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[日]中原中也《山羊之歌：中原中也诗选》作品简介与读书感悟

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《逸生的胡同》《芄兰的时候》《一叶一洞天》,作者：莫非,版本：乐府文化|商务印书馆,2018年10月“我的最初的哭声预言了我的一生”一生主要作品《山羊之歌》《往日之歌》等。《山羊之歌》一切悲剧的源头山

《逸生的胡同》《芄兰的时候》《一叶一洞天》，作者：莫非，版本：乐府文化 | 商务印书馆，2018年10月

“我的最初的哭声预言了我的一生”

一生主要作品《山羊之歌》《往日之歌》等。《山羊之歌》一切悲剧的源头 山羊之歌，其源头可追溯古希膜每年为祭祀所举办的庆祝活动，山羊之歌所指的就是祭祀时绕着山羊跳舞唱歌，对于山羊来说这也意味着死亡与痛苦。本诗集是。

多年前，莫非写过一篇名为《遗嘱》的诗：

“生与死仿佛木桥与流水，相遇又错过。/这是命中注定的时刻。/我没有值得留下的遗产。/连我的孩子也都在我的心中先后病死。/我的最初的哭声预言了我的一生。/生存如此短暂，生活又是那样漫长。/忘掉我。/我的坟前不要竖立墓碑。石头会被风化。/把我的祭日从挂历撕去。/死亡如此清晰，生命却是那样模糊。/人啊！你好像坟头的轮廓！/心啊！你仿佛墓穴的外景！/至于我的葬礼需要开始那就开始好了。/不要等我。/真的，这是最后的请求。”

诗写完后便被莫非丢在了一边。大概是1985年的秋天，这篇《遗嘱》随莫非的朋友马德升去往远方的瑞士，经他推荐给博洛尼亚大学的诗人和汉学家鲁索，编入《中国当代十人诗选》。1986年底，又经由马德升从巴黎寄给远在美国的严力，于1987年刊载于他在纽约创办的中文诗歌杂志《一行》上。再后来，2009年初，《遗嘱》被张清华辗转收入《中国优秀诗歌1978-2008》中，并引起一场迟来的讨论。

当时，诗人潘洗尘夜半读到这首诗，忍不住打电话把莫非拎起来，告诉莫非要读一首好诗给他听。莫非听后，久久不语。半晌才告诉潘洗尘，乍一听到这首诗，他的第一个感受是莫名的局促，那仿佛已经是很久远的事情，跟自己没有任何关系。第二个感受是震撼，这首诗的突然“复活”，反倒使得白纸黑字的东西不那么清晰了。

在张清华主编的这部诗集中，有关《遗嘱》的写作时间标注的是2005年。但事实上，这个时间还要再往前追溯20多年。那时莫非24岁，刚刚郑重决定要从事写诗这桩“事业”。他记得很清楚，因为他一辈子不曾失眠过，只有24岁那年，他一星期都没怎么睡觉，没日没夜地和“今生今世要干什么”这个问题死磕。虽然他16岁就开始写诗，20岁时写得稍微有些样子，但真的要决定一辈子写诗还是有些惶恐。最后，他结束了死磕。他想清楚了，只有写诗这件事能真正表达自己，说清自己，别的方式都做不来。

《我想你在：莫非诗选》，作者: 莫非，版本: 作家出版社，2018年4月

莫非有着强烈的表达自己的渴望。这渴望来自他的童年。和所有生于60年代的孩子们的命运相似，莫非在五六岁时就因为“成分问题”随父母下放到河北太行山的一个山沟里，一去十二年。关于这段经历，他不想再去细说，只是说这对他后来的写作有着致命的影响。如果没有发生那些事，他可能和许多人一样，去想升官发财这些事了。

这也解释了他为何会去写诗。因为那时候他和全世界都说不上话，只能和自己说话。对他而言，写诗就是跟自己说话。“我对世界的理解是从五六岁开始的，那个时候我就知道人性是个什么东西了，太可怕了。这些本来应该是十八岁才知道的事情。所以我没有童年，也没有青年，很早就长大了，或者说很早就老了。生活在我五六岁的时候就告诉了我一切。后来我努力往年轻里活，往回倒着活。”

