原作者丨[法]罗兰•巴特
摘编丨肖舒妍
《罗兰·巴特论戏剧》
译者: 罗湉
版本: 生活·读书·新知三联书店
出版年: 2020年11月
一、先锋戏剧之定义
何谓先锋？这个概念从本质上讲是相对的、模糊的。任何与传统决裂的作品在那个时代都可算作先锋作品，即使今天看来它已经落伍了。因为但凡一部作品与传统断然决裂，文风带有某种挑衅色彩，它就成为一部先锋作品。然而，只要传统追赶上它，将它收编，同时软化自己的态度，那么这部先锋作品就立刻摇身化为经典，甚至总有一天会过时。
先锋是每隔一段时间就会发生的现象，它不见得永远存在，也未必能够持久：有些时代不存在先锋，或许某一天又会出现某种艺术，既不再挑衅也不是学院派。总之，若想要先锋出现，社会似乎应该同时具备双重历史条件：一种本质相当守旧的现行艺术，一种结构宽容的管理制度。换句话说，挑衅必须师出有名，还得享有自由。因此，在文学自身服从日常审查的社会中，先锋不可能存在（比如路易十四式的管理体制）；而在艺术彻底自由的社会中，挑衅又师出无名了，这种解放大多是乌托邦式的；不过局部的解放仍有可能存在：我们的当代绘画解放得如此全面，以至于不再有真正意义上的先锋。
因此从实用角度而言先锋与守旧的关系密切，守旧派要占据主导但并不专制，故而在20世纪初开明的资产阶级社会中，先锋轻而易举地获得充分发展。然而，尽管先锋具有挑衅色彩，却从不寻求彻底颠覆。先锋作家的处境颇为矛盾，有悖常理，导致他们处境尴尬受限。因为，一方面它激烈排斥原生阶层的学院派审美；另一方面它却需要这个阶层充当观众。比方说，在一个资产阶级社会中，先锋作家否定资产阶级价值标准，而这种建构在舞台上的否定态度，说到底只有资产阶级才能欣赏：无论表象如何，先锋都属于家庭内部事务。同所有家务事一样，它的攻击性有限，观众与先锋作家之间存在一种冲突关系（《等待戈多》演出时，许多观众气冲冲地退场），但是这种冲突即便不算肤浅，至少也是克制的：先锋艺术（尤其是戏剧）是一种别扭的艺术。
《等待戈多》（2019年易立明导演中文版）海报。
我国近期的戏剧史极好地说明先锋不堪一击。大约十年前，一批剧本及演出令观众和传统批评界备感困惑，它们无疑建构起一种先锋戏剧；今天，这批作品显然都一蹶不振。要么作品遭大众“收编”，要么作家改弦易辙，放弃了挑衅性戏剧。极为反常的是，先锋戏剧已经进入史话：书写它不过是作防腐保存罢了。总之，我在此谈及的已然是先锋的传奇；因此我无所顾忌地将它缩略为最知名的人物，哪怕会因此埋没那些不够轰动的先锋剧作家。
我们大部分人仅仅注意到阿尔托对于残酷戏剧的诠释,戏剧是脱离文本在时间空间中的再造,戏剧在空间时间中生长,戏剧不应该受制于剧本它应该有自己的语言体系等等。以及被阿尔托的语言吸引,让观众坐在中间用强有力的风暴摧毁观众的敏感性,或者。
首先（因为这也许是最重要的一点），这类剧作在哪里上演？主要在小剧场和超小剧场。先锋剧场大多位于左岸，阿尔托的残酷戏剧，座位数量从来只有一两百个，在我国戏剧目前的经营状态下，这样的营业额绝对无法赢利。这就意味着，即便剧本既叫好又卖座（这种好事可以说从来轮不到先锋戏剧），演出还是注定亏本；况且这些剧场大多已消失，作为时代的符号，其中一些变成了修车行或电影院。即便剧场仍在勉力维持，迫于惨淡的经营，先锋戏剧只能走向真正的极贫风格。
二、先锋戏剧的美学风格
我在此描述的先锋戏剧美学，即便不谈方法本身，单论其解放，也是得益于安托南·阿尔托的作品。在《残酷戏剧及其重影》（1938）中，这位伟大的超现实主义者已经将戏剧实验“极端化”，他要求戏剧尝试将我们的生活方式彻底改头换面，为此提出一系列新规定，那些规定大多属于先锋戏剧：思想应当被彻底吸收到戏剧行动的物质状态中，不再有内在性，不再有心理学，甚至与资产阶级对先锋的通常看法相反，不再有象征主义。任何象征符号都是真实存在的，阿尔托甚至将物品“图腾化”，他希望观众仿佛初民参加宗教祭仪一般，也能成为演出的物质材料，而这种反文化的戏剧（阿尔托激烈而轻蔑地否定一切传统戏剧，因为舞台上的故事都围绕着金钱、功利主义、粉饰的性欲展开）显然需要一套同样获得释放的语言——不仅对话必须“诗意”（即直接，彻底摆脱理性），而且语言还得包括嘶喊、手势、杂音与行动，它们不分贵贱高下，彼此混合，应当在舞台上制造出大开杀戒的效果，总之制造出“残酷戏剧”，这也是阿尔托最有名的术语。
