社交媒体时代的技术影像特性

——以美颜影像的旅行为例

李 晶

《为中华之崛起而读书》主要内容：这篇课文写了少年时代的周恩来耳闻目睹了中国人在外国租界里受洋人欺凌却无处可说理的事，从中体会到伯父说的“中华不振”的含义，从而立志为振兴中华而读书，表现了少年周恩来的博大胸襟和远。

北京大学艺术学院博士研究生

摘 要

影像视觉的凸显是社交媒体时代的显著特征，随着影像生产-传播装置技术的提升，技术影像成为当代社交首要的、最重要的媒介。美颜的影像，历经了前社交时代、过渡的社交时代和社交时代三个阶段，反映着人类视觉历史与文化社会发展的逻辑。近些年来，风靡中国的各式美颜软件和美颜智能手机所生产出的美颜影像，有着广泛的使用群体，成为中国现代社会重要的视觉文化表征之一，突出地展示出视觉现代性内部相反相成的逻辑。凭借脱域、再域和再媒介的特性，美颜影像的生产、增殖和流通鲜明地表现出影像的旅行化和旅行的影像化。

关键词：视觉 美颜影像 技术影像 社交 脱域 再域 再媒介

新媒体编辑：应旭杰

引 言

1 一个原本普通的母亲，因为有了一个双腿残疾的儿子而备受煎熬。遭受打击的儿子，原本只以为这煎熬是属于他的，后来他才明白这煎熬在他的母亲那里是成倍地增加。双腿残疾后，史铁生一下子被击垮了，他愤怒、狂躁，怨天尤人。

依托互联网和数码电子技术的技术影像，是视觉现代性发展到成熟阶段的产物，且仍处于不断更迭的阶段。在当下社交媒体活跃的时代，技术影像扮演着人与人关系的替代物。厘清技术影像存在的特性，有助于理解社交媒体时代的视觉文化要义。首先，有必要对主流视觉媒介之一——“美颜影像”，做一番媒介考古梳理，以此把握同类影像的前世今生。

美颜（动词）影像，历经了前社交时代、过渡的社交时代和社交时代三个阶段。顾名思义，该类图像侧重于对人脸、人体的技术处理，此外，也涉及场景等的润饰。第一阶段，史前绘画与古典绘画时期。人们对图像的描绘，更多的是基于自身对外界世界的理解、记录与保存；有着原本与赝品的区别，从非平面向实体平面（或画框阶段）过渡；还不涉及广泛的社交属性，大都不具备流通性，不予示人或仅限小范围展示，停留于“我”与世界的关系中[1]。在这个意义上，所有的美术绘画都是带有美化的成分，因为它们并非“镜”的生成物。比如，人面鱼纹彩陶盆上的人面鱼纹，是仰韶文化中生者对死者灵魂归处的寄托，标识出灵魂的“我”与世界的关联。众多王室都有委托艺术家画肖像画的惯例，艺术家几乎都会把画中人物描摹得比真人更具气派。油画《路易十四肖像》就巧妙地扬长避短，呈现出个子矮小的法兰西国王高贵的气质。第二阶段，摄影术诞生阶段。1839年，出现了机械复制的影像，是美颜影像具备技术特性的初级阶段。该阶段，影像的平面性得以深化，展露了技术影像现代性的特征——由平面而增量，进而流通，人们能有限度地将之用于社交领域。此时的美颜照片，摄影哲学的思考，主要集中于人物摄影。例如：杂志、广告等平面摄影的后期修片，90年代开始运用于MV的制作。凡此种种，现代性美颜影像还只是明星等少数特定人群所享有的文化传播媒介，并单向度地向收看的人群传递，是有限的社交，展示出“我”与他人的关系。其背后是现代工业社会的商业逻辑。第三阶段，智能手机阶段。伴随着互联网技术、芯片、手机摄像头和美颜APP开发，技术的成熟与成本的缩减，以及线上线下社区交流和消费文化的盛行，人们不仅可借用诸如“美图秀秀”“snapseed”“Faceu激萌”等AAP，也可直接依赖各品牌手机自带的“美颜”拍摄功能直接获取技术影像。此类影像成为普罗大众都可以简单学会、便捷操作、乐于使用的存在，其不仅包含更为复杂隐秘的平面性、流通性，还有着交互性等特点。此时，美颜影像并非表面的我与世界、与他人的关联。在数字媒体时代，它还关涉着我与数字技术。因为绝大部分美颜影像[2]的产生，源自于手机持有者的操作。所有的关系，其深层之处是人类视觉机制与图像文化包蕴的发展逻辑。

