摘 要

“自小说”这个概念，提出已接近半个世纪，叙述学界一直没有给予比较明确的定义。在今日许多评论者的用法中，“自小说”大致上即“自传体小说”的缩略词。从叙述学角度分析作者与叙述者和人物的关系，自传体小说可以分成四个亚类:“自传小说”“仿自传小说”“类自传小说”以及严格意义上的“自小说”。严格的自小说，最大特征是第三人称隐形叙述者，但让视角人物主人公与作者同名或几乎同名。“自小说”概念已经扩展到自画像、自拍、自电影等其他视觉媒介体裁。这样一种自我描述，让作者既认同主人公，又拒绝这种认同。在情节中人物有超越作者有限经历的自由，而作者可以对作品体现的自己进行更无情的剖析，“自小说”的特殊戏剧化写作方式，是作者“让渡”自己的一部分主体性，从而给作品以特殊的张力。

关键词

自小说 自传体小说 隐形叙述者 同名原则

01“自小说”定义模糊

自小说autofiction这个词，是半个世纪前(1972年)法国作家兼文学批评家塞尔日·杜布罗夫斯基(Serge Doubrovsky，1928～2017)在他的小说封底自荐中顺便提出的，这个术语近年来成为当代文学艺术中的重要概念，文学理论界越来越多的人加入讨论。杜布罗夫斯基没有给出一个清晰的定义，但是他的这个术语很上口，因此成为一个在文学批评界经常听见的术语。在新世纪自小说研究更加繁荣，2012年纽约大学(NYU)召开了“当今法国的自小说”学术会议，讨论涉及的作品之广令人惊奇；2018年迪克斯编的《迄今英语中的自小说》①列出了上百本“可以归入自小说”的英语名著，学界开始认真注重这方面的研究。

这个术语和归在这个术语之下的作品以及关于学术讨论，如今在法国大繁荣，在英美很盛行，在日本、印度等国家也是景从者甚多，印度甚至出版了一份刊物称为Auto/Fiction，2014年曾经被评论界称为“Autofiction之年”。但是究竟这个术语是什么意思？Autofiction的主要特征是什么？甚至文学史上哪些作品应当属于Autofiction，也是众说纷纭。

Autofiction在西语词典中、批评著作中、甚至叙述学文献中，意义不清楚，大致认为autofiction就是autobiography与fiction的结合。对新词比较敏感的《维基百科》的定义是“虚构化的自传”，(fictionalized autobiography)这个更加糊涂。另外的说法有“伪装成小说的自传”(autobiographies disguised as novels)，或“带有自传品格的小说”(novels with autobiographical import)，实际上意思差不多。②

就这个词的翻译而言，大部分语言用拼音翻译(包括日文)而省去辨义，而中译无法躲开意义解释，老舍简介及作品简介，翻译法就乱成一团:“自传体小说”“虚构自传”“伪自传”(日本女作家金原瞳的小说Autofic-tion就译成这个标题)、“自小说”。应当说，这几种译法，虽然意义大不相同，但都是可以成立的，因为原术语的范围至今不清楚。

西方作者和批评家对这个概念的使用也是很模糊。例如近年比较出色的作品，美国女作家谢拉·海蒂(Sheila Heti)的《母性》(Motherhood)、挪威作家卡尔·奥夫·克瑙斯嘎尔德(Karl Ove Knausgaard)的《我的挣扎》(My Struggle)六部曲、加拿大裔英国女作家蕾切尔·库斯克(Rachel Cusk)的《鼓童》(Kudos)都被称为autofiction的新成就，③前二者为第一人称叙述，后者为第三人称叙述，实际上都是典型的自传小说。这些作者也都被认为是自小说的典范作者。

《我的挣扎》(My Struggle)

“自小说”定义的多元，实际上给研究者留下了宽阔的研究余地。有的学者干脆把自己的研究标题用复数《各种自小说》(Autofictions)。④本文从叙述学角度分析，提出“自小说”可以包括以下多种方式:广义的“自小说”，可以理解为各种“自传体小说”的总称；狭义的“自小说”有一种特殊的结构；而多种新媒介体裁，可以属于延伸意义的“自小说”。

