摘要：按照庞德有关诗的三种元素（诗音、诗象与诗蕴）的划分进行分析，《野草》的语言显示出音乐性、绘画性与非规范性三个主要特征，这些特征构成是译者翻译过程中不得不考虑的重要方面。考察杨宪益、戴乃迭对《野草》语言特征的翻译，一方面可以从语言的角度提出恰当的翻译批评，另一方面也可以为散文诗的英译提供些许镜鉴。

关键词：音乐性；绘画性；非规范性；翻译

《野草》是鲁迅的散文诗集，1927年7月由北京北新书局出版，收录作者1924年至1926年间创作的散文诗作品凡23篇。《野草》虽然不是鲁迅作品中名气最盛的，但它的价值与影响却不容小觑。论及这本书的价值，俞元桂等称道《野草》是“中国现代散文史上的艺术神品”。[1]86谈到这本书的影响，俞元桂等评论道“《野草》的影响相当深远，当时许多新进青年在《语丝》《莽原》等报刊上发表的散文诗，鲜明地带有《野草》的影响痕迹。”[1]87就对于鲁迅研究的价值而言，孙郁明确指出，“看一个学者的鲁迅研究水准，读其解析《野草》的文字，大概可以感受一二。”[2]138《野草》的重要性由此可见一斑。

1940年，由冯雪峰作序的《鲁迅选集》（Chosen Pages from Lu Hsun，The Literary mentor of the Chinese Revolution）英译本由国外的Cameron Associates出版社推出，其中收录《野草》中6篇作品的译文，即：《聪明人、傻子和奴才》《复仇》《狗的反驳》《立论》《在血泊中》和《一觉》，译者为杨宪益、戴乃迭（下文简称为杨、戴）。1956年，外文出版社推出《鲁迅选集》英译本，第一卷中收录了《野草》24篇作品中的19篇译文（不包括《题辞》《我的失恋》《复仇》《墓碣文》《颓败线的颤动》5篇），译者为杨、戴，算是近乎《野草》全貌的一个译本。1976年外文出版社推出《野草》的全译本，采用汉英对照的方式排版，译者为杨、戴，这是目前可以见到的唯一全译本。2010年，同一家出版社又推出王伟君、裘沙插图的汉英对照版。

在杨、戴诸种《野草》译本之外，近些年来又出现了一些单篇形式的译文，其中包括刘士聪翻译的《风筝》，收录在其2002年出版的译文集《英汉·汉英美文翻译与鉴赏》和2007年新编版《英汉·汉英美文翻译与鉴赏》；张培基翻译的《聪明人和傻子和奴才》《立论》两篇，收录于其译文集《英译中国现代散文选》（二）；徐英才翻译的《雪》《秋夜》两篇，收录于其译文集《英译中国经典散文选》。

关于《野草》英译的研究，目前主要有江帆从中国译论（“化境说”）入手对杨、戴《野草》中单篇文章《雪》英译本的译本分析[3]；陈瑾芳从西方文论（“文体学”）切入对张培基《野草》单篇英译的考察[4]；魏台纳从刘宓庆翻译美学思想着眼对杨、戴《野草》译本中审美再现的分析[5]。当然，在这些研究中固然不乏一些真知灼见，只是，整体来说，“学术界对《野草》翻译的研究都不够深入。”[5]III美国意象派领袖庞德（Ezra Pound）关于诗元素的三分法（诗音[melopoeia]、诗象[phanopoeia]与诗蕴[logopoeia]①为《野草》语言特征的分析提供了灵感。所谓“诗音”，狭义指“所谓音韵声律”，广义指“蕴含在文字中的一切对表情达意起作用的音乐性。”所谓“诗象”就是“诗中之图”，“也即语言中富于画面感的意象。”所谓“诗蕴”，指“诗歌的内在逻辑，语词间流动的思想。”[6]细读《野草》中的语言文字，不难发现其中十分显著的三种特征，即音乐性、绘画性以及非规范性，这些特征与庞德“诗音”“诗象”“诗蕴”三种诗元素可以约略对应起来。笔者拟通过细读文本，试图从音乐性、绘画性、非规范性三个方面考察《野草》语言的艺术特点及其翻译问题。