两种研究路径：身体、符号与视觉感知

一般说来，国内视觉文化研究分为两种不同的问题意识和研究路径[3]：占主导的研究主要来自于文学、哲学、英语、美术学以及电影等专业的学者[4]，他们运用文化研究的理论资源和研究方法做社会批判反思；另一种则是涉及前者当中的部分学者，在艺术史与图像研究视域下对图像、媒介、视觉和感知等方面的研究，借助“视觉现代性”切入视觉文化的社会建构和社会建构的视觉内部，注意到媒介、技术和人类之间并非主体和客体、服从与操纵的简单关系，而是共存性与交互性的关联。

结合上述两种研究路径考察技术影像在社交时所展现出的特性：一方面，与“美颜”配套相关的诸多软硬件产品突出地标识出现代人类自我认知和期待他人评价的强烈心理诉求，人们热衷于修图，以影像改造自己并表达自己，以往需要在生理身体上进行诸如整容的手术，现今只需数码技术和电子技术就可轻易获取表达自身的需求，新的身体叙事实质上是标准性的符号化趋势[5]，身体转变为作为符号存在的影像。

另一方面，21世纪社会技术、经济和社会文化对现代人观看和视觉的建构，人看世界的方式从生理视觉转变为技术视觉，观看的一整套系统越来越依赖于镜头、屏幕以及隐藏于内的编程以及整个现代社会全球化统摄下的生产——流通——消费链条，“人是在整套预先设定的可能性当中观看，他是嵌合在成规与限制的系统当中的”[6]，指涉现实已经脱离直接的生理观看，与技术之眼紧密相关。另一方面，“‘观看’在现代社会已经成为一种复杂的与说话、书写、劳作等类似的实践行为”[7]，视觉行为本身对社会文化的现代性进程也发挥着主体建构功能，“观察主体既是历史的产物，也是特定的实践、技术、体制，以及主体化过程的场域”[8]。简而言之，美颜影像作为重要的社交影像，既是社会文化等一系列现代机制的建构，反过来，这种视觉感知起到社会文化的视觉建构作用。美颜影像在社交网络的流通，成为当下最显著、最鲜明的人际话语，其本身的诞生及社交“旅行”[9]包含着相反相成的性质。

影像的旅行化：脱域机制下的流通

美颜影像的成像机制含括两个环节——在第一环节中，经由光学系统（镜头）将光线聚焦在感光元件，感光元件将拍摄影像分解为若干像素，并把这些像素以模拟图像信号的形式转到模数转换器，光电信号转变成数字信号，通过DSP处理为数码图像，并压缩存储至存储介质里；第二环节则是美颜软件的运算处理。美颜影像生产的意义在于传播，上传至各社交网络平台（即便是设置为“仅自己可见”）。这一类影像天然具备流动的预设、诉求以及欲望，技术影像不一定进入流通领域，但美颜影像必然参与“旅行”。

美颜影像存在的特性是一种影像的旅行化，亦是一种旅行的影像化。前一句涉及美颜影像能够“旅行”并普及的原因。因为其置身于现代性脱域机制。吉登斯从社会学视域阐发现代性的三个动力机制，即时间和空间的分离、脱域机制的发展和知识的反思性运用。他把时空的分离作为现代性动力机制极为重要的因素，是脱域过程的初始条件，为现代社会生活的独特特征及其合理化组织提供运行的机制。手机观看的视觉形态基于现代认知思维和技术工具的支撑，“时间的虚化”与“空间的虚化”导致社会生活脱离“在场”（presence）的支配。任何人只要有现代网络技术和手机设备的支持便置身于时空分离的现代性生产生活氛围中，就能为即时即地、不分时空地拍摄、修改、存储和传播美颜影像提供前提条件。

