每年春天这个时候，总有影迷会在网上因为一件事情“掐”起来，那就是对已故影星张国荣的纪念。每当有人发文“哥哥我想你了”，总会有人斥之“矫情”，于是引发一轮口水大战——这种论战总是很难称之为理性的，有时候还带些戾气，实质上也争不出来什么子丑寅卯。而且，或许这正是“哥哥”最不想看到的事情。今年是张国荣先生离世二十周年，本文仅从“张国荣和艺术”这个看似有些“古早”的角度试作探讨，以资纪念。
作为艺术家，张国荣“与时代脱了节”
抑郁症并不特别偏爱某一个群体或某一类性格的人。它可能找上任何一种“身份”的人。正如我们所了解的，很多情况下人们并不知道自己的病情，周围的人也只会用“想不开”去定义他们。但无疑他们都感受到了某个困境，无法从中突围，在沉重的精神压力下采取了极端的行动。
那么，对于张国荣来说，这个困境是什么呢？可能里面包括了诸多因素，但是有一个问题可能非常值得讨论，那就是他作为艺术家的一面走在了时代前面，或者说，与时代脱了节。这种脱节同时还意味着时代文化本身的停滞。
想唱好很难，包括很多娱乐明星唱起来都不是味儿，所以就当娱乐，没事唱着玩吧。在生活中能够听到唱的很好的张国荣的歌曲，都是他没有退出歌坛之前的歌曲，至于后期歌曲，能够运用技巧把歌曲唱完整那就是胜利了。
可能有些朋友看到“艺术家”三个字的时候会不以为然。但艺术家实际的意思并非指的是某种地位，或执有某个行业颁发的认证证书。艺术家是他认为自己必须如此：将艺术作为一种通往至真的道路。他通过这条道路达到对自己精神的某种超越，这才是他生命价值的实现。诚然，artist也可作“艺人”讲，但是“艺人”更多指向谋生手段，它不以更高的精神目标为旨归。或者又有人说，明星和艺术家如何兼容？
明星自己并不会发光，他们的星光，仅仅来自观众（粉丝）的欲望投射。成为一个明星主要的意思，就是接纳这些投射。但是这些射线的接纳会给他带来反向的伤害。所以明星的自知非常重要。比利·怀尔德《日落大道》的女主角就是一个生动的例子——不甘于过时的她，在昔日辉煌难再现时，采取了极端手段，走上了不归路。有的明星知道自己的艺术极限，比如山口百惠，选择在最高点隐退。如明星以为这些投射是自己的反光，甚至以为自己可以操弄、利用、控制观众，就有点令人遗憾了（有时候艺术家比明星还像明星，或许正是在这点上，尼采说瓦格纳是个“戏子”）。
真正的艺术家，总是会向着那“真”的方向进发，但也不乏明星在演艺生涯中实现了超越。这里的超越和成为一个优秀演员、或传说中的“戏疯子”之间并不是完全重合的。超越只是那种因为求真意志带来的超越。求真意志不是为了“人戏不分”，而是通过对戏的体验领悟到那更高的精神维度，而不是混淆艺术与现实。人们认为，张国荣拍了太多悲情的戏，尤其是《霸王别姬》之后，深深陷入了角色里，特别是程蝶衣这个角色更使他“不疯魔，不成活”。各种传闻逸事似乎又都在佐证这一点。又或者说他在电影中接受了心理暗示，自杀过多次，特别是最后一部影片《异度空间》，很多细节都很像是一种“预演”。但是，这难道不是正说明了作品本身的局限？
第一，张国荣的很多歌曲都是低音的，高音中音视可以练出来的，但低音是要看天赋的。第二，张国荣对每首歌都投入了很大的感情，以情驭歌，因此一般人做不到。所以你会发现张国荣翻唱别人的作品都可以演绎的非常好，而别人翻。
可是，如果不是为了走向“澄明”，文艺还有别的自身的“目的”吗？可能您一口咬定，就连“澄明”都是假象。没错，但是文艺本身就是假定性的，虚幻性的，而“真”正是从虚幻中彰显出来。一个真正的艺术家，总是会向着那“真”的方向进发，虽然并不一定能抵达——我们所谓的伟大的悲剧，无论戏剧或电影都有着对“真”的渴求。
《热·情演唱会》遭诋毁。
是对张国荣人生观和艺术观的否定
张国荣在流行音乐和电影两个领域都有自己的追求。虽然他有谦虚的表示，但是他在这两个领域都是天生的明星。