我们的先锋戏剧并未照搬这种美学；他最忠实的追随者（不过已经温和许多）大概要数沃蒂埃（Jean Vauthier，1910-1992，法国戏剧家）和J.-L.巴洛；对其他人而言，阿尔托所追求的巨大骚乱已经成为对于传统戏剧价值标准的阴险而压抑的“背叛”：“残酷戏剧”更多地脱胎于“别扭的戏剧”。
这种戏剧一向素朴，或者不如说，它把经济上的拮据化为自觉的风格，因此，先锋的“极贫风格”能够采纳一些比自己更早经受考验的美学意图。比方说马克斯·莱因哈特的非现实布景，也许还包括灯光的升级。这两种技术的主要目标是简化（有时甚至是消除）布景，用简单的背景板与中性帷幔（从此聚光灯将取代实物）作为替代。总之，关键在于消除布景的个性特点，使舞台失去时间与空间特征；贝克特的《等待戈多》发生在所谓的拉普郎什：“我无法描绘。它跟什么都不像。它那里什么都没有。只有一棵树。”也许，除了安放一处荒诞的地点，打破传统上的空间熟悉感之外，布景的中性还有一个功能，就是凸显对话，使它占尽优势。为了使对白引人入胜，人们去除布景的一切含义，相反在因循守旧的戏剧中，布景会向观众传达大量信息。
安托南·阿尔托（Antonin Artaud），法国戏剧理论家、演员、诗人。法国反戏剧理论的创始人。1896年9月4日生于马赛。1920年赴巴黎。1926年和人合办阿尔费雷德·雅里剧院，上演他的独幕剧《燃烧的腹部或疯狂的母亲》。
《戏剧新生活》中《巴西》一剧的舞台布景梗概。
先锋戏剧的布景越不起眼，越无关紧要，物品在舞台上的重要性就越出格、越骇人。可以这么说，这里活着的不是人，而是物。贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫的作品中，物品常常陷入难以遏制的膨胀之中。物品的生命力显然怀有敌意，因为它的产生无须人类：对此我们看出存在之荒谬的一个核心主题，萨特曾在《恶心》的某些名段中做过精彩描述。在他们看来，在人类周围，实物如肿瘤般存在，与人类为敌：《乒乓》中的弹球机（阿达莫夫）、幸运儿的帽子（《等待戈多》）、侵入房间的家具、敲击过于频繁的钟摆、无限变大的尸体（尤奈斯库）。
总之，他们要让有生命的元素失去个性，让无个性的元素获得生命。在先锋戏剧艺术中，这套颠倒的法则似乎支配了演员的理论：演员可以无所不是，唯独不能“自然本色”； 他可以像尸体一样中性，或者像巫师一样灵魂附体；重要的是，他并非一个人。这大概是先锋戏剧最具变革性的要求了， 因为它触犯了（一个半世纪以来）通行戏剧艺术中最为牢固的价值：演员的自然本色。因此，在他们的要求下，先锋戏剧演员把传统上受欢迎的一切都丢掉，逐渐形成另类的剧团：他们必须作出很多牺牲；遵守如此严苛的规则更是难上加难；看到同行们在其他舞台上凭借自然本色声名鹊起，演员们很难做到无动于衷，这显然是先锋注定没落的原因之一。
三、先锋戏剧的批判性
安托南·阿尔托(Antonin Artaud,法语发音:[aʁto]),全名安托南·马里·约瑟夫·保罗·阿尔托(Antoine Marie Joseph Paul Artaud),1896年9月4日生于马赛,1948年3月4日卒于塞纳河畔伊夫里,是法国诗人、演员和戏剧理论家。阿尔托在其理论。
这一整套戏剧手法的目的不是否定人，而是仿佛无人存在，这或许更令人不安。先锋戏剧主要从人类的语言层面入手，展开对人的否定（négation）［最好说“否定性”（négativité），因为这关系到对某种状态的指称，与真正的消灭行动无关］。
这类演出显然意在挑衅。在人类世界最具社会性的制度中，先锋戏剧抨击的是其中最为社会化的部分，即言语：它首先主攻陈词滥调，那是亨利·莫尼埃（Henri Monnier，1799-1877，法国素描画家、小说家、戏剧作家）以来所谓街谈巷议的特色标志；随后批判“俯仰无愧”的巧辩，抨击那些道德上自命不凡之辈所说的漂亮话；最后攻击的则是知识分子的言语。