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吉登斯区分了两种脱域机制类型——抽象系统（abstract systems）：第一种为象征标志（symbolic tokens）的产生，第二种是专家系统(expert system)的建立。他认为，例如货币，在现代已经不仅仅是流通手段，而是一种特殊且重要的“象征标志”，货币本身凭借抽象性与可流通性以延缓的方式，使得产品在不能直接交换的情况下将债权与债务连接起来；专家系统“把社会关系从具体情境中直接分离出来”。美颜影像能够在全球流通，根本上与货币的流通一致，它总是能够保持一致性，打破时空区隔，成为可携带、可交易、可流通的象征标志。这与拉图尔（Bruno Latour）在《视觉与认知：用眼睛和手思考》（Visualization and Cognition: Thinking with Eyes and Hands）所提出“不变的流动体”（immutable mobile）的概念相吻合，本雅明对影像也有类似的认识，他引用道：

就像我们几乎不显眼地拉一下把手就能把水、煤气和电从遥远的地方引进我们的住宅而为我们服务那样，我们也将配备一些视觉形象或音响效果，为此我们只需做一个简单的动作，差不多是个手势就能使这些形象或效果出现和消失。[10]（保罗·瓦雷里）

处于现代性机制下的美颜影像，根本上是脱域或去疆域化的现代生产生活机制的视觉化呈现。同时，我们使用手机美颜进行一系列操作时也就进入了专家系统。我们无需知道这种数字影像的具体知识，但这种不知晓并不影响我们对美颜影像的操作使用。弗卢塞尔认为，技术影像“意味着程序中的概念”[11]，将光学理论、化学原理转换为影像，“编码成事物状态”[12]。美颜影像建基于物理、计算机等学科以及镜头、软件的发展研发，这一系列背后都依赖于现代社会的认知体系[13]和商品流通系统。换句话说，美颜影像之所以能发生并流通的实质，是现代性脱域机制下流通系统的运行。在此过程中，美颜影像使得现实世界经由技术影像的装置中介之后，以抽象的形式符码或字节随时随地生产、传播、流通和消费。现代中国社会，人持有手机便可尽情随意使用手机美颜（软/硬件），但是无需掌握美颜成像背后的知识系统，而是信任手机美颜操作的步骤，这背后即是吉登斯所言“专家系统”，任何使用美颜操作的人都必须遵守美颜成像的机制，人观看的方式需服从机器技术。

具体而言，美颜影像的旅行呈现出无根化的漂流。那么，它们保存、记录与传播和流通的逻辑是什么？这种技术影像得以无限生产和增殖传播的形态又是什么？答案是复制性。不同于追溯机械复制时代的“复制”来源，把摄影定义为印刷术所开启的制造多个副本的手段，以及暗箱原理所具有的精确复制观察到的现实的方式[14]，以美颜影像为代表的数字时代的复制手段完全依托于数字信息符码以及移动互联网技术的升级，摆脱实体网线限制，以及这些字节信息“没有具体形状的流(fluid)，可以在不同的基质（载体）之间流通传递”[15]，这种凭借不变的流动，其“稳定的平面，和由平面而来的便捷流通”[16]。因而，美颜影像的去地域化在于新的复制方式之不定形流动和平面化呈现本身，并以复制的形式生产、传播和流通。

