验抽象，是思想、判断、渴望或信仰的具体体现 。” 把文化活动看作是“符号形式的建构、理解与利用”，认为文化的概念 “既不是多所指的，也不是模棱两可的，而是指从历史沿袭下来的体现于象征符号中的意义模式，是由象征符号体系表达的传承概念体系，人们以此达到沟通、延存和发展他们对生活的知识和态度。”( Geertz 1973:91 ～ 92)

仪式的象征现象是文化人类学的重要主题。象征人类学大师特纳(Victor Turner) 正是从仪式的研究中建立起其理论体系的。特纳认为，和动物的仪式化( ritualization)相比，人类仪式的原理是象征性的(symbolic)，仪式中的象征符号具有组合和重组的类似语言( language like)的能力( Turner 1969:8)。特纳把仪式看作时间中模式化的过程，而符号形式的象征对象和象征行为则是构成仪式模式的基本“分子”单位( molecules of ritual，1969:14)。所以，他认为仪式就是“一个符号的聚合体。”( an aggregation of symbols，1968:2)

2 仪式的符号类型

从构成原理来看，仪式的象征符号也具有一般“符号”的特征 。因此，解释仪式象征符号的特征，需要从一般符号的特征说起 。

人类之所以创造各种各样的符号，主要是为了把一个复杂的事物用简单的形式表现出来。所以，各种符号的特征之一，首先是它有一个相对于所表现事物而言可被感知的简单形式，其次是它具有表现被表现事物的能力，这在语言符号学中称作符号的“能指”(signifier)，而符号所代表或指称的事物则称作符号的“所指”(signified)。

符号的种类多不胜举，但其形式可以根据构成符号的特征进行分类。现代符号学奠基人之一皮尔士(Charles S .Peirce)，把人类的文化符号归纳为“类像” ( icon) 、“标志” (index) 和“象征”(symbol)三种类型。(1931:600)其中，“类像”符号的特征是“相似性”( likeness) ，即以像类物，如公共场所禁止吸烟的图符、商店门口禁止狗入内的图符以及语言中的像声词、拟态词等，均属此类;“标志” 符号的特征是“关联性” (causal connection) ，即与被标志事物在时间、空间或意义方面有某种因果联系，如建筑物中表示“出口”的箭头标志 、天气预报中表示“下雨”的乌云标志以及代表“帝王”的王冠标志等，均属此类;“象征”符号的特征是“规约性” (stipulated convention) ，即与被象征事物之间没有本质的相似或关联，而是依靠事先规定或约定的关系来以“某物代表某事”(stands to somebody for something)，如用国旗(物件)象征国家、用玫瑰(植物)象征爱情、用跪拜(动作)表现崇敬，还有语言中表示人、事、物的各种词汇，均属此类。尽管这三类符号的特征不同，但它们只是在能指与所指的关系方面程度不同，在实际运用中它们之间并不相互排斥，有时甚至难于严格区别。

虽然仪式的符号通常被看作是“象征”符号，但“类像”符号的“相似性”原则和“标志”符 号的“关联性”原则，同样也是仪式符号构建中不可忽视的思维模式。例如 :祭祀仪式中作为中心符号的神像，即具有“类像”符号的特征。“神”原本是虚幻无形的，在自然界没有与之对应的实体，但它在人们心目中却具有鲜明的形象。人总是按自身的形象塑造神的形象，按人的性情塑造神的性情，按社会体系塑造神灵体系，于是神灵世界便有了分工、有了等级、有了人格、有了性别、有了性情，每一位神都被赋予了一个特殊的名称和特定的形象。经历了长期的神话的描述、绘画的描绘、雕塑的造形、宗教的渲染、仪式的强化，神的生动形象早己固化在人们的脑海中，仪式中神的图画或造像，自然就和人们脑海中的神具有了 “相似性”甚至 “同一性”，因而也就具有了“类像”符号的性质。再如:巫术仪式中的许多行为、动作符号，大都遵循“相似性”和“关联性”原则。英国人类学家弗雷泽定义的所谓“接触巫术”、“交感巫术”，即基于事物之间的相似性和关联性思维模式。仪式中还有很多表示巫术威力的法器，如刀、剑、铃、鼓等，都是和日常器物保持直接关联的“标志”性符号 。

