中尊寺金色堂，图片来源：chusonji.or.jp
发现于莫高窟的药师净土乐相图，现藏于大英博物馆，图片来源：Wikipedia
1689年，俳句诗人松尾芭蕉游经平泉，见到曾经称霸一方的奥州藤原氏主持修建的林立庙宇均已化为废墟、仅存有中尊寺金色堂得以保存，有感于世事变迁，写下俳句“五月雨の降り残してや光堂(梅雨落剩一光堂)”。人们熟知的净土往往指代阿弥陀佛教化的西方极乐净土，事实上，佛所教化的净土还有很多很多，药师佛教化的东方琉璃净土就是其中的一个。
“杉本博司：琉璃净土”展览现场，图片来源：sugimotohiroshi.com
琉璃是梵语薜琉璃（Vaidūrya）略称，它是印度的一种天然的青色宝石，可放出净光，为佛家七宝之一。琉璃净土指东方琉璃光净土，是佛教中人类死后的净土法门，是用琉璃的净澈光明来比喻药师佛的佛德。5月26日，在日本京都市京瓷美术馆（原京都市美术馆）的开馆纪念展“杉本博司：琉璃净土”中，杉本博司就将展场设置成为一座假想的庄严寺院，仿照日本寺院结构设置了参道、内阵、本堂与宝物馆等空间，借此探讨在在人类失却信仰的当代，日本人的精神归所。
“写真”术与当代遗迹
神社的链接没法用了怎么办，六勝寺映像，梶川敏夫作画，2016年，寺院群设有园地，风景明媚，图片来源：arukumachikyoto.jp
京都市京瓷美术馆修建过程
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金阁寺顶的金鸟，图片来源：shokoku-ji.jp
尽管日语中将摄影称作写真术，杉本博司镜头记录的“真”却是如同梦幻能（注：能剧种类，与“现在能”相对应，以时空交错的叙事为特征）般的虚无，通过驰骋于时间轴线、在过去完成时与现在进行式之间自如切换，揭示出存在的短暂性及时间压迫而不赦免任何人的力量。 杉本博司曾说，每当谈及时间意识，总会突然回想起三岛由纪夫《金阁寺》中的这段话：“我还想起那只挺立在屋顶端上，长年经受风风雨雨的镀金铜凤凰，这只神秘的金鸟，不报时，也不振翅，无疑完全忘记自己是鸟儿了，看似不会飞。实际上这种看法是错误的，别的鸟儿在空间飞翔，而这只金凤凰则展开光灿灿的双翅永远在时间中翱翔……这么一想，我就觉得金阁本身也像是一艘渡过时间大海驶来的美丽的船。”小说中，作家借主人公之口，称坚固而辉煌的金阁寺为“远离生命、并污蔑生命的美”。类似地，杉本博司镜头下的时间往往与当下、甚至与生的意识相背离，是对象在时间大海中航行的全部旅程的全部可能性，是摄影师对于已存在过、已在人类记忆中曝光过的景象产生的既视感（Déjà vu）、占有欲与再现。
《光学玻璃五轮塔，加勒比海，牙买加》，2011/1980，小田原文化财团藏
“杉本博司：琉璃净土”展览现场
高野山参道的五轮塔，图片来源：koya.org
《佛海001》，1995，由小柳画廊提供
《佛海中尊》，1995，由小柳画廊提供
展览的本堂部分展出的《佛海》系列亦出自相似的时间性追想。京都妙法院三十三间堂是平安末期法住寺殿的御堂，也是后白河法皇执行院政的御所，供奉着一千零一座千手观音像，寄托着生于末法时代的法皇对于西方极乐净土的向往。杉本博司在1988年访问三十三间堂时，在脑中设想出座西朝东的一千零一尊佛像受到拂晓从东山升起的朝阳的照拂、身上的金箔煜煜生辉的庄严瞬间，相信那将是西方净土的重现。为此，他反复与院方协商交涉，请求在清晨进入本堂对佛像进行摄影。在历经七年、两次被拒以后，他终于在1995年获得了拍摄许可。同年夏天，杉本博司在十天间每天清晨五点半进入三十三间堂拍照三小时。拍摄时，他刻意请人拿掉堂内镰仓时代以后的物件与贡品，以最大化还原与镰仓时代（三十三间堂曾于镰仓时代重建）别无二致的光景。有人问起杉本博司为何执意拍摄这一千零一座佛像，他的回答是“我既是艺术家也是收藏家。这样的景象是我私心想要买却买不到的，只好通过摄影来盗取。”
三十三间堂佛像，图片来源：MATCHA