[日]中原中也《山羊之歌：中原中也诗选》作品简介与读书感悟

很多人和莫非说，这首《遗嘱》像是一个老人所写。这诗里的生死是如此彻底，它让人感到了痛。人们认为这是莫非的代表作。但莫非觉得，这首诗太过“成熟”，它写在不正常的阶段，是一首不太正常的诗，如今他不会再写了。

从写诗到摄影

与照片里沉静安详的样子不同，莫非给我一种严肃的感觉。并不是说他人严肃，而是他的状态，看着他的眼睛时，你会觉得里面有一种很坚硬的遥远的东西。

莫非生在岁末最后一天。如今已是2019年，他58岁了。在这将近60年的时间里，莫非写了40多年的诗，做了3年多的园丁，花了将近20年的时间拍摄植物。用他自己的话来说，“24岁之后就再也没有做过正事儿”。成为园丁是偶然，和草木的亲近则是必然。文革前，他家在北海，到处都是植物，后来他被错置的命运抛到了山里，一生中最重要的时光也都是在野地度过。

《呆瓜》，莫非摄（下同，2013）

在他最初的诗里，草木之名尚不清晰，树木只是树木，叶子只是叶子。“在欲望中奔走的人们/每隔一棵树就要等一等。”“被比喻挫伤的落叶/总不如秋天扎实。”“一张桌子在街上奔跑，头也不回。”这些诗句充满了粗粝、突兀与抽象的表征。

《词与物》，作者：莫非，版本：华夏出版社，1997年10月

1991年，他完成了一本诗集《词与物》，大都是一些坚硬的探讨诗歌本身的“元诗”。它们和莫非后来的诗很不一样，充满苦痛。那是他拼命钻研哲学的时候，刚刚从贫乏的流放之地归来，对书籍充满了饥渴。他没有机会进入学校，将所有的空闲时间都用在了图书馆，如痴如醉地读着那些曾经错过的书籍。苏格拉底、柏拉图、尼采、海德格尔、维特根斯坦、福柯激荡着他的心，他们被莫非写成了诗，汇成一本《精神史》（1996）。困惑像石头一样刻进他沉甸甸的诗歌意象和情绪里，也记录了他最为苦闷的一段时期。只是莫非现在觉得，它们“非常冷漠，几乎没有情感活动”。

情感的涌入发生在莫非接触摄影之后。

“我写诗写了那么久，写到了瓶颈阶段，然后就想换种方式来写诗。也想过转向绘画，但我觉得这件事我做不来，还是选择了摄影。”

紫竹院（2011）

莫非曾经工作的单位，就在紫竹院公园的边上，这给他提供了一些便利。每天工作之余，他背着相机在园子里转悠，四处找寻那些不起眼的植物。他觉得，“如果连身边的事物都搞不清楚是什么或者忽略不计，那所谓的远方、西藏、非洲，也没有什么意义。”后来他跑出园子，经常去三环路转悠，为此丢过三辆自行车。再后来，他从北京马路牙子上的野草拍到南美安第斯山区的野花，见过了更广阔的世界，却还是倾心于身边的野花野草。他走路时习惯看脚下，一旦发现目标，便会弯腰屈膝，甚至匍匐在地。

中原中也，1907年出生于山口县，是备受年轻人喜欢的、昭和诗坛最耀眼的日本明星诗人。代表作品有《末黑野》；《山羊之歌》；《往日的歌》。1937年，中也因结核性脑膜炎去世，享年30岁。读懂他的诗首先要注重翻译的精准性。

《藤上枯叶》（2015）

某个冬天，莫非在紫竹院发现一片天目琼花的枯叶。这枚几乎落败的枯叶在寒风中瑟缩、震颤、破碎、消逝，他受到了震动，决定用相机记录它。用了两个上午，他拍摄了这片枯叶坠落前的81个瞬间，之后又为它们写了81首诗。

在莫非眼里，转向摄影并非跨界，如果相机也可以理解成一支笔的话，他依然是在写诗。“我觉得自己首先是一个诗人。当我想摆脱写作的困境，便用相机去写。我发现，当我用相机的时候，写的诗反而更多了，而且更丰富了。”

莫非的诗歌写得越来越具象，也越来越温和可亲。年轻时的漫布在诗里的那种痛苦的感觉在逐渐稀释。

“我害怕人的成熟”

莫非现在的家在胡同边上的一排楼房里，窗外，胡同的骨架尽收眼底，窗内，苦瓜的藤蔓织成帘幕。和他聊天的过程中，屋外的吆喝声连绵不绝，充满了老北京胡同的气息。随着天色渐晚，夕阳的颜色洒进来，归来的声音、炒菜的声音、学童练琴的声音也渐次充满了屋子。他引我去看一株苦瓜。