与此同时，这种现代性的文化逻辑和商业消费逻辑，统一于速度逻辑和占有的欲望。本雅明将机械复制时代摄影的诞生，视为眼睛对手的取代。眼睛比手更快地抓取对象，曾经的形象复制技术在大程度上依赖于手（木刻、镌刻、蚀刻和石印），但是标识影像复制速度大幅提升的摄影术出现，则意味着视觉主导时代来临。迈入计算机时代和互联网世纪的今天，复制手段工序升级换代。影像前所未有地、极其容易地、飞速便捷生产出远超机械复制时代的大批量图像，又由于学科进步、工业化以及信息化强势推进，获取使用手机的成本及操作门槛降低，现代社会的生产消费逻辑与人生活节奏之体验原则都是速度化、快节奏。复制性背后也包蕴着社会和文化逻辑，现代社会中人对事物的占有欲望投射到人对影像再现的心理需求，本雅明把艺术作品“光韵”的消失看作从艺术品的膜拜价值转换为展示价值，原因在于机械复制消解了艺术品的原真性。具有膜拜价值的艺术品是神学意义的存在，除了掌握特权的少部分人可以贴近它，绝大部分民众总是与之保持距离。但是人内心的欲望诉求并没有随之消失，占有的文化逻辑预设出复制的需求。因而，随着机械复制的出现，时空分离造成的脱域使得曾经独一无二的原真性和在场性消失。而在数量和程度上，数码复制的速度都比机械复制快捷，同时，技术日趋人性化、手机装置的朝向民众的普及，人占有心理得以最大程度地满足。从这个意义讲，以美颜影像为代表的技术影像反映出视觉凸显或社会文化普遍视觉化的存在，这种凸显视觉作用的“现代化是一个过程……藉此松动或移动原本根深蒂固之一切，清除或磨灭所有阻碍流通之可能，使单独特殊者变得可以互换”[17]“现代化成为一种为了新的需求、新的消费与新的生产，而永无止境和自我延续的创造”[18]。

综上所述，美颜影像存在是影像的旅行化表征，社交网络是由光学概念、化学原理、电子数码技术等技术理论和机器装置构成的专家系统，而一张张、一帧帧美颜影像是脱域机制的象征标志。

旅行的影像化：再域及主体性

但是所有数字影像在脱域机制的流通，均适用于以上分析。那么，“美颜”影像的存在与一般数码影像的区别在哪？美颜影像能超越其他数字影像，成为普罗大众乐意接受并主动运用的影像，属于脱域下社交程度最高的技术影像，其特别之处又在何处？换言之，美颜影像为何能够与人的“旅行”如影随形、相伴而生呢？

无论是美颜手机（包含具备美颜功能的手机设备），还是美颜APP，它们都比普通的数码影像多了第二环节，都需要对拍摄后的影像再技术化。通过运算编码实现数字影像的变形、虚化、增减，以及拼贴、组合等效果。一般而言，常用的美颜功能有对人身体的塑型（含有肤色美白、面部重塑、磨皮、祛痘祛斑、祛皱、眼睛放大和祛黑眼圈、瘦脸瘦身、增高塑型、美妆），以及对整个影像的美化（包括剪裁尺寸、方向旋转、矫正布局，不同类型场景的滤镜、不同被拍摄物的智能优化、背景虚化和消除、涂鸦、马赛克，以及贴纸和文字的使用等等。）这些功能项的使用基于像素计算的程序模式，是技术对人感知和器官的影响，人必须遵守程序运算所规定出的可能性操作，是被科学计量和规划的主体[19]。人是一个“功能执行者”[20]，使用美颜装置或媒介需二次遵循机器信息语言。

不过值得注意的是，人并非完全是机器装置的一项功能。表面上，存在、流通和传播于微博、微信、QQ空间、抖音、快手等社交社区的美颜影像日益同质化（肤白、小V脸、大眼睛、修长的双腿，场景、色调趋同等等），但是美颜影像在脱域机制下，也可再域或再疆界化。其一，隐形地表现为影像信息的数字化存储的唯一标识，这是人无法从表面直接看出每一张美颜影像的“文件信息”（拍摄日期、大小、尺寸、快照、ISO、设备、拍摄地理位置、美颜修改程序）[21]，甚至人可以在社交平台选择位置“定位”功能，标识出该影像的“旅行”位置。其二，就机器而言，所有的美颜影像都是有限的无限存在。“有限”是指受控于机器指令的美颜影像作为能指（“能指”是一般数码影像，对应现实世界的人或物的所指），其所有看起来无穷尽的可能性是机器运算的有限数量；“无限”则是从人的观察主体角度入手，是凯瑟琳·海勒斯(N. Katherine Hayles)意义上的“闪烁的能指”，而“闪烁的能指”则意指能指的游移不定的不稳定性，因而美颜影像是无限增殖不可计数的。随着机器学习能力的增强，人工智能的升级，目前的技术手段已经逐步趋向人——机器互动的模式，用户或观者通过“美颜”操作，机器随之对（一）所有用户的大数据信息和（二）其他采集上传的信息源连同（三）具体用户的小数据进行程序处理。这三类数据来源受到现代科学技术创新发展的影响，也深受现代性社会中人的感知方式及其情感结构的影响。这种人——机交互式将改变“千人一面”的曾经，打造个体化、专门化的美颜处理效果，美颜后的影像便有数量无限化的趋向，从而改变早期美颜修图的模式化趋势。