比如唱歌吧，我们很难说他的声音是如何完美、气息等技术如何无懈可击，而是他的歌声自带一种亲和力，自带情感的质朴和真诚。这一点很像山口百惠。不妨比较一下他翻唱山口百惠《Last song for you》的《风继续吹》，虽然是两种语言，歌词表达的情感也不是一个类型，但他们对歌曲情感处理的方式却颇为类似。张国荣对音乐——哪怕是港式流行乐——显然有更高的追求，他并不满足于唱仅仅迎合市场的口水歌，他的偶像是披头士和大卫·鲍伊。张国荣还翻唱过不少摇滚，摇滚是他真实的梦想，他成名的电影《鼓手》（1983）尽管有些青春中二，可是谁的青春不如此？里面的青春摇滚完全不输今日所谓的流行摇滚。
第一，张国荣的很多歌曲都是低音的，高音中音视可以练出来的，但低音是要看天赋的。第二，张国荣对每首歌都投入了很大的感情，以情驭歌，因此一般人做不到。所以你会发现张国荣翻唱别人的作品都可以演绎的非常好，而别人翻。
值得一提的是，《鼓手》的音乐出自今年年初去世的香港音乐教父顾嘉辉之手——当时的香港乐坛可是翻唱日本流行音乐的天下。
张国荣最好的电影中的角色。
都有一种“脆弱感”
其次，是个人演绎程度的问题。不是说张国荣的歌一定要张国荣来唱，但是张国荣的歌都带有他自身独特的气质。和他超人一等的艺术审美分不开。张国荣的歌口水歌非常少，音乐性放在现在也是不错的。说实话，张国荣的品味真的是精。
但是在“现代人”的处理下，“脆弱感”的男性被处理为一种特别的，需要矫正的，与“失败”等同，并注定走向崩溃的颓废形象。这在晚清以降，在一种半殖民地的语境下上海作家的创作中尤为突出，并一直影响到后来几代中文作家的创作。借用席勒的说法，古人的这种“脆弱感”是“素朴的诗”，因为一切都是自然发生，如其本来。但是在现代人的书写中，它就变成了“感伤的诗”，非常不自然，最终都走向一种虚无主义。似乎作家们的创作就是为了拉着读者更快地坠入虚无的深渊。
张国荣受困于无法开启更高的维度
但是基于李碧华小说改编的《霸王别姬》就不同了。尽管就电影而言这是一部非常成功的作品，甚至在重度粉丝那里有着相当于流量在饭圈中的封神地位，但它显然有更多可以讨论的东西。李碧华的这个故事实际应该叫《姬别霸王》，这种处理正可以看做“素朴的诗与感伤的诗”的例子。它体现在对“苍凉”的理解上。古典文学的“苍凉”是“英雄泪”，是项羽的“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝”，是关公的“大江东去浪千叠，二十年流不尽的英雄血”，是建文帝的“收拾起山河一担装，四大皆空相”。这些都是“素朴的诗”。“姬别霸王”的“苍凉”底色则是怨恨，是一种基于奴隶的道德而发生的。所谓奴隶的道德，简单说来就是利用苦弱和同情来取代强大与高尚。这个故事中的历史、家国等等因素都没有那么重要（尽管陈凯歌将这一点成功铺陈），最重要的推动力其实是怨恨，一种因匮乏而导致的怨恨，它是“感伤的诗”。这种怨恨必然导致虚无主义。何为“虚无主义”？不妨借用尼采的定义，即“最高价值的自行贬黜”，所以，不再有“英雄泪”了。
而王家卫电影更像是“感伤的诗”（当然这并不意味着否定他的电影）。张国荣在《阿飞正传》和《春光乍泄》中的演出是最令人印象深刻的。这两个形象，旭仔和何宝荣，不仅是脆弱的，还是破碎的：他们的脆弱来自得不到的恐惧和怨恨，他们受困于自己，但同时又通过另一种“深情”来为自己辩护。就像旭仔的那段“无脚鸟”的“金句”，本质是一种幽怨的情绪输出，而当代作者——包括电影作者和电影的文学作者——似乎无法提供更具超越性的文本。
张国荣虽然是一个“沉浸式表演”的艺术家，但他对艺术的期待并不只限于这些角色。换句话说，他或许并非受困于这些“脆弱感”的角色，而是受困于他无法通过这些艺术创作开启更高的维度。与此同时，已有的创作又使他被一种集体的刻板印象固化，令他被“悬置”——尽管这不仅是他个人，也是将表演视为至高艺术的演员的共同困境。
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