当然，更多的仪式符号还是“象征”符号。和“类像”与“标志”符号相比，“象征”符号的主要特征就是它与日常事物或习见现象没有直接的相似性或关联性，符号形式 ( 如行为 、 动 作 、姿态 、手势 、器物 、声音等)与符号所指的意义之间没有直观的和本质的联系，符号形式和符号意义之间的关系只存在于仪式当事人及其特定社会群体约定俗成的“文化代码”(cultural coda)中，而这种“文化代码”又保存在他们的思想中。只有掌握了仪式象征符号的这种“文化代码”，才能够解释“象征”符号的象征 意义。

其实，不论是具有何种特征的符号形式，或者说，不论是何种形式的符号，它们( 包括上述三种不同特征的符号)在仪式中都是象征性的符号，它们都是根据既定的社会惯习，可被看作“代表其它东西的某种东西”。正如意大利当代著名符号学家艾柯 ( U.Eco)所简明表述的 :“一个符号是`X'，它代表一个不在的`y'。”(1976:16) 因此可以说，仪式中的任何行为、现象和对象，只要它超出自身的本义而代表其它事物或含有其它意义，都可以成为仪式的象征符号 。

就符号形式而言，仪式符号大致可以划分为以下几种:

(1)语言形式的符号(包括口语、文字或文本的形式)，如颂辞、诗文、韵白、咒语以及歌词等;

作者自称“1924年以前不太懂俄语,而双目夫明前也只上过一年函授共产主义大学:因作品塑造了保尔·柯察金这个有着钢铁般意志的共产主义战土的形象和作家自身经历的传奇品质,《钢铁是怎样炼成的》成为世界革命青年成才的“教科书”和“圣经”。

(2)物件形式的符号，如道具、服饰、用品、绘画、塑像、乐器等;

(3) 行为形式的符号，如行动 、姿势 、手势 、 舞蹈 、 歌唱行为 、演奏行为以及仪式角色的扮 演等 ;

(4)声音形式的符号，如呼叫声、呐喊声、吟诵声、歌唱声、响器敲击声、舞蹈节奏声、音乐演奏声等 。

这几种形式有些是相互包容难于分解的，如 “语言” 的言说本身就是一种行为方式 ;言说、奏唱产生声音形式;而声音的产生也离不开行为。假如从更加直观的角度划分仪式的符号形式，也可以把它们简单地分为两类，即:视觉形式的符号和听觉形式的符号。

3仪式中的音乐符号是否具有象征能力

既然大多数的人类学家都把仪式看作是一种象征体系，那么，仪式中的所有可感知形式，都应该是象征符号 (symbols) ，仪式中的音乐，同样也应该包括在仪式的象征符号之列。

音乐无疑是一种可感知的形式，而且，比起语言、动作、图像等，它是一种更为直接的声音的可感知形式。但是，音乐这种形式在仪式象征方面是否具有和其它象征符号同样的象征能力呢 ?它在符号表达方面与仪式中的其它象征符号又有什么本质区别呢 ?这正是本文所要探讨和解释的问题。

如前所述，老舍简介及作品简介，人类之所以创造各种各样的符号，主要是为了把一个复杂的事物用简单的形式表现出来。所以，各种符号的特征之一，首先是它有一个相对于所表现事物而言可被感知的简单形式，其次是它具有表现被表现事物的能力。音乐固然也是一种可被感知的声音形式，但是，把这种形式作为象征符号，看起来并不符合象征符号应有的条件。

首先，音乐比起言语、动作或其它类似符号，其表现形式并不简单，它必须借助发声工具(人嗓、乐器) ，通过唱、奏行为产生出可听的声音，并且这些声音必须按音乐特有的规律被组织起来加以表现。音乐的这种表现形式至少比语言、动作复杂得多，人们似乎没有理由为了表现一种复杂的事物而采用一种更复杂的表现形式。其次，音乐的语意功能没法和语言或视觉形式的符号相比(甚至音乐是否具有语意表达能力都是美学探讨中的难题)，所以，用这种最难表现意义的形式作为仪式象征的意义符号同样也是值得怀疑的 。

那么，仪式中的音乐究竟能不能按照象征符号去理解呢 ?