02“自传小说”，与自传的差别

严格意义上的“自传小说”，是第一人称叙述者“我”说出的关于自己的故事，而这故事“基本上”能与作者生平互相印证。因此，这个人格兼为叙述者－主人公－视角人物。应当说，所有的小说叙述，都是“委托代言”，都是作者委托一个叙述者“我”说出整个小说文本。因此，只要是虚构作品，作者不会与小说叙述者人格完全合一。但是作者可以与小说叙述者人格上非常接近，两个人格和经历有大量重合。哪怕小说中有不少虚构的地方情景，也都是“可以想象”在作者生平中可能会出现。这一类小说的典型之作，有托尔斯泰的《童年、少年、青年》自传三部曲，高尔基的《童年》《在人间》《我的大学》三部曲，缪塞的《一个世纪儿的独白》，史沫德莱的《大地的女儿》，也包括路遥《在困难的日子里》等。

有人认为郭沫若的一系列自传《我的童年》《反正前后》《创造十年》《北伐途次》也是“自传小说”。传记与传记小说之间，边界事实上很模糊，就忠于事实而言“自传小说”甚至可以胜于“自传”。原则上说，从小说的文本里是无法断定某作品是自传小说还是自传，形式特征是不够的，需要读者或研究者走到文本之外做研究，与作者的生平结合，“知人论世”地进行讨论。

此类小说可以做到“坦陈生平”意味极强，在感情披露上可能直接而大胆，几乎接近自传。加拿大华裔女作家刘绮芬(Evelyn Lau)的《离家出走:一个街头流浪儿的日记》(Ｒunaway:Diary of a Street Kid)，获得巨大的成功，翻译成十多种语言，又拍成电视连续剧。这种自我坦白的意味实在太强，以至于她的续作《我与W．P》(Me and W．P)暴露与某位著名诗人的关系，引出了诽谤官司。

那么“自传小说”的“小说”部分何在?实际上“自传小说”与纪实性的自传不同的地方，不在于虚构成分的多少(这点很难确认)。纪实作品中的想象成分，与纪录片的“摆拍”一样，实际上不可能避免。它们之间最大的分别，可能只在于叙述行文风格。

的确，虚构叙述与纪实型叙述有相当大的形式差别，这两种文体标示符号区分相当明显，因此读者区别小说与新闻，经常是自然而然的事。例如，纪实型叙述有以下形式特征:

1．不宜用直接引语方式引用人物的话语;

2．不宜连续用直接引语形成人物对话;

3．不宜描述人物心情，哪怕加委婉修饰语，例如“他当时可能在想”，也不宜多;

4．不宜采用人物视角来观察情节;

5．不宜过于详细地提供细节，除非通过见证人的报告。

《朝花夕拾》有着丰富的思想内容,描写了作者对童年生活的回忆和对师友诚挚的怀念,真实地书写了戊戌政变和辛亥革命前后作者所经历的生活种种——从农村到城镇,从家庭到社会,从中国到日本,每一篇都生动的反映了那个时代社会生活的一角 作。

此类“不宜”，出现在任何一种纪实型叙述中，都会让读者起疑:“作者怎么会知道的?”从而破坏文字的“纪实品质”。作者为了让读者信服写的是传记，而不是小说，会在文体上回避这些特征，从而形成一种容易辨认的“纪实风格”。但是，是否直接引语占引语百分比多少，就是虚构？正因为文本风格标准如此不可靠，很多论者认为用风格学区分虚构与纪实，是不可能的任务。⑤热奈特认为哪怕能区别，也只能靠风格统计区分二者。⑥但是谁也提不出一个统计标准。如果真的有标准，也只能说“大致上如此”。由此我们只能说“自传小说”与纪实性的自传，在形态上的区分是很困难的。

