本文节选自：《摄影小史》
出版社：广西师范大学出版社
瓦尔特本雅明机械复制，全书共收入瓦尔特·本雅明于20世纪30年代写就的《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《绘画与摄影》（1936）和《法国国家图书馆中国画展》（1938）4篇论文。
全书共收入瓦尔特·本雅明于20世纪30年代写就的《摄影小史》（1931）、《机械复制时代的艺术作品》（1936）、《绘画与摄影》（1936）和《法国国家图书馆中国画展》（1938）4篇论文。
本雅明认为机械复制技术不仅能拓展我们视觉体验，快速、大规模的复制也有利于艺术作品广泛传播到世界各地。大量一模一样的机械复制艺术作品使原来独一无二的艺术作品的“元真性”消失了。本雅明认为机械复制带来的另外一个变化就是。
其中，《摄影小史》和《机械复制时代的艺术作品》均为本雅明享誉世界的佳作名篇。作为对摄影、电影的批评实践中的丰碑，它们不仅为人们理解这两个媒介提供了一种全新且富于启发的视角，对尼塞福尔·尼埃普斯（Nicéphore Niépce）、欧仁·阿特热（Eugène Atget）乃至奥古斯特·桑德（August Sander）这样的摄影先驱及他们的美学、技术成就做出了令人印象深刻的评判，也极为深入地讨论了摄影、电影与绘画之间纠缠不清、若即若离的关系。
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即使是最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地——就是这独一的存在，且唯有这独一的存在，决定了它的整个历史。谈到历史，我们会想到艺术作品必须承受物质方面的衰退变化，也会想到其世世代代拥有者的传承经过。物质性的衰变痕迹只有仰赖物理化学的分析才能显露出来，这种方式是不可能施用于复制品的；要确知作品转手易主的过程，则需要从作品创作完成之地为起点，追溯整个的传统。
《机械复制时代的艺术作品》编后记 范达明 瓦尔特61本雅明的美学名著《机械复制时代的艺术作品》并不长（包括其第一稿与第二稿全部原文，译成中文约5万多字），但是这一作为德国法兰克福学派在社会批判美学与文艺理论方面的。
在每个重要的历史阶段，各种人类团体的存在模式都曾出现，我们也看到人们感受与接收的方式随着时代在改变。人类感性采取的有机形式——实现的环境——不只由自然因素决定，也取决于历史。在蛮族大迁徙时代的后期罗马帝国艺术家以及收藏于维也纳的《创世记》手抄本作者的身上，我们不只见到了与上古时期不同的艺术，也发觉了一种不同的感受方式。维也纳学派的学者——里格（Riegel）与维克霍夫（Wickhoff）——见古典传统的历史包袱太重而使得中世纪艺术被忽视遗忘，便极力反对前者，同时他们也第一个想到要研究中古时期特有的感受模式。无论他们探究的广度如何，终究显得不足，因为这些学者只满足于将后期罗马帝国的感受形式特点揭示出来，并未试图——可能想也不敢想——去指出社会的变化，而感受模式的改变只是社会更迭的一种表现。今天比之这些学者，我们已更有机会来理解这个现象。而在这感受运作的环境里，我们目前所面临的转变若真的可以解释为“灵光”的衰退的话，我们便能够进一步地指出导致衰败的社会成因何在。刚才我们是将“灵光”的观念运用在分析历史文物，可是为了更清楚地解释“灵光”，必须想象自然事物的“灵光”。我们可以把它定义为遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。这段描述足以让人轻易地领会目前造成“灵光”衰退的社会影响条件何在。这些条件取决于两种情况，两者都关系到群众在现今生活中日渐提高的重要性。事实上，将事物在空间里更人性地“拉近”自己，这对今天的大众而言是个令人兴致高昂的偏好，而另一个同样令人振奋的倾向，是借由迎接事物的复制品来掌握事物的独一性。将事物以影像且尤其是复制品形式，在尽可能接近的距离内拥有之，已成为日益迫切的需求。不容置疑，像画报或时事周刊上所提供的复制版有别于影像。影像深深包含其独一性与时间历程，而复制版则与短暂性及可重复性紧密相关。揭开事物的面纱，破坏其中的“灵光”，这就是新时代感受性的特点，这种感受性具有如此“世物皆同的感觉”，甚至也能经由复制品来把握独一存在的事物了。如此，在直觉感受方面所显露的现象，理论界也从日益重要的统计数字中注意到了。现实顺应大众及大众配合现实，都是无可限量的进程，无论就思想或直觉感受而言都是如此。
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简介 · · · · · ·20世纪最富原创性的思想家之一、法兰克福学派的重要成员——瓦尔特·本雅明是20世纪西方知识分子中充分注意到摄影的极少数人中的一个。他的《摄影小史》（1931）与《机械复制时代的艺术作品》（
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