这个问题，首先涉及到“音乐是否具有语意能力”，这虽是老生常谈但的确是关系音乐 本质的美学。要回答它，则不能不在此多费些笔墨 。

4对音乐语意的民族音乐学和音乐符号学探讨

综观中外音乐美学史，在音乐能否表达语意问题上，大致有两种相反的学说:一种可归结为“形式主义”(formalism)或“自律论”;另一种可归结为“表现主义”( expressionism)或“它律论”。前者的代表性论点如:中国魏晋时期嵇康的所谓“声无哀乐论”;西方近代爱德华·汉斯力克(Eduard Hanslick) 的所谓“音乐的内容就是 乐音运动的形式”(1980[ 1918]:50)。后者的代 表性论点如 :中国先秦时期《礼记 ·乐记》的所谓“乐与政通”;十九世纪西方浪漫主义乐派( 尤以瓦格纳为极端代表)推崇和实践的所谓 “音乐的叙事性”(musical narrativity)。(Nattiez 1990:127)千百年来，音乐美学论争的焦点，几乎都围绕着音乐是否能表现情感和传达意义的问题上。然而，这些问题似乎永远不可能从以往大多数音乐美学家所坚持的实证主义立场得到解决。当人们把审视音乐的角度转向文化人类学、民族音乐学以及音乐符号学的观点时，对这些问题才逐渐有了新的认识和相对宏观的解释 。

音乐是否具有语意表达能力，我们不可能从孤立的音乐艺术形式本身找到答案，只有把人类创造的音乐放到人类社会的 “文化事实” ( cultural facts) 中，我们才可能寻求出合理的解释。正是由于这个原因，美国民族音乐家梅里亚姆 ( Alan Merriam)早在二十世纪六十年代就提出了“对文化中的音乐的研究”(the study of music in culture) 这个指导民族音乐学发展方向的口号，并于七十年代进而将这一口号修改为“对作为文化的音乐的研究”(the study of music as culture)。”(转Myers1992:3～18)

在《音乐人类学》(The Anthropology of Music)一书中，梅里亚姆详细阐述了为什么要研究“文化中的音乐”。他认为;“音乐不仅是声音，人类行为是产生声音的先决条件 。音乐不可能脱离人的控制和行为孤立存在”，“音乐是由构成其文化的人们的价值观 、态度和信念形成的人类行为过程的结果。”(1964:viii) 他正是从如此显而易见却又被人们熟视无睹的现象出发，置音乐于文化事实中，将音乐的概念延伸到与人的行为和观念相关的文化范畴，并进一步设计了一个简明的分析模式来阐释“观念—行为—音乐声音” 三者之间的相互关系。奈特尔(Nettl 1983:22)称其为音乐的“三分模式” (the tripartite model)。

梅氏模式图:

梅里亚姆对这个模式中三个分析层面的相互关系作了如下解释:

音乐的声音是有结构的，并且它可以构成一个系统。但是，它不可能脱离人类而独立存在。音乐声音( music sound) 必须被看作是行为( behavior) 的产物。

使声音得以产生的这个层面是行为。这样的行为似乎有三种主要方式:第一种是身体的行为，又可细分为使声音得以产生的身体行为、在制造声音过程中身体的张力和位置、身体个别组织对声音的反应;第二种是社会的行为，也可以细分为在一个特定音乐事件中作为音乐家所应有的行为和非音乐家所应有的行为;第三种是语言的行为，即用来表述该音乐系统的语言结构。由于这些音乐行为，音乐的声音才得以产生;没有这些行为，也就没有音乐的声音。

但是，行为本身又依赖于第一个层面，即有关音乐的观念(概念 cognition)层面。为了行动于音乐系统，个人必须首先认识到什么样的行为可以产生所要求的声音。这一点不仅关系到身体的、社会的和语言的行为，而且也关系到音乐是什么和应该是什么这类概念。这类概念所涉及到的问题，如乐音和噪音的区分、构成音乐的素材、个人音乐能力的来源、适当的规模和歌唱组的形式等等。没有关于音乐的概念，行为就不会发生;没有行为，音乐声音就不会产生。正是在这一层面上，包含着有关音乐的价值，并且严格地讲，这些价值通过该层面系统的过滤而作用于最终的产品。

当然，产品会对听众产生效应，而听众则用自己的价值观念从演奏者的能力和演奏的正确性两方面加以评价。这样，如果听众和演奏者双方都按音乐的文化标准肯定产品(音乐)的成功，那么，关于音乐的观念就会增强和再作用于行为并体现于声音。假如评价是否定的，那么，观念必须改变，以便修正行为和创造出演奏者希望能更加接近那种被评价文化中的音乐所认可的不同的声音。这里面有一个常态的从产品到观念的反馈(feedback)，这正是音乐系统之所以既变化又稳定的原因。当然，反馈主要出现在音乐家和非音乐家两方面的学习过程中，它是持续性的。(1964:31～33)