在文学研究的实践中，这二者经常会混淆:汤婷婷的《女斗士》(Women Warriors)在大学英文系被称为是小说，因为适合写女性主义的论文;在书店里却放在“非虚构”书架，比较好卖。反过来，海蒂的《母性》一书，评者说“完全不明白为什么出版商称之为‘小说’”⑦，因为在风格上与纪实自传很相似。应当承认，这两者经常很难分清。库切的《少年时代:外省生活情境》(Boyhood:Scenes from Provincial Life)，《青春》(Youth)，和《夏日》(Summertime)在中国出版时称作“回忆录”，西方批评家认为是“自传小说”。作者本人却一开始就

阿尔弗雷德·德·缪塞（Alfred de Musset，1810—1857）

03仿自传小说

( pseudo-autobiographical novel)

这一类小说，与“自传小说”不同，几乎不可能指证情节中与作者生平经验相合之处，可以肯定小说的叙述者，是作者的直接代言人，既然叙述者—主人公—视角人物是同一个人物“我”，他与作者的联系应当非常密切。但是根据研究者考证作者生平，却很难确定与作品内容可以两相印证。

小说中主人公的自称，有时候可以变化，例如高行健的《灵山》，此小说第二人称与第三人称交错使用，主人公自称，用的是第二人称“你”，这是把“我”变身为叙述接收者，以降低认同程度。

1、美的力量绝不亚于思维的力量。一个再深刻的思维都可能变为常识，只有一个东西是永不衰老的，那就是美。2、秋天的白云，温柔如絮，悠悠远去，梧桐的枯叶，正在秋风里忽闪忽闪地飘落。3、这一幢幢房子，在乡野纯净的天。

这一类小说中最有名的，可能就是马塞尔·普鲁斯特的名著《追忆逝水年华》。整部小说的绝大部分，是“我”的种种感受、生活经验。对这本经典之作，研究已经很多，许多学者讨论了这本小说的自传因素。但是研究者至今能提供的，关于普鲁斯特的生平，尤其是他的交友圈，能与小说中的众多人物互相印证的，只是一些难以确定的猜测。

马塞尔·普鲁斯特（Marcel Proust，1871-1922）

这一类小说相当多，例如让·雷内(Jean Re-ne)的《小偷日记》、莱辛的《金色笔记》、太宰治《人间失格》，而高玉宝直接把书名叫做《高玉宝》。屈原的《离骚》实际上也属于这一类，此首长诗中的叙述者—主人公自称“余”，全诗开始就点出自己的名字:“名余曰正则兮，字余曰灵均。”很多学者认为“正则”“灵均”解释屈原的名平，字原。朱熹在《楚辞集注》中说:“高平曰原，故名平而字原也。正则、灵均各释其义，以为美称耳。”王夫之在《楚辞通论》也认为:“平者，正之则也;原者，地之善而均平者也。隐其名而取其义，以属辞赋体然也。”《离骚》不是自传，诗的大部分是“余”的幻想神游，而政坛起伏，国运感慨，生世悲吟，只占了比较小的一部分，因此只能算韵体的“仿自传叙述”。称为“仿”的原因，是因为主人公故意借作者名字，叙述的其他部分与作者生平无法相互印证。

04类自传小说

( para - autobiographical novel)

第三种经常归入到“自小说”名下的，可称为“类自传小说”，实际上这是所谓自传小说中数量最多的一种。它们不像第一类“自传小说”，其视角人物－主人公与作者生平重合之处可多可少。不像“仿自传小说”，叙述者兼主人公，这类小说让主人公兼视角人物，以增强他的主体精神。这位核心人物与作者不同名，只是文学史家感觉到这位视角人物－主人公与作者的出生、经历，尤其精神气质很类似。

其实大部分我们称作“自传小说”的经典作品，都属于此类。例如元稹的《莺莺传》，刘鹗的《老残游记》，郁达夫的《沉沦》，丁玲的《莎菲女士日记》，李六如的《六十年的变迁》，老舍《正红旗下》，琼瑶的《窗外》。再例如奥斯特洛夫斯基的名著《钢铁是怎样炼成的》，夏洛特·勃朗特的《简·爱》，狄更斯的《大卫·科波菲尔》，乔伊斯的《青年艺术家肖像》，劳伦斯的《儿子与情人》，杰克·伦敦的《马丁·伊登》，德莱塞的《天才》，伍尔夫的《奥兰多》《到灯塔去》《达洛维夫人》，毛姆的《人性的枷锁》，凯如阿克的《在路上》，帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》，莱辛的《金色笔记》，汤婷婷的《女战士》。