正是从这个意义上讲，脱域机制下的流通传播系统面临着再疆域化的可能。一方面，“视觉的社会文化建构”使得美颜影像突破同质化，实现“一千个人就有一千个哈姆雷特”的差异性；另一方面，“社会的视觉建构”在改变人对自我、现实世界与他人的认识，同时，通过视觉性或可见化影像建构社会主体。“视觉的社会文化建构”和“社会的视觉建构”实为互为因果的辩证统一体，一方的实现都是另一方的开启，这也是美颜影像不同于一般影像所在。美颜影像中人的主体性与机器的预装程序和智能学习配合在一起，使得生产与展示、观看影像成为主体性事件。人不单纯地被排除在机器装置之外，人的身体连同手机装置和一般数码影像均需发挥出作用。旅行的摄影化折射出社交媒体时代双层交往关系：人与人的交往是影像与影像的交往，隐藏的则是人与机器装置的交往。图像代替了人的“在场”这一点容易理解，而后者则关涉人的主体性问题，包含人的身体介入、想象力和反思性，这三者又与装置机器的智能化相关联。

不同于人类中心论或技术压迫人的观点，美颜影像是与机器装置构成一种共生关系，协同产生一种现代性的社交视觉方式。基特勒曾提到：“媒介决定了我们的现状”[22]，这一说法，在当下的社交生活中得以充分体现。美颜影像既是现代社会文化（市场）以及数码程序的机器语言的选择，威廉，也是人参与对象世界和实践活动的建构。乔纳森·克拉里《观察者的技术》一书集中提到了“观察者”（Observer），即观察主体，肯定了人身体的介入参与视觉形态的形成（人视网膜余像），视觉并非真实客观的观看，也包含人内化、主体的介入。这一发现特别重要，有助于理解数字时代影像中的美颜影像，后者也是一种内化的视觉。美颜影像的诞生需要人作为功能项发挥“按”、修改的操作，人的身体不是外在于影像的生产。

在《人的图像》一书中，克里斯托夫·武尔夫对图像做了不同的划分，其中一类是“内在精神图像”（知觉性图像、记忆性图像、未来愿景性图像、梦境图像、幻觉图像和幻象图像）[23]，它们是对当前在场客体或不在场的图像的唤醒，而想象力能够唤醒、生成、联结并投射出这些图像。美颜的人——机交互机制，内涵着想象力的发挥。通过人手与眼睛、脑部的配合，静态/动态的场景、瞬间变换的妆容服饰、文字涂鸦等拼贴组合生发出一张张不同于生理之眼和一般数字影像的结果。人对过去（记忆性图像）、现在（知觉图像）、未来（未来愿景性图像）的想象唤醒被投射于装置像素的识别、计算、擦除、修改和传输，进而生成美颜影像。用户/观者对图像的感知与外在的世界并非完全等同，视觉形态亦非客观的再现，而是一种抽象的内化的视觉形态。

在吉登斯对现代性动力机制的考察里，他认为“知识的反思性运用”包含着对社会实践、社会生活形式的不断再认识，还包含着“收集和汇总官方统计数据”[24]。在现代性条件下，知识自身是循环性的而且是一种双重意义的循环。所有知识在原则上都是可修正的，并且当这些知识循环置身它们所描述的环境中时，实际上它们已经是“修正”过的知识。在视觉文化的考察方面，吉登斯的研究依然具有适用性。美颜影像本身构成了现代社会知识新的组成部分，美颜的操作依然需要人发挥主体的功能。如前文所述，当前的生产美颜影像的装置、媒介越来越包容人的主观行为，机器学习人拍摄数据的行为日趋智能化，人工智能的知识构型也参与了知识的循环。