他还特别强调:

上述模式的各个部分并不是被构思 为可以各自分离的明确实体的，而是理论 上的层面划分。音乐产品不可能与生产它的行为相分离;行为以概念为基础，两者仅是理论上的区分。而且，所有这三个层面是通过从产品到概念的学习反馈而紧密联结在一起的。在这里，将他们单独加以描述，是为了强调整体中的部分。假知我们不理解其中的任何一个部分，我们便不能更好地理解其它部分;假如我们没有对各部分的认识，那么，就必然失去对整体的理解。(同上:33)

很明显，梅里亚姆的这个分析模式是将产生音乐的“行为”和支配行为的“观念”纳入“音乐”范畴，将这三者看作是相互关联、相互依存、不可分割的一个文化整体。当我们从这个文化整体认识音乐时，音乐的语意能力就不再是音乐声音本身所能涵盖的问题了，而是要从观念、行为和音乐三者的关系中去寻求答案。

如果说，梅里亚姆的主要贡献是将我们的视野引向“文化中的音乐”，那么，继他之后的英国民族音乐学家约翰 ·布莱金(John Black-ing)则把我们的视角引向“音乐中的社会和文化”(culture and society in music)。

布莱金在《人具有怎样的音乐性?》( How Musical is Man ?) 这本篇幅不大但非常重要的著作中提到:“为了发现音乐是什么和人具有怎样的音乐性，我们需要问:在任何特定社会中，谁听赏、谁演奏和演唱音乐，以及他们为什么听和唱奏音乐。这是一个社会学的问题，并且，这种态度的不同，能够在不需要任何音乐表面形态资料的情况下加以比较。”(1974:53)他认为，这样的比较仅仅涉及到音乐在社会生活中的功能问题，而他所要寻找的是“音乐与社会生活之间的结构关系。”(同上)或“人类组织模式与由组织互动而产生的声音模式之间的关系”。(同上:32)在该书“音乐中的社会和文化”一章中，布莱金明确表示:“音乐可以表达社会态度和观念过程”，不过这一命题的前提是:“只有对那些有准备的和愿意接受这种音乐的人们的耳朵才会有用和有效，而这些人们必须是共享或在某些方面能够共享这种文化和音乐创造者个人体验的人们。”因此他认为，“音乐只确认社会和文化中已经呈现的事物，它除了声音模式外不会增加任何新事物。”(同上:54)在后来的一些文章中，布莱金也提到:“音乐不是一种可时时理解的语言，而更多的是情感的隐喻的表达。但是，倘若在特定背景中被赏听，音乐能够精确地传播它所携带的信息。”(1995:45)他给“音乐”的定义是:“音乐是人为地组织起来的声音”(humanly organized sound)，而且“是被组织成社会可接受模式( patterns)的声音”。正因为如此，“它的效应和价值，它作为意义的一种表达形式，最终依赖包含在音乐创作和表演之中的人类体验的种类和特质。”(同上:33～ 53)

作者资料：吴承恩（1500年-1582年），字汝忠，号射阳山人。汉族，淮安府山阳县（今江苏省淮安市淮安区）人，祖籍安徽省桐城县高甸（今枞阳县雨坛乡高甸），以祖先聚居枞阳高甸，故称高甸吴氏。因随祖父迁徙至淮安府（今江。

如果说，梅里亚姆的观点带有人类学功能主义倾向，布莱金的观点带有人类学结构主义倾向，那么，当代音乐符号学大师让-雅可·纳蒂埃( Jean-Jacques Nattiez) 则是吸收前两种观点，从更加深层的人类认知心理角度解释音乐的符号学现象的代表人物。出版于1990年的英译修订版《音乐与话语 :关于音乐的符号学》 (Music and Discourse :Toward a Semiology of Music)，即纳蒂埃音乐符号学著作中阐明这一观念的代表作。

符号学(semiology) 既是一种文化哲学认识论，同时也是分析科学的一个分支。从符号学的角度出发，观察事物就不再是实证主义的了，而是把一切表象都看作是符号(signs，symbols) ，符号的意义则取决于惯例、关系和系统。(Barthes 1988:1) 作为符号学和音乐学交叉学科的“音乐符号学”(musical semiology)，同样是从 符号学的角度来认识和分析音乐现象的 。