在现代法国戏剧家中，对当代世界戏剧影响至深至远者要数安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896－1948）。阿尔托的残酷戏剧（le théâtre de la cruauté）的核心理论主要来自他1938年出版的《戏剧及其重影》（Le Thé&a。
![[法]安托南·阿尔托《残酷戏剧》作品简介与读书感悟](http://img.tianshugan.com/tsg/tp/11.jpg)
至于颠覆的具体方式，可以说大致分为三种，影响力各自不同。第一种方式是令词语失效，仿佛它们在机械地增长：（在《等待戈多》中）主人让奴隶幸运儿思考时，后者便采用这种可笑的方式。第二种颠覆方式更为巧妙，主要见于阿达莫夫的剧本，尤其是《乒乓》。阿达莫夫让人物说话的方式，就好像他们的话语、用语既非完全活着，亦非完全死去，而是类似于冻住了。这是一种真实存在过的语言，结果却不复存在了，因为鲜活的话语总是存在于当下。从哲学角度可以说，剧中的言说缔造不出人的存在，这实为一种毁坏，令人无法忍受。
上述手法个个都极为奏效，给使用它们的戏剧带来了无可争辩的效果：它们迫使我们反思自己的语言，它们产生了有益的批评作用。然而，由于语言的摧毁一旦开始便势不可挡，所以事情就变得不那么简单了。语言的颠覆最终会通向人的荒诞性。而问题不在于这种荒诞性令人反感（那属于道德评价），在于它撑不了太久：人注定要表示些什么。同样，先锋注定要将某种意义重新赋予语言——否则先锋就会消亡。
《戏剧新生活》中《邂逅·似水》一剧剧照。
其实严格说来，一旦摧毁话语，最终结局唯有沉默：不管语言有多么无政府主义，它都不能与自己为敌。兰波与马拉美对此理解透彻，两人以各自不同的方式逐渐减少诗歌话语，最终归于绝对沉默。我们的先锋作者都受到这种悖论——或曰自尽——的诱惑。《椅子》（尤奈斯库）是一场喋喋不休的漫长等待，等待一个被透露给演说家的消息；而演说家终于要开口的时候，人们发现他是哑巴：大幕唯有落下。因此，一切先锋戏剧本质上都是不可靠的，亦即弄虚作假的戏剧行为。它想表示沉默，却只有通过说话的方式，也就是通过拖延的方式来操作：沉默时它才会成真。
四、先锋戏剧的内在矛盾
以残酷为主题或手段的艺术作品,不论在文学“如萨德(Sade)作品”、在造型艺术“如博斯(Bosch)作品”都不稀奇。剧作家也可能偶尔使用残酷题材,或在剧作中加入残酷场景,但对阿尔托来说,所有表演都应立基在残酷的元素之上。亚里斯多德以悲剧。
这种本质上的矛盾，加之观众的转变及作者本人的变化，或许解释了我们先锋戏剧的分裂。它的观众范围急剧扩展，而我们知道，作品，乃至剧本，都深刻依赖于消费公众群：即便文本保持不变，演员和排演方式也变了，多少有些刻意地迎合新观众的需要。变化是突如其来的，在很长时间里，尤奈斯库被视为晦涩难懂的作家，是演给几个内行看的；而一旦阿努伊在《费加罗文学》上发表文章称赞了尤奈斯库，不出几日，资产阶级就接受了尤奈斯库，彻底改善了其作品的演出条件：（在法兰西剧院公演的）尤奈斯库不再是先锋作家。何况作者们本身很难坚持创作否定的戏剧。要么他们追随着观众，走向一种人道主义追求的戏剧（尤奈斯库最后几部戏便是如此），或是走向一种政治戏剧（这是阿达莫夫的情况）；要么他们就陷入沉默（这似乎是贝克特的情况）。无论如何，他们主动放弃了先锋——而目前人们无法预期任何能够继承其衣钵的运动：当然，每年冬季，巴黎都要演出几部挑衅性戏剧；然而吊诡的是，那些不过是对一种过气风格的模仿罢了。
“法兰西思想文化丛书”。
做个总结？结论无疑是积极的。我刚刚谈到的先锋戏剧为法国舞台技巧与语言带来了巨大解放；倘若戏剧忘记给予精彩的告诫，就会恢复传统戏剧讨好与默契的挤眉弄眼， 那将是可悲的倒退。但是我们可以期待着，新戏剧会将一些新思想加诸这种新语言，伴随着戏剧语言解放而来的，还有对我们的世界而非对虚妄世界的反思。
本文原载于《全球法语》，1961 年6—7 月。
以上内容来自《罗兰·巴特论戏剧》一书，较原文有所删节修改，小标题和文中图片为编者所加，非原文所有。
校对丨吴兴发
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