综合克拉里、武尔夫和吉登斯的观点，我们注意到人绝非仅仅是拍摄点击和美颜操作动作的被动执行者。事实上，每一个参与生产美颜影像的人，既是弗卢塞尔意义上的功能项，也是克拉里概念上的“观察者”。观察者是“现代性主体的形象”[25]，美颜影像的脱域流通也是观者身体介入、装置以及图像共同作用的产物，是“主观事件”[26]。通过主体性与机器的交涉，美颜影像实现了创造、记录和保存二者交往过程的痕迹，是一种旅行的影像化。它重新赋予脱域下抽离出的存在以时空的关联，使得超脱时空的影像重新获得自身独一无二的属性，但同时也能在脱域的机制下，以保存自我的方式流通。

脱域与再域的交融：再媒介

由上述分析可知，美颜影像自身含纳了一对相反相成的影像特性——脱域地流通性与再域主体性的交往。那么，该张力本质是何物？美国媒体理论家杰·勃特（Jay David Bolter）与理查德·格鲁辛（Richard Grusin）在《再媒介：理解新媒体》（Remediation: Understanding New Media）一书中，讨论了早期各种媒介形式的特征如何被纳入数字媒介，并提出“再媒介”（Remediation）的概念。他们认为，“再媒介”即一种媒介中包含另一种媒介，是一种媒介在另一种媒介中的再现[27]。在“导论”部分，他们阐述了“再媒介的双重逻辑”（The Double Logic of Remediation）——透明的无媒介（immediacy）和多重的超级媒介（hypermediacy）。其中提到：“我们的文化既希望将媒介倍增多重化，又希望消除各种媒介中介的痕迹：最理想的情况则是，通过多重化媒介来实现透明的无媒介的效果”。[28]。

近年来，技术影像在社交领域的存在，已经从静止的图像朝向短视频形态发展，技术影像家族包含静态的图像和动态的视频。在视觉感观上，视频直接呈现出流动的状态。但是，在生产即传播、传播即消费的社交时代，无论是静态还是动态的技术影像，实质上都处于流通、漂泊的动态之中，并且未经美颜的影像只是个半成品，拿不出手的[30]。人们透过手机屏幕这扇“窗子”，共同参与到影像的旅行中。美颜影像具备影像的旅行化和旅行的影像化这两个特性，并一同指向社交媒体时代的技术影像的本质——脱域同再域的结合。

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[1] 即便是委托人委托艺术家画肖像，也是基于艺术家站在委托人的角度，揣度作为委托人的“我”与世界的关系。

[2] 广义的美颜影像包含三个阶段，即凡是美化图像均属于该类影像。狭义的美颜影像专指手机智能化且普及开来之后的数字技术影像，论文的论述重点采用其狭义类别。此类美颜影像，是当代全球化语境下社交的视觉媒介，表现出大众化、智能化的趋势。

[3] 唐宏峰:《视觉性、现代性与媒介考古——视觉文化研究的界别与逻辑》，《学术研究》2020年第6期。

[4] 唐宏峰：《可见性与现代性——视觉文化研究批判》，《文艺研究》2013年第10期。

[5] 刘涛：《美图秀秀：我们时代的“新身体叙事”》，《创作与评论》2015年第12期。

[6] 〔美〕乔纳森·克拉里:《观察者的技术》，蔡佩君译，华东师范大学出版社，2017，第11页。

[7] 唐宏峰：《社会与视觉的双重建构——读周宪主编〈当代中国的视觉文化研究〉》，《艺术学界》2018年第2期。

[8] 〔美〕乔纳森·克拉里:《观察者的技术》，蔡佩君译，第10页。

1作品简介 《繁星·春水》(注：《繁星.春水》是两本诗集，一本叫《繁星》，一本叫《春水》，后被合并为一本)这两本诗集用冰心自己的话来说，是将一些“零碎的思想”收集到一个诗集里。这两本诗集是。