在《音乐与话语》这部著作的“前言”中，纳蒂埃开宗明意地指出 :“本书基于一个假定 :音乐作品不仅是我们通常所说的“文本”(text)，也不仅是一个被完整创作 出来的`结构'(structures或`构型'configurations)，而是由`程序'(procedures) 组成。这个程序发端于创作行为，引发出解释行为和接受行为。这样的三大分类项规定了`一个完整的音乐事实' (a total musical fact) ，可称它们为:中性或内在层次(neutral or immanent level)、创作层次(poietic level)和接受层次(esthesic level)。”他接着论述了音乐作品应从这三个维度进行分析的必要性，因为“一首音乐作品的本质是它曾有过的缘起(genesis)、自身的组织(organization)以及被接受的方式(the way it is perceived)”。正因为如此，他说:“专业性的或`科学性'的音乐学、音乐分析甚至音乐解释的方法，要求有一种能够面对实践的理论、一种具有音乐整体视野的方法学和认识论。我将这种一般性的理论称之为`音乐符号学'(musical semiology)。”(1990:ix ～ x)

纳蒂埃认为:“符号学不是通讯科学。我们之所以接受它，因为它是研究符号形式的功能特性以及由此特性而引发`所指' ( referring)现象的学问。”(同上:15)因此他说，这种学问适于我们的三个对象的符号学“程序”(program) 应该是:

(1)创作过程(the poietic processes);

(2) 接受过程(the esthesic processes);

(3) 作品的素材实体(the material reali ty of work) ———即作为创作过程的结果的物质迹象(包括作品的可听产品、乐谱、印刷文字等等) 。

这三个对象则对应于三个分析层次:

(1)创作分析 ( poietic analysis，包括分析作曲者的历史情况、音乐理论、创作心 理、感知信息等);

(2) 接受分析(esthesic analysis，即作品怎样被接受的感知分析，包括分析听众的 历史情况、认知心理、作品知识等);

( 3) 作品( 迹象的) 内部构型的分析，包括音响描述和乐谱分析，也称“中性分 析”。(同上:15)

他还强调:首先，音乐的创作和接受现象都是“过程”，而音乐的内部构型则是被组织起来的“结构”。其次，为了不至于把“分析迹象”和“迹象”本身相混淆，区分“对象”的层次和“分析”的层次是非常重要的，因为迹象在被分析之前仅仅是一个包含无定因素(amorphous)的物质实体(同上:16)。区分三个对象和给予相应 的三个分析层次，就是纳蒂埃贯穿于全书的音乐符号分析模式，他本人将这个模式称为“三重模式”(tripartitional model) 。

除了音乐符号分析的这个“三重模式之外，纳蒂埃在该书中主要从语意学角度探讨了音乐的符号学特性。书名中的所谓“话语”(discours)，系指音乐的语言表达形式。而“话语”又分“音乐话语”(musical discourse)和“话语音乐”( discourse about music)两种系统，前者指音乐符号的意义表达(主要在上卷论述) ;后者指人们对音乐的语言表述(集中于下卷论述)。纳蒂埃认为，从语意学的深度概括音乐的符号学特性，音乐可以按两种不同的方式指称:“内向所指”(intrinsic referring)和“外向所指”(extrinsic referring)。这两种方式代表了两套(音乐) 符号学体系的重迭。(同上:115～126)他说:“对音乐使用者———作曲家、表演者和听众而言，他们是“一个全部音乐事实”的参与者，音乐素材的构成连接着他们的生活经验和外部世界。语意的解释因素(semantic interpre- tants)在创作和接受之间被分裂，音乐作品的语意分析唯一可以被验证的依据是:作曲家在作品中创造的意义是否能够被表演者和听众所接受和理解———假如能够，它们又是如何被接 受和理解的。但是，音乐素材形式的展现却有一套自己的符号学体系，原因是它的功能与发展独立于被传达的外向意义之外(作品的完整性就是一个很好的例子)。相对于人类语言，“音乐话语”并不是致力于传达清晰概念和明白逻辑的信息。”(同上 :126)

那么，音乐是不是具有“叙事性”表达特征的符号呢?