这个单子可以无穷无尽地开下去，本文点明大部分的自传小说是第三人称“类自传小说”，或许有点让人惊奇，实际上完全可以理解。大部分自传小说的作者并没有意愿写一部暴露一生细节的自传，他们的主体经验虽然占主导地位，他们是在用自己的生平经验写小说。从这个意义上说，《红楼梦》都是一部“类自传小说”，我们可以在许多地方找到贾宝玉与曹雪芹精神相通，经验与共，无怪乎端木蕻良凭他对《红楼梦》的研读理解，写成长篇小说《曹雪芹》，从作品人物反写作者生平，这是很少见的例子。

为什么这类小说特别多，尤其是可以问:为什么中国作家喜欢这种“类自传小说”?相当的原因是因为中国人的性格，并不欣赏过于张扬自我。另一方面又很注重“诗言志”，喜欢把自己的实际经验写入作品，二者结合，就使这种“类自传小说”长期得到青睐。

此类小说有个变体好例，是日本“残酷青春小说”代表作家金原瞳(Hitomi Kanehara)，她的成名作题目就叫《Autofiction》(中文翻译成《伪自传》)。小说的分层结构，是一个第三人称超叙述层次，一个名叫Ｒin的女作家，写了第一人称自传式回忆。所以贯穿的主人公，就是Ｒin本人。这实际上是一部结构复杂的“借名自小说”，虽然借的不是作者名字，其内部借用超叙述者(也就是在文本世界内仿“作者”)的自小说。所以这部小说，结构上属于上面说的第三人称“类自传小说”上加第一人称“仿自传小说”分叙述层次。无愧于这部小说的标题，此书几乎是自传小说各种变体的寓言，却偏偏没有下一节说的严格意义的“自小说”。

《Autofiction》，金原瞳(Hitomi Kanehara)

05自小说，狭义的

狭义的“Autofiction”，也就是本文的主旨“自小说”，与以上三类自传小说很不同的地方，在于整部小说，或其主导部分，使用第三人称。小说让一个隐形的叙述框架负责叙述，这样的框架叙述者人格不显，当然不需要名字。但是作者却偏偏让人物用自己的名字，这样就在一个貌似比较客观的隐形叙述者框架里，出现一个看起来与作者身份重合的人格:作者与主人公合一，但同时否认此合一，因为他把叙述权让给第三人称叙述者，就不是他自己在讲这段故事。这样的自传小说，是作者自我经历的一种特殊的想象变体:在情节上可让人物拥有更大的自由度，去经历作者自己没有经历过的事，同时“比较客观地”、严厉地剖析主人公的精神世界，由此给小说的主体精神一种特有的张力:小说在说“他”，实际上说的“我”，因为这个“他”比一般小说中的“我”更靠近作者。作者带着一个面具，却是非常像似作者面容的面具。

这样的小说不容易写，可以举几个例子:玛格丽特·杜拉斯(Marguerite Duras)的《来自中国北方的情人》(L’Armant de la Chine du Nord)用的是第三人称，与在其先，并且说的几乎是同一个故事的《情人》(L’Armant)几乎全本书用第一人称不同。主人公名字是玛格丽特，其中的“她”明显是指的《情人》中的“我”，两本书写法不同，但是主人公都有杜拉斯早年在越南的恋爱经历，也有困扰她一生的忧郁症。因此，《情人》是“自传小说”，而《来自中国北方的情人》是“自小说”。

属于狭义“自小说”的第一名著，应当是卡夫卡的《城堡》和《审判》，它们都是隐形第三人称叙述，但是主人公名字称为“K”，明显是卡夫卡名字的缩写。加上卡夫卡与“K”的精神气质、忧郁心态十分相似，它们作为小人物四处碰壁郁郁寡欢的生平，也很相似，无怪乎这两部小说改编成的电影，选的演员非常像卡夫卡本人。