杉本博司视相机的构造为对人眼的复制，并在多个系列作品中对这一观点进行反复玩味。日语中将“欧帕兹”（Out-of-place artifacts）译作“时代错误遗物”，指在不寻常或不可能的位置或时间发现的古物。这组被杉本博司称作是“镰仓时代的照片”便如同是被他所主动创造的时代错误遗物。他反复转换身份与年代，沉浸于时代逆行（anachronism）的视角中，通过人眼——相机——人眼的置换，令相机成为了将古人眼中世界还原并呈现于现代人眼前的中介。借此，摄影便突破了自身的时代性限制，得以突入任意时空，占有他人的视角与记忆。
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杉本博司设计并改进的三棱镜于展览外展出，摄影：Sugimoto Studio
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罅隙之间的彩色庙堂
基于玻璃（琉璃）的材质属性展开的杉本博司作品局部
展览的另一组作品则是基于玻璃（琉璃）的材质属性展开。在古代，透明而透光的玻璃被认为是神秘而具威严的物质，寄托着人们对死后世界与净土的想象。早在古坟时代，人们便用玻璃制的勾玉陪葬，并相信墓主人的灵魂能够安憩于此（展览的宝物馆部分展出了杉本博司个人收藏的古坟时代的玻璃勾玉、戒指等）。奈良东大寺法华堂的不空罥索观音的宝冠亦镶嵌着有万余颗琉璃色（具有光泽的鲜艳蓝色）玻璃珠，令观音像仿若从内而外熠熠生辉。至17世纪，牛顿在英国小镇用棱镜完成了色散实验与19世纪摄影术的发明，玻璃又与科学相结合，棱镜与镜头呈现出的世界再度承载了当代人对于世界的认知与遐想。如果说前述的两组单色摄影作品是相机的透面玻璃穿梭于时间之轴、模仿人眼去“观看”与重现既存的回忆，本次展览的另一条轴线则是借助玻璃与光的作用对不可见、不可知的景象的探索与主动创造，是从抽象层面对生命与宇宙之意义的阐释。
展览内阵部分，摄影: Yuji Ono
与参道、本堂的单色摄影不同，展览的内阵流光溢彩，亦被称作“牛顿庙”，顾名思义，探讨了现代科学作为承载信仰之庙堂与精神归属之净土的可能性。展厅的出入口处的墙壁上镶嵌着如同教堂花窗玻璃般的《玻璃箱（蓝色）》与《玻璃箱（绿色）》，是杉本博司将20世纪70年代以前制作玻璃材质作品时所产生的玻璃碎片收集起来而作成的玻璃“灯箱”。后来，这种有色玻璃由于其中重金属成分对于环境的危害过重而被永久禁止生产，两件玻璃箱也因而凝聚了不可复制的罪与美。富含重金属的彩色玻璃的物理属性及其所引发的争议与其具有抽象性与宗教性的形式之间的并置与对立为本章节书写了序跋。
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《光学（OPTICKS）》，摄影: Yuji Ono
展厅内部展出的色域画般的《光学（OPTICKS）》系列则得名于牛顿于1704年出版的同名著作，是杉本博司第一组彩色摄影作品。在《光学》一书中，牛顿利用三棱镜将太阳光分解成红、橙、黄、绿、蓝、靛、紫七种颜色的单色光，将之称作光谱。杉本博司仿照牛顿通过棱镜分散阳光的方法，用自己改良的三棱镜对阳光进行分解与折射、由可以调整角度的镜子反射至昏暗的观测室、再用一台老式宝丽来相机捕捉墙上呈现出的那些七色光之间无以名状的微妙颜色。在东京晴朗的冬日清晨，杉本博司每天用一小时的时间沐浴在纯粹的色彩之中，自己仿佛成为了相机的一部分：身体为集满黑暗的暗箱，眼睛为镜头，并不知厌倦地收集着黑暗中徐徐浮现出的倒像。《心经》的“色即是空、空即是色”一句中，“空”与“色”既意味着虚空与形式，也可被解读为天空与色彩，这个双关的文字游戏构成了这组作品的精神内核。杉本博司既借助近代科学令阳光中不可见的色彩显现并担当起“画具”般的实用功能，却偏偏聚焦于色与色之间那些罅隙间，那些在牛顿的光谱上藉藉无名的暧昧色彩。在科学驱逐信仰的时代，杉本博司对于净土的遐想搭建于二者之间的混沌之处。
《护王神社》模型，摄影: Yuji Ono
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展览尾声展出的是杉本博司在直岛设计修建的《护王神社》的模型。杉本博司用剔透的玻璃阶梯连接起地表的神社与象征古坟与死后世界的地下空间，阶梯令光线倾斜而下，也通过玻璃台阶的折射而在地下形成点点彩虹色斑。透过地下一条通道望去，则将直面杉本博司在隐歧拍摄的《海景》，而隐歧正是创立三十三间堂的后白河上皇之孙后鸟羽院在承久之变中战败后被流放之地。