对于“音乐的叙事性”(musical narrativity)，纳蒂埃认为，音乐不是自身叙事，而是“引发叙事行为”(elicit narrative behavior)。他说:“为了让音乐引发叙事行为，仅仅需要音乐具备两个必要的和充分的条件:我们必须给它至少任何两个声音符号，并且必须把这两个声音符号按线条形式排列和标记时值，以便在这两个对象 之间建立起一种关系。这样做会发生什么后果呢?人类是符号的动物，面对一个迹象 (trace)他们会寻求解释，赋予意义。当我们发现某种迹象时，总会把它归因于某种意义，于是，艺术作品便伴随着创造行动而产生。这的确是由于音乐而产生的结果。音乐不是叙事，但却是造成叙事、评价和分析的诱因。”(同上:128)

可见，纳蒂埃把音乐看作是被赋予意义的“迹象”( 声音符号)，“迹象”的意义，要从意义赋予者(作曲者)和接受者(听众)那里去追寻解释。此外，音乐意义的解释因素(即符号所指)因为“在创作和接受之间被分裂”，所以，纳蒂埃认为音乐意义的传达过程不能按“创作者※信息※接收者”这种符号学传统的通讯图式去理解，而应该按以下图式(同上 :17)来解释:

从这个图式可以看出，音乐作品作为由声音素材构成的实体“迹象”，作为一个独立的结 构(或构型) 体系，它只是一个意义表达的媒介，一个空的符号形式，该符号的内容(语意)的表达和解释，只存在于“创作过程”和“接受过程”中。

笔者认为，纳蒂埃的音乐符号分析“三重模式”与上述梅里亚姆的音乐分析“三分模式”有异曲同工之妙。两者的区别是，梅里亚姆是将“音乐”引向“文化”，而纳蒂埃是将“文化事实”引入“音乐” 。此外，纳蒂埃的这一思想，如他本人在书中所言，也受到布莱金关于“音乐是人为地组织起来的声音”等观念的影响。不过，布莱金是从“人的音乐性”来寻找“音乐与社会生活之间的结构关系”，而纳蒂埃则从“音乐的符号性”来概括文化中的音乐事实。尽管他们三人分别从功能的、结构的、符号的不同角度认识音乐，但他们之间有两个观点都是共同的:其一，音乐的存在包括两套体系，一套是音乐声音形式的独立结构或形态体系;一套是与社会文化关联着的功能或意义体系。其二，音乐的语意表达只存在于音乐与社会文化的关联体系中，只能用“音乐外”(extra-musical)因素来解释。他们的这两个共同观点，也就是笔者在另一篇文章(2003:28～33)中所论述的音乐的“艺术属性”和“社会属性”所涵盖的内容。

5仪式音乐的符号特征

讨论了音乐的语意表达这个涉及符号意义时难以回避的基本问题之后，我们现在便有基础再来分析仪式中音乐的符号特征了。

从上文的论述中，关于音乐的特性我们可以得出这样的结论:音乐是一种有着独立结构体系的、艺术化了的声音表达形式;它具有引发兴奋或愉快等感觉的艺术效应。就本质而言，音乐即“乐音运动的形式”(汉斯力克1980:50)，它本来是一种可不介入意指作用的声音表达实体，它自身是不包含情感或意义的一种“空的”( empty) 声音结构形式。但是，当人们将自己的情感、意义投射到这个“空的”声音结构形式，并将它用于意指目的时，音乐除了本质上仍是“乐音运动的形式”外，“还可在人们思想中表示其它东西”(Barthes 1988:131)。这样，音乐便具有了“符号”的特征。由于音乐是“人为地组织起来的声音”( Blacking 1973:3)，因而，几乎所有的音乐都被社会或个人注入情感或意义而成为被用于意指目的的“符号”。仪式音乐也不例外。

由于仪式是一个“符号的聚合体”，是一个由象征符号构建起来的“虚拟的世界”，因此，仪式情境中的几乎所有可感知形式，包括音乐在内，都可能具有象征符号的性质。但是，仪式音乐作为象征符号与仪式中其它象征符号形式有什么本质区别呢?这正是我们需要进一步探讨的问题。