另一个例子是美国作家本杰明·伦纳(Ben-jiamin S Lerner)的小说《十点零四分》(10:04)，主人公是个住在纽约的33岁青年作家，却被诊断出患有绝症，他的名字叫Ben，本杰明的简称。写此书时他的确是33岁。所以这是典型的“自小说”结构。

自小说这个词来自法国，至今也是法国作家最醉心于自小说写作。经常被人引用的一部“自小说”是卡特里娜·米莱(Catherine Millet)的小说《卡特里娜·M．的性生活》(The Sexual Life ofCatherine M)，此书的英译本引发了争议，被称为“女人写的最露骨的情色小说”。被如此称呼，不仅是因为其内容，更是因为主人公几乎完全袭用了作者的名字，颇有自我夸耀的色彩。

如此划分，应当说还算比较清楚，但是依然会面对许多争议。如果我们把“合用名字”作为自小说的标准，上文说的第一人称叙述的“自传小说”与“仿自传小说”，其叙述者－主人公也可能借用作者的名字，有些批评家(例如PhilippeVilain)认为这也是一种“自小说”，即“第一人称自小说”，⑧有人称之为“普鲁斯特型自小说”(Prustian Autofiction)。只是小说用第一人称“我”来叙述，这个借自作者的名字，只有在引用别的人物称呼“我”的时候，才会出现，不用于自称(因为主人公自称“我”)，因此这种名字合一不是很明显。第一人称“仿自传小说”作者主体已经如此坦陈，实际上与作者同名的情况已经不太引人注意。不像第三人称小说的主人公借用作者名字，引起阅读心理上一个突如其来的压力。学界有些论者强调“第三人称同名自小说”应当独成一类，从叙述特征上来说，是有道理的。⑨

自小说近年的繁荣，可以明显看出来自两个源头，一是女性文学的兴起，女作家自我呈现自己的生活经验的欲望，看来比较强烈，这是女性自我意识的觉醒，她们需要写出自我，写出从女性角度，而不是一般化的“人的”角度(实际上是“男性角度”)讨论这个世界这个人生。可以说，女作家的自小说作品推动了这个体裁的兴起。

另一个重要的推动力，来自互联网兴起之后出现的“自行出版”(self－publishing)潮流，互联网大潮在中国特别明显，中国的网民已达7．7亿之多。网上阅读的规模，超过了世界上任何国家。“自行出版”潮流应和了杜布罗夫斯基半个世纪前提出“自小说”一词时的预言，当时他指出:传记是给“世界上的重要人物”写的，树碑立传的，而Autofiction是任何人都可以动手写的，是作家从生平取材，为读者而写作，“传记留给大人物，自小说留给每个人”。

互联网真正实行了“自行出版”，中国网上，有几部自小说创造了文学影响的奇迹。⑩一部是唐家三少的《为了你，我愿意热爱整个世界》，其中的主人公名为长弓与木子，这明显是他们夫妻张威与李默的姓。小说写了这两个人长达17年的爱情。李默当时已经患有乳腺癌，不久去世，这真实经历为这部自小说增添了感人肺腑的真实色彩。郭羽与刘波的《网络英雄传》也是网络自小说的佳例。小说主人公与他们一样，年轻时是杭州大学的校园诗人，此后在网络场上摸爬滚打20年，苦心经营网络商业。小说主人公名字叫郭天宇和刘帅，明显是他们名字的转写。

或许“自小说”最为人熟知的例子，是王小波的《革命时期的爱情》和其他小说。这些小说主人公名字叫“王二”，明显指王小波自己。在某些部分，叙述者又自称“我”，这样就成了第二类“仿自传小说”。如此一来作者就获得了情节上巨大的自由度，王二经历的情节完全超出作者王小波的经验范围，但是小说对王二的犀利剖析、嘲弄讥讽，却又是作品魅力的重要部分。应当说，王小波的作品有一部分具有自小说色彩。自小说显然不只是一个叙述形式问题，而需要文本之外的研究，来确定作者与主人公的经历究竟有多少重合。