护短，懂礼、认真、负责的人，是个身材矮小的美青年。与太宰治相处时意外的急躁，与太宰治其人关系微妙，表面互相讨厌，但身为搭档与其相当有默契。曾与太宰治合称“双黑”。

苦瓜属于葫芦科，菜园里自然授粉即可，如果室内栽培必须人工授粉。讲完这些，莫非便在藤上为我找寻可以授粉的雌花，但遍寻不得。正当我们准备放弃时，他突然在角落里发现了一朵。“呀呀呀，太有意思了。”莫非忽然很开心，告诉我其实苦瓜的种子是甜的，南瓜也是。

“呆瓜看上去倒也沉稳，好像独轮车废掉的轮子。这小窗台是个小舞台，柿子归柿子如意归如意。” （2013）

这些瓜类植物是莫非沉思时的赋形之物。他曾写过一组《呆瓜传》，甚是有趣：

呆瓜说了，死胡同和万里河山是一个东西。

呆瓜说了，如果木头不够长就用火焰接上。

呆瓜说了，不是情况太复杂也不是情况太坏，是情况没了。

《山羊之歌》是中原中也的第一部诗集。中原中也的诗以其敏锐的感受性捕捉自然之声色，并于修辞上呈现自己独特的感官世界。他思考生与死，文字游弋其间，甘美而哀切的诗句流溢着无常的余韵，质朴而深邃的语言表达着生命的。

呆瓜坐在园子里一冬天不眨眼不吭声。

呆瓜说了，在时间不管用的地方，谁拿就是谁的。快去吧。

呆瓜说了，星星多么孤单啊，没人浇水没人守着摘都摘不走。

呆瓜一思考，花儿全谢了。

这些有趣的句子，莫非当时写得很过瘾，一口气写了一千多段。在莫非的笔下，“呆瓜”就像个不谙世事的孩子，但在无知的天真里是深深的智慧。

莫非给我讲了一个关于果冻的“笑话”：有个故事说，家长问孩子，一个果冻加一个果冻是几个果冻？孩子回答是八个。家长觉得孩子很笨，对孩子大发雷霆。

但莫非却觉得，这个孩子挺聪明，因为他没有得出通常的结论。“对孩子来说，事物是没有分别的。诗人、艺术家也是如此，都很孩子气。伟大的艺术家应该回到童年，如果不能做到这一点，作为艺术家就是非常可疑的。所以马克思说，古希腊文学是不可超越的，因为它是人类童年时代的作品。人类已经很成熟了，但有时候，成熟和蠢可以划等号。我害怕人的成熟。”莫非很沉重地说。

谈到困顿处，莫非带我看了他的书房。书房的空间像个幽深的洞穴，但是里面堆满了书，满壁满地、角角落落都是，它们溢出书房，占据了整个家。莫非说，他把一辈子挣的钱都用来买了书。他有一套珍藏版的《中国本草图录》（商务印书馆出版），1992年在北京旧书店遇到8册，尽管不是全套的，也很贵。但那时他整个的家当只有两千块。他还是咬牙花了全部两千块买了下来。前些年在台北，又遇到两册，中原中也山羊之歌在线阅读，最后通过一位诗人朋友在香港辗转购得余下的几册，才终于凑齐了如今全套的12本。

恍惚的人，恍惚的悬铃木。（2013）

莫非一生没有多少时间呆在学校念书。在太行山的时候，他只念到初中，之后便再也没有机会读高中，读大学更是没有可能。后来回京后，他报名参加自学考试，才获得一张北师大的文凭。对莫非而言，这些书便是他的学校。一天中的大部分时光，他都待在这个小书房里进行他的工作，写诗、思考、与自己对话。

莫非决定写诗之时，中国诗歌界的风气并不好，朦胧诗整日被批判，物质突如其来地膨胀起来，很多人都被卷走，诗人们放弃了写诗。“这是很无奈的一件事情，因为你要生存，”莫非说。“但不管是计划经济还是市场经济时代，都没有影响到我。”他一直写到现在，就像他的诗中那个“住在呆瓜里的人”，用词语的瓜藤编织着万物。