上文的分析中有一个重要论据值得进一步明确:我们关于音乐具有语意表达能力的定义，实际上都是建立在“音乐外”因素基础上的。这些“音乐外”因素，在梅里亚姆的“三分模式”中就是人的“观念”与“行为”;在布莱金的理论体系中就是社会的“结构”与个人的音乐“体验”;在纳蒂埃的“三重模式”中就是音乐创作与接受的“过程”以及“话语音乐”;在笔者的音乐属性分析中主要是“社会价值”和“文化归属”这两个音乐的属性层次。据此我们可以说，仪式音乐是一种“ 不完善的象征符号”(unconsummated symbol)，它在仪式中的象征意义必须依赖“音乐外”因素才能得以表达。既然如此，我们所能确定的“仪式音乐”的象征符号，便主要是音乐外因素，具体而言，就是音乐行为因素和包含于音乐作品中的一般语言因素(歌词、标题等)。

因此，在分析仪式音乐的象征意义时，我们首先需要将仪式中的“音乐行为”和“音乐曲目”区分开来。这是因为二者的符号形式不同(前者是一种行为符号;后者才是音乐的声音符号)，符号表达的方式也就不同。

一般来说，仪式中的音乐行为———无论是使音乐声音得以产生的身体行为(如歌唱、演奏)、音乐表演者和非表演者的社会行为(如仪式角色分配、曲目选择、表演与赏听、音乐禁忌等)，或是用来表述音乐的语言行为(如音乐术语、音乐评价等)，都是在文化惯制规约下、在特定观念意向指导下发生的指向性行为，行为的“指向”中即已包含着行为的“意义”。比如，仪式中应该表演什么音乐(what music should be performed);怎样表演(how to perform);为谁(人或神)表演(performing for whom) ;为什么表演(why perform) 等等，这些都是包含在行为指向中的“意义”。这些“意义”可以是以直接方式表达，也可以是隐喻性的或象征性的。如果是以隐喻性或象征性方式表达意义，那么，这些音乐行为就是仪式的象征符号，就是音乐的“行为”符号形式。

其次，在“音乐曲目”中，我们还有必要将音乐的声音因素和其中可能包含的语言因素区分开来。这主要涉及到带有语词的歌唱形式和带有标题的器乐形式。尽管歌唱中的词语也是采用音乐性的声音形式表现出来，但其中的词语本身———不管它是具有明确意义的一般词语还是隐喻性的咒语或象征性的诗文，都属于语言符号。器乐的标题也属于语言符号，除了一些纯粹与乐曲的音乐形式有关的术语性标题(如中国民间乐曲【三六】、【三五七】、【八板】、【十番】等标题)外，大都是有意指的象征性标题。这类语言符号与负载它们的音乐符号(音符)之间，在意义表达方面存在本质的区别，因此需要从理论上把它们区分开来。

有趣的是，当我们将音乐置于文化中，用 各种音乐外因素来统合“音乐”概念之后，我们得出的结论是:音乐在一定条件下具有语意表达能力。但是，当我们再将各种音乐外因素从统合后的“音乐”概念中一个个地剥离出来之后，我们又回到了讨论的原点，回到了音乐自律与它律这个二律背反的怪圈中;我们仍然不能解释音乐中最本质的“纯音乐因素”(节奏、曲调、结构)是否在本质上具有语意表达能力的问题;仍然不能回答仪式音乐中的“纯音乐因素”是否有能力担当仪式的象征符号的问题 。

我们之所以无法确证仪式音乐中节奏、曲调、结构等声音因素能否担当仪式的象征符号，原因不在于确认音乐是否具有语意表达能力，而在于弄清仪式中人们使用音乐做什么。笔者认为，人们在仪式中使用音乐是为了让音乐对仪式发挥“效应”，那么，音乐在仪式中究竟能发挥什么效应，以及它怎样发挥效应，这应该是我们认识仪式音乐符号特征的基点。

布莱金(Blacking)在一篇有关仪式音乐的论文中提出:“仪式行动有两个需要特别注意的特征:其一，人们赋予`相同'的符号和仪式许多不同的意义( meanings)，并且这些意义会根据不同社会群体的成员以及成员个人在一个仪式中的兴趣或先前的经验而改变。……其二，在大多数仪式中，诗学的形式( poetic forms)和非言语(nonverbal)的象征符号(尤其是音乐和舞蹈)是至关重要的，这些是仪式中`动人的 展示' ( affecting presence)，而`动人的展示'似乎能帮助人们超越言语的解释 。”(1989:10～14)