06叙述学分析

对这些作品的叙述学分析，做的比较仔细的是热奈特(Gerard Genette)，他在1990年在《今日诗学》(Poetics Today)上发表名文《虚构叙述，纪实叙述》(Fictional Narrative，Factual Narrative)⑪，下面的图示改自热奈特提出的图示:

图1 自传，作者即叙述者，即主人公

而第一人称自传小说的构造就比较复杂，下图中的等线，是无法在文本中得到确定的，需要研究者研究作者生平之外因素，才能得到确认。

图2 第三人称小说，作者非叙述者，非主人公

但是自小说autofiction的格局很特殊:

图3 自小说，作者非叙述者，却即主人公

其中第一张图作者=叙述者=主人公，第一个等号表示纪实叙述，第二个等号表示自传;而第二张图，作者不等于叙述者，因为是第三人称叙述;而作者等于主人公，说明是自传，只是一种非常特殊的自传，可见热奈特用Autofiction此词，指的是我们上面说的第四类，即狭义的“自小说”。由此我们可以得出这样一张表:

07视觉媒介“自小说”

上面已经提到过了，名字并不是作者可以借给主人公的唯一因素，实际上名字只是在第三人称自传小说中最明显，最容易与作者产生“合一感觉”的因素，其他因素，包括杜布罗夫斯基自己提出的主人公可以与作者共享“年龄，职业，社会文化地位，向往等”⑫。因此，凡是自小说作品改编成电影，导演会尽可能找与作者(在小说所描述的时代)的照片相仿的演员。我们可以在卡夫卡《审判》与《城堡》的电影中看到与卡夫卡脸容非常相似的演员;在杜拉斯《情人》与《中国北方的情人》电影中出演的简·马奇(Jane March)则尽量朝杜拉斯年轻时候的照片化妆。主人公借了容颜，改编的影片就比原小说更具有“自小说”的色彩。

因此，不奇怪，在当代文化视觉转向之后，自小说大规模地溢向其他体裁，例如连环漫画(com-ics)，照相“自拍”(selfie)，视频“自拍”(self－vid-eo)以及各种“自拍电影”等新媒介叙述体裁。可以看到，所有这些视觉自我表现，与文字的“自小说”一样，需要借用作者人格。文本表面上维持着自然文本的特色，与一般肖像没有很大的不同，但是相当于文字作品中的虚构，可以做大量的加工、剪辑、PS等。

连环漫画与电影《在无双塔的阴影下》(In the Shadow of No Towers)，作者阿特·斯皮尔曼(Art Spielman)描写了自己在“9·11”中的经历:9·11事件爆发时，阿特的家就住在事发现场附近，而他女儿的幼儿园就在事发地现场，那个区域在后来被称为“归零地(Ground Zero)”。在9·11袭击发生后，他立即与妻子一起去在恐怖之地寻找女儿，这一路充满了惊险、恐惧、慌乱与焦虑。当时斯皮尔曼是《纽约客》的美术编辑，后来他把自己的经历创作成漫画连环画。这种自传被称为“图像自传”(graphic autobiography)，而其中的主人公就叫“阿特”。最后这套漫画被拍成电影，斯皮格尔曼编剧，画外音讲述，用画面、漫画、各种音乐构成。

法国女导演弗朗索瓦丝·罗曼(FrancoiseＲomand)导演的电影《摄影机我:自小说》(The Camera I: Autofiction)是一部奇异的电影:主人公是一个女导演佛罗伦丝·罗曼(FlorenceＲo-mand)为了推出她的实验电影，走过了全世界许多城市，也有不少艳遇，而演出此人物的是她自己。这样作者就与叙述者(电影制作班子)合一，也与主人公合一。

所有的自小说，都是作者出借他的一部分主体性给主人公，这样制造一种“印象同一”。但是出借的究竟是什么，这取决于媒介。诚然，一张肖像照片，与一张自拍照片，在符号文本的意义上，看起来是一样的。甚至它们的扭曲变异状态也是雷同的:肖像可以美化，自拍也可以“美颜”。