曾有位陷入写诗困惑的读者问他，诗是什么？莫非说，诗就是疑惑本身，“诗人不知道怎么写，正是继续写诗的理由。”莫非现在的疑惑是什么呢？我终究是没有问出这句话。天色已经太晚了。

对话莫非

“知识分子的傲慢，是很蠢的”

新京报：再谈谈摄影这件事吧？

你好，中原中也发动污浊时说的「汝　阴郁なる汚浊の许容よ 改めて、われを目覚ますことなかれ」「汝、容许阴郁之污浊 勿复吾之觉醒」是出自中原中也的作品《山羊之歌》（《羊の歌》）。异能力名来源：中原中也的。

莫非：在我看来，大自然是一本真正值得阅读的、完美的书。拍摄植物是很过瘾的，我拍摄的时候其实有些贪婪，总觉得没有真正抓住它们的灵魂。植物不是人，你可以摆弄人，和人进行沟通，但你无法告诉一片枯叶你的想法。风与光怎么构图，你就怎么构图。我不会去摆弄它们，如果真的有摆弄，是上帝在摆弄，风和光在摆弄。

念念不忘，才有回响，拍照也是这样。对我来说尤其如此。因为反复念叨某件事，所以你的直觉是开放的，你就会真的遇到你想拍的东西，而如果不念叨，直觉没有打开，你出门后的搜索状态就是迟钝的。一个人遇到一件事物不是完全偶然的，这里面有因果，只是你不知道而已。

有一年春天，我在北京的山区拍摄野生植物，遇到一位六十多岁的牧羊人和他的三十几只山羊。我向他请教一种百合科植物玉竹的当地俗称，他用手一指：“铃铛菜啊，这草药山里有的是。”玉竹在当地叫“铃铛菜”，花如铃铛，“菜”可食用，且营养价值极高。这也算是“读书”读到了注解吧。其实牧羊人所知道的知识远远超出社会既有的想象，我从小和农民在一起，体会很深，但社会评价体系不同。所以从某种程度上说，我对知识分子的傲慢持讽刺态度，我觉得知识的傲慢，是很蠢的。

《风吹草木动》，作者：莫非，版本：北京大学出版社，2018年9月

新京报：这让我想起，1999年末中国诗坛爆发了一场“知识分子写作”与“民间写作”之争，对此，你和树才、车前子提出了“第三条道路”，引起不少争论。但此后你似乎再也没有写过关于“第三条道路”的文字。

莫非：那是我40岁之前干的事。那时我还有些兴趣去争论这些，现在没有了。我主要是觉得“知识分子写作”这个事很荒唐。我觉得世界上只有一种写作，那就是最好的写作。牧羊人写了一首很好的诗，这是一种什么样的写作呢？难道是牧羊派吗？所谓第三条道路，我认为是每个人的道路，而每个人的道路，也必须是最好的道路。哪怕他是牧羊人，哪怕他是杀猪的。有些知识分子认为自己离真理更近，对此我很瞧不起。整出一个知识分子写作，不仅傲慢，而且愚蠢。我可能比较极端，有时候我是没办法才用“蠢”这个词的。

后来由诗人潘洗尘牵头，又搞了一个诗人公约，其中一条是“一个诗人必须认识24种以上的植物”。提出这条也是因为有些所谓的诗人写到植物的时候完全是五谷不分。我觉得，除却一些特殊的涵义，像“珠穆朗玛峰下有一棵树”这样的诗句是不合格的。不应该只写一棵树，它们应该有名字。诗人对植物了解得少情有可原，但不能总是语焉不详，因为诗人是在从事一门极致的语言，这样说不过去。西方和中国古代的一些诗歌里提到的植物都很清晰，如果《诗经》写得不清不楚，就没有多识草木虫鱼鸟兽之名这些事情了，《诗经》也就不会成为经典。

人们对植物的理解是慢慢变多的，对自然的理解进入文学作品里也有一个过程。我们对植物的认识和西方不太一样。在中国，清代有《植物名实图考》，更早有《尔雅》，里面介绍了三百多种植物。还有一本魏晋的《南方草木状》，是世界上第一部植物志，介绍了七八十种植物。明代有《本草纲目》，2000多种本草中只有1200多种是植物，石头、动物、人，都在本草的概念里，这种分类很有意思。在某种程度上，其实我的努力更接近“自然文学”，自然之诗。在中国有山水画、山水诗，但几乎没有瓦尔登湖那样的现代意义上的自然文学。