人类的许多仪式并非只是人际间的交流，而是人与超自然对象(神或鬼)的交流。在这类仪式中，仪式音乐的表演者既是音乐符号的表现者和传达者，实质上又是音乐符号的接收者和解释者。在这样的传达方式中，他们演奏音乐原本就不是为了被接收和被解释，而是为了在演奏音乐的同时感受音乐符号和体验音乐符号。音乐符号独具的“诗学”特征和音乐表演独特的“动人展示”，正是能够满足这种感受和体验的理想的符号形式。假如他们演奏并感受、体验的这种音乐同时被赋予某种象征意 义，那么，这种意义则主要是引发情绪或联想的“诗学”意义。“诗学”的意义只需为神灵供献、由自身体验，无需说明、解释。他们在向虚幻对象( 神或鬼)供献“诗意”符号的同时，自己也在体验着这种“诗意”符号带给仪式的神圣感和美好感。在这一过程中，音乐的象征功能处于次要地位，美感功能发挥着主要作用。因此，我们应该给这种符号一个更加准确的名称，“美感符号”。

在现代符号学中，象征符号通常被看作是“代表其它东西的某种东西”，而它的代表能力主要取决于既定的“文化代码”。和仪式符号体系中其它具有明确语意能力的象征符号( 如语言符号或行为符号)相比，仪式音乐(尤其是其中的“纯音乐因素”) 是一种从既定代码中解放出来的符号形式，它不是以象征为目的的意义符号，而是以审美体验为实效的“美感符号”。音乐的艺术复杂程度越高，它作为“美感符号” 的特性就越强;音乐作为“美感符号”的特性越强，它就脱离语意代码越远。

当我们把仪式音乐从“意义”的既定代码中解放出来，把它看作一种“美感符号” 时，我们就能够理解为什么相同的音乐形式或音乐曲目可以被不同的仪式所使用。那是因为这种“美感符号”在不被“添加”任何意义的情况下便可以其“动人展示”发挥其符号效应。人类社会的各种仪式之所以大都使用音乐这种“美感符号”，正说明这种“美感符号”是可以脱离语意代码的一种“普同性”符号，是能够在仪式中“动人的展示”部分发挥其重要作用的符号。

象征主义人类学家维克多·特纳(Victor Turner)依据仪式结构中符号的作用程度，将仪式符号分为重要的“主导性符号”(dominantsymbols)和一般的“手段性符号”(instrumental symbols)。他经常通过仪式的背景、通过更广泛的整个文化体系及通过一个整体的文化区域来寻找“主导性符号”，借此，最终解决跨文化的评 估。他认为这是一种可行的方法，因为“主导性 符号” 在各自存在的仪式中有一种自为的性质 (a kind of autonomy) ，而一般的“手段性符号”则 不具有这种性质( 参见Grimes 1995:154 ～ 155) 。

特纳认为仪式的“主导性符号”也是一种“繁衍性符号”(viable symbols)他在 《符号的森林》(The Forest of Symbols) 一书中对这类符号作出了基本的界定，他说:“一个繁衍性仪式符号的标志之一，可以说是它具有能够从一个社会转移到另一个社会的能力，它经过转移而不改变形式，但意义却会发生许多变化。转移中尽管 其原有的所指物(referents)会失去，但新的所指物立即会产生。确定的符号产生一个几乎是具有普遍意义的响应，这更像是音乐的效应。”(1967:291)

笔者认为，作为“美感符号”的仪式音乐，正是(如特纳所说)能够从一个社会转移到另一个社会的、能够经过转移而不改变形式的、能够不变形式而改变意指的、能够产生普遍效应并在仪式的“动人展示”部分发挥重要作用的、一种具有繁衍能力的主导性仪式符号。

文中描写的中心人物是一个地下党员的女儿.当时国民党反动派残酷地逮捕屠杀地下党员,白色恐怖笼罩着重庆上空.这姑娘的父亲因党组织遭到破坏而离开了家.母亲也因受到追踪特务的殴打而吐了血,然而,这位小姑娘不像一般孩子那样惊惶。

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作品在夹叙夹议中,表现出对反动、守旧势力的打击和嘲讽。 朝花夕拾》读后感 鲁迅的名字,是家喻户晓的。读到他的文章,却是在课本里,课文叫做《从百草园到三味书屋》,是散文集《朝花夕拾》中的一篇文章。鲁迅在我的心目中,一直以来都是。

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本文刊载于《中国音乐学》2003年02期

视觉︱欧阳言多

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