这些小说的“自传性”完全要靠研究者对作者生平的研究与了解，不然我们看到的只是一部写某个人物命运的第三人称小说。“自拍”照片也一样:只有当我们走到文本之后，看其形成过程，这时才能从“自拍”照看出许多层附加的意义:发出者的直接“借用”自己的形象给文本，是文本携带着一系列肖像之外的意义:自我炫耀，自我揭示，自我怜悯，发出者不仅是意愿上，而且是主动采取一定的表意方式，让文本卷入了自我对于自我的各种微妙的意义姿态。

08“自小说”潮流的文化史意义

自小说是用各种方式，让自我有所显露、变形、加强，让自我与人物在某种方法上合一，在想象中参与历险。严格意义上的“自小说”，在借出人格上添了一个新方法，即让渡名字，或在视觉艺术中让渡形象。这个“让渡人格”，起到关键性的重大效果，尤其影响到文本的解读。在各种“自小说”中，作者的自我呈现既是分裂的，又是合一的，有点像半边面具，人物与作者时分时合，造成自我迷人的自我戏剧化。而在狭义的“自小说”中，作者在文本中带上的面具，很像他本人，这就使自我戏剧化具有了特殊的张力。

可以看到，第一类，即绝对的“自传小说”几乎是作者生平和心灵的记述，可与卢梭的《忏悔录》比美的自我解剖。而最后一类狭义的“自小说”，几乎追上了这样一种自我坦白，只不过拜托了“我”的自我中心，用第三人称叙述，可以更保持一定审视距离，解剖自我。所以这种狭义的“自小说”，绝大部分主人公的名字，与作者(导演)总是有一点差别，不至于作品被认为是完全严格意义上的自传，那样就成了纪实叙述，而不再是小说。为了保持文本的虚构作品地位，主人公与作者必须避开完全同一。

雅克·德里达（Jacques Derrida，1930-2004）

这证明了主体性已经顶住后现代拆解的压力，终于又回到了社会文化注意力的中心地位。这个潮流让我很受鼓舞，因为至少我们在证明，文学艺术依然是人性的，高度人性的。这个“自小说”趋势，与传播界的“后真相”命题相一致⑭，值得批评界予以严重关注。正当叙述学界依然在热闹地讨论后现代小说“非自然叙述”，现在可能要转换视线。又一次理论落后于实践，这或许是我们研究者被诅咒的命运。

②Philippe Gasparini，Autofiction:Une Adventure du langage，Paris:Seuil，2008.

③Rebecca van Laer，“How to Read Autofiction”，http://blog.pshares.org/index.php/how-we-read-autofiction.

④Claude Burgelin et al(eds)，Autofiction(s)，Lyon: PULL，2010.

⑤方小莉:《叙述与叙述演变:兼评保罗·科布利〈叙述〉》，《符号与传媒》2018年第17辑，第259页。

⑥“More precise comparisons would only be a statistical matter”，Gerard Genette，“Fictional Narrative，Factual Narrative”，Poetics Today，Vol 11，No.4，p.758.

⑦Emily M Keeler，Antofiction Grows Up:A Little，Literary Review of Canada，http://reviewcanada.ca/magazine/2018/07/autofiction-grows-up-a-little.

⑨Lorna Martens，“Autofiction in the Third Person，with a Reading of Christine Brooke-Rose Remake”，in Claude Burgelin et al(eds) Autofiction(s)，Lyon: PULL，2010，pp.49～87.

⑩王小英:《广义叙述学视野中真人秀的“间类”符号特征》，《符号与传媒》2017年第14辑，第110页。

⑫Philippe Gasparini，Autofiction，Une advanture du langage，Paris: Seuil，2008，p.25.

⑬Jonathon Sturgeon，“2014:The Death of the Postmodern Novel and the Rise of Autofiction”，Flavorwire，December 31，2014.

⑭Majorie Worthington，“Fiction in the‘Post-Truth’”，Era:The Ironic Effects of Autofiction，Critique:Studies in the Contemporary Fiction，Vol.58，2017，Issue 5.

本文原载于《江海学刊》（2019年第2刊）

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