《南方草木状》，晋代嵇含著，公元304年问世，记载了广东、广西、越南等地的植物。是中国现存最早的植物志。

新京报：再继续谈谈写诗这件事？

莫非：这辈子我只做了一件事：写诗。我没有读过很多全集，读完的只有鲁迅全集和卡夫卡全集。鲁迅说：一要生存，二要温饱，三要发展。首先要活着。一些人与另外一些人的区别是，有些人吃饭是为了活着，有些人活着是为了吃饭。我其实对美食家抱有怀疑态度，没有别的意思，我只是在反省，如果我吃饱喝足后只是坐在那里发呆，我是接受不了的。别人吃完好吃的之后兴高采烈是别人，换做是我，我就觉得不太对。我每天就吃两顿简单的饭。从六零年出生到现在，我能够活着没饿死就很好了。有时候想想，自己一生好像没干正事，没做一件挣钱的事，所以我也觉得自己挺有运气的。

新京报：刚刚你说，读过的另一部全集是《卡夫卡全集》？

莫非：对。卡夫卡是值得读全集的。包括卡夫卡写给家人的纸片我都觉得很厉害。哪怕是那些很稚嫩的东西，在全集中审视也是很重要的。你会意识到，卡夫卡不成为卡夫卡是没有道理的。卡夫卡使我意识到，一个诗人将最后一行诗写完的时候，他的句子就安放妥帖了。就像箱子盖上时的那种咔哒声，严丝合缝。他就可以离开了。如果最后一行诗没有写好，那么他之前的写作、之前的所有荣誉与赞美都是可疑的。

注：关于最后一行诗，莫非在在一篇名为《横在半路上的木头桌子》的文章里具体提过：“诗人都是从第二行开始的，在倒数第二行结束。因为你永远不可能把句号画得圆满。最后一行诗，很可能出现在你的写作生涯的某一刻。但你自己并不知道。要是你知道了，那一刻起你就会干别的去了。当然，更有可能的是，最后一行诗捏在死亡手里。那样的话，诗人在活着的时候只能揣度，看是看不见的。”

栝楼，果实（2018）。

新京报：你喜欢哪些诗人？

莫非：早期喜欢的都是俄罗斯诗人。欧洲的比如艾略特、奥登、休斯，美国的比如史蒂文斯、默温，更早的还有狄金森。美国60年代的一批都挺喜欢。还有庞德。我特别喜欢读诗那会儿，庞德的诗歌还没有译介很多，我喜欢庞德这个人，他很有意思，当然也有争议。庞德和弗罗斯特曾经是朋友，后来他们的关系破裂了，尽管如此，当庞德陷入牢狱时，弗罗斯特也参与了营救。弗罗斯特是真正的“自然诗人”。年轻时我也很喜欢史蒂文斯。史蒂文斯更高级一些，他是一个哲学诗人，是诗人中的诗人，我觉得他在美国的位置大体相当于阿根廷的博尔赫斯。博尔赫斯完全就是个古希腊作家，一辈子都在读书，即使胡说八道也很有趣，比如他虚构了一种混乱的中国分类学。

新京报：那你怎样看待博尔赫斯的“中国分类学”？

新京报：想起你的长诗《苏拨》。这首长诗你从2005年开始写，断断续续、零零碎碎写了两年，大概300多篇的样子。你在其中创造了一个独特的混沌未名的寓言世界。这些诗并没有引起特别广泛的关注，可否谈谈《苏拨》的写作缘起？“苏拨”是什么，这个名字又是怎么来的？感觉在你的诗中，苏拨有时像个烂漫快活的孩子，有时像株沉郁无言的植物。

莫非：你提到这个很有意思。这种情况很少。即便我提到了“我”，它也不是第一人称意义上的“我”。“苏拨”完全是自我对话的产物。从某种意义上讲，还是和我自己说话。有意思的地方在于，通过它避免了“我我我”，避免了凌驾万物之上的感觉。虽然莎士比亚说“人是万物的灵长”，但这是有它的背景的，在中世纪的黑暗中，人需要解放。现在来看，这种分类就像种姓制度一样，都是人为的界定。如果要让苦瓜来分类，这个世界完全是另外一种景象。植物或者动物，说它们“聪明”，本身就是人类中心论。我很警惕这样的说法。在我的概念里，没有益虫和害虫、好看的鸟和不好看的鸟，大自然中最丑的就是人。人已经不再自然，完全社会化了。只有植物是那么自然那么纯粹。