[10] 〔德〕本雅明：《机械复制时代的艺术、摄影小史》，王才勇译，江苏人民出版社，2006，第113页。

[11] 〔巴西〕威廉·弗卢塞尔：《摄影哲学的思考》，毛卫东、丁君君译，中国民族摄影艺术出版社，2017，第37页。

[12] 〔巴西〕威廉·弗卢塞尔：《摄影哲学的思考》，毛卫东、丁君君译，第38页。

[14] 〔美〕玛丽·沃纳·玛利亚：《摄影与摄影批评家——1839年至1900年间的文化史》，郝红尉、倪洋译，山东画报出版社，2005，第3页。

[15] 〔美〕凯瑟琳·海勒：《我们何以成为后人类：文学、信息科学和控制论中的虚拟身体》，刘宇清译，北京大学出版社，2017，序言，第4页。

[16] 唐宏峰：《艺术及其复制——从本雅明到格罗伊斯》，《文艺研究》2015年第12期。

[17] 〔美〕乔纳森·克拉里:《观察者的技术》，蔡佩君译，第17-18页。

[18] 〔美〕乔纳森·克拉里:《观察者的技术》，蔡佩君译，第18页。

[20] 〔巴西〕威廉·弗卢塞尔：《摄影哲学的思考》，毛卫东、丁君君译，第26页。

[21] 不可忽视的是，机器影像有自身的身份信息。早期，印制出的照片上都有拍摄日期的年月日；而今，所有的数字影像在拍摄之时，已经被代码标记“属性”，里面有详细的信息内容。“在互联网上，每一个自由漂浮的能指都有一个地址。去疆界化的数据流变得再疆界化” 。（引自〔美〕格罗伊斯：《艺术工作者:乌托邦与档案之间(节选)》，费婷译，《东方艺术》2013年第9期。）

[22] 〔德〕基特勒：《留声机 电影 打字机》，邢春丽译，复旦大学出版社，2017。

[23] 〔德〕克里斯托夫·武尔夫：《人的图像：想象、表演与文化》，陈红燕译，彭正梅校，华东师范大学出版社，2018，第29-33页。

[24] 〔英〕安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译、黄平校，第37页。

[25] 唐宏峰：《视觉现代性与媒介考古学——克拉里<观察者的技术>与中国现代视觉经验》，《文艺理论研究》2018年第5期，第199页。

[26] 〔美〕乔纳森·克拉里:《观察者的技术》，蔡佩君译，第195页。

[27] Jay David Bolter and Richard Grusin，Remediation: Understanding New Media. Cambridge: MIT Press，1999，p. 45.

[28] Jay David Bolter and Richard Grusin，Remediation: Understanding New Media，p. 5.

[29] 《数字2020——全球数字概览》（Digital 2020：Global Digital Overview）显示，目前已有近60%的世界总人口接入互联网，预计50%的世界总人口使用社交媒体（报告当时的预计数据指2020年年中）。另一份来自思科的互联网年度报告白皮书（Cisco Annual Internet Report (2018–2023) White Paper）表明，到2023年，全球移动用户（mobile users）数量将达到57亿人，除中东和非洲（两地数据57%）以外，其他地区的使用人口数目占本地区人口百分比范围在72%——88%。这些数据均揭示出，在现代社会，人对手机等移动设备的需求已经超过其他现代性的需求（例如：水、电）。美颜影像依托于互联网与手机等移动端的发展，因此，称美颜影像成为使用人群数量最大、最为便捷的再媒介，具有广泛的平民性和大众性，是现代视觉文化的重要特点的观点是成立的。

[30] 唐宏峰、尹倩文：《自拍、朋友圈与表情包——网络图像的政治》，《文学与文化》2017年第1期。

《文化研究》集刊

创刊时间：2000年

主办单位：广州大学人文学院、南京大学人文社会科学高级研究院

主 编：陶东风、周宪

副 主 编：胡疆锋、周计武

编 辑：陈国战

出版机构：社会科学文献出版社

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出版周期：季刊