我和人打交道的时间很少，年轻时多一些，现在越来越少。我觉得在野地里和植物的交往比和人的交往更有意味，更鲜活。我也不养宠物。因为我觉得在某种意义上讲，动物和人很接近，所以我才会说，给我们带来愉悦的大多是植物，带来麻烦的都是动物。当我说动物的时候，我指的并不是阿猫阿狗，而是人的动物性。当我们说阿猫阿狗给我们带来安慰时，这是很苦催（苦楚）的事情，因为没有“人”能给我们带来安慰，只能去动物身上去寻求那种美好。当我和植物在一起的时候，我和它们的关系就是我和苏拨的关系，它们将我的直觉无限放大，我变得不是更孤独，而是更广阔。自然给我带来了更广阔更纯粹的关系。和动物相比，植物更有愈疗的作用，它是寂静的。人会跟阿猫阿狗大喊大叫，但不会跟苦瓜大喊大叫。人只有和人在一起的时候才会孤独。

“寂静有我们看不见的火焰，尤其在萝藦的果壳里。” （2013）

新京报：想起你说，梦想着有一天可以在杂草丛中把“紫地花丁”这个词从根本上“挖”出来，让自然更自然一些。这里的“让自然更自然一些”是不是在刚刚这个意义上来说的？

莫非：对。我主要是对人类中心论抱有警惕。这个是很可怕的。我反对“万物皆备于我”这种表述，如果说有某种“目的”的话，这个“目的”肯定不是给人的。万物来到世上，首先的目的是自己的生存。这就是自然，特别简单。越是简单，越是接近真理。

当我拍摄一株植物的时候，我觉得构图越简单越好，从某种意义上说也越丰富。我有时觉得背景比主体更重要，因为它提供了一种舒服的感觉，而非一种意义。包括写诗。我很少使用形容词，基本都是名词和动词，尽可能用最少的表达最丰富的。所以我有时说话很极端。我觉得一句话说不清楚的事情，一本书也说不清楚。从很小的时候，我就对“著作等身”这个说法持怀疑态度。赫拉克利特死后流传下来的作品，只有140多句残篇，两页A4纸就可以记载，但其丰富性已经达到极致。艺术上的例子更是比比皆是。计算机就是靠着0和1，穿越了整个宇宙。

我有两个精神导师，哲学上是维特根斯坦。他是个孩子气的哲学家。他生前的重要著作《逻辑哲学论》薄薄一册，却影响了几乎整个20世纪。写完这本书之后，他觉得哲学研究可以告一段落了，就散尽家财将自己变成一个彻底的穷人。他想出家，但人家不要，他就去当老师，认真编了一本德语小学生辞典。作为一个人，他想的很清楚，身体力行，抛弃自己的外在。我觉得这就是“极简主义”的生活。从某种意义上讲，维特根斯坦给我带来了无穷的诗意。

新京报：另一个精神导师是谁？

莫非：杜尚。他是另外一个极致。因为有了杜尚，当代艺术家们不管做什么都有了出处。他用一个小便盆测试了他的“朋友们”，知道了所谓的先锋并不是真正的先锋。

吴菲的本书完整呈现中原中也生前唯一出版的诗集《山羊之歌》及其遗作《往日之歌》，阅读这些诗作，我们仿佛站在繁华与荒凉的交界，和这位英年早逝的诗人一起，无比真切地感受人生的甘美与孤独。

我对先锋的定义很简单，不墨守成规。摄影的时候，我会和自己有个辩解，到底是语言的表达更极致，还是图像的表达更极致？我拍摄这些并不是为了出售，只是觉得有意思，没有人接受和承认并没有关系。得一知己足矣，万一有三五个呢？这是一件很宿命的事。像杜甫，在唐代，没有几个人搭理他，没有几个读者，在唐诗的选本里几乎没有杜甫，虽然他结交了许多朋友。杜甫真正得到赞美，与李白并举是很晚的事情。我们如今看得很清楚，但我不相信与杜甫同时代的人没有人看清杜甫的价值，我相信李白比我们更理解杜甫。他们活在那个时代。我不相信现在的人比过去的人更加聪明，虽然现在我们有了智能手机，但我们并不比诗经的时代、比赫拉克利特的时代更智慧。

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