一、《野草》语言的音乐性及其翻译

声音是语言文字必不可少的本质属性，因此它对于文学具有相当的重要性。“诗、古文各要从声音证入，不知声音，总为门外汉耳。”[7]62历史上许多散文名篇尚具足音乐美，遑论更加靠近诗歌的散文诗乎？论及散文诗的音乐性，张翼指出“散文诗语言不拘格律，但在自然流露中流动着一种独特的韵律感，富有内在的音乐美。”[8]148

飘的作者及作品简介，孙玉石对于散文诗语言音乐美的论述可谓入木三分。在他看来，散文诗的语言“应该具有诗歌语言美的某些特征，”“又与一般形式和韵律整齐和谐的押韵诗歌具有不同风格的特点。”[9]155-156“既不应当要求像诗歌那样押韵与节奏都整齐严谨，也不应当像小说戏剧语言那样无需节奏的要求。”[9]180这种语言在诗的形式特征方面十分独特，“没有严格的韵脚，但要注意声韵的美；没有固定的节奏，但要注意节奏的美。”[9]180

作为中国现代散文诗的典范之作，《野草》中的音乐性更是构成了语篇的显著特征。汪卫东明确指出，“《野草》是语言音乐性登峰造极的一个文本，以音乐的眼光和感受来读《野草》，你会在其中聆听到一首首精妙的音乐。”[10]160特别是在某些篇什当中，读者可以明确感觉到《野草》文字“节奏鲜明，声调优美，朗朗上口”。[9]174例如《题辞》中的这段文字：

当我∣沉默着的∣时候，我觉得∣充实；我将∣开口，同时∣感到∣空虚。……为∣我自己，为∣友与仇，∣人与兽，∣爱者∣与不爱者，∣我希望∣这∣野草的∣死亡∣与腐朽∣，火速∣到来。[11]1-2

When I/ am si/ lent，I feel/ replete/; as I/ open/ my mouth/ to speak/，I am con/scious of emp/ tiness……For my/ own sake/ and for/ the sake/ of friend/ and foe，man and beast，those whom I love and those whom I do not love，I hope for the swift death and decay of this wild grass.[12]9

读书感悟：从小到大，我读过很多回《西游记》，第一次读时，纯粹是为了它曲折有趣的情节；后来再读，对书中的各个人物的性格和行为就有了一些看法。《西游记》中我最喜欢的是孙悟空，喜欢他的善良、调皮、机灵、法力无边。

可以发现，一方面译文中存在着明显的节奏感，有些句子可以按照严格的抑扬格、抑抑扬格进行分析（如文中斜线标示者）；另一方面译文中还存在鲜明的韵律感，这是通过“friend and foe”“death and decay”两个头韵结构来实现的，约略与源文中的两组行间韵具有相似的音韵效果。

孙玉石在研究《野草》文本时发现，“《野草》的一些篇什，并没有和谐的节奏和韵脚，也没有主要诗句的复沓和回旋，仍然表现出音乐美感的特质。”[9]179这该做如何解释呢？孙氏将之归因于鲁迅抒情语言的内在节奏，他指出，“这种内在节奏和作者抒发的起伏跌宕的感情完美结合在一起，形成了《野草》抒情语言内在的节奏和韵致。”并且认为，“这种语言内在的韵美，是一般散文诗艺术特征的一个重要的方面。”[9]179例如，《复仇·其二》中最为华彩的片段：

四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的。他在手足的痛楚中，玩味着可悯的人们的钉杀神之子的悲哀和可咒诅的人们要钉杀神之子，而神之子就要被钉杀了的欢喜。突然间，碎骨的大痛楚透到心髓了，他即沉酣于大欢喜和大悲悯中。他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波。遍地都黑暗了。[11]30

江弱水认为《复仇·其二》的写作灵感实在是受到《新约》中《马可福音》《马太福音》一定程度的启发，但其中最为精彩的部分完全出于鲁迅的天才手笔。“死亡的整个过程宛如目击。那个长到令人气结的长句仿佛是没完没了的生的磨难。‘突然间’三字一转，从‘手足’透到‘心髓’，于是‘他即沉酣于大欢喜和大悲悯中’，这是决疣溃痈的一刻，是大痛楚与大欢喜结合的痛快淋漓。然后是痉挛的死亡，‘他腹部波动了，悲悯和咒诅的痛楚的波’。文字极富雕塑感，令人联想到《颓败线的颤动》。最后一句‘遍地都黑暗了’，便是身体与世界的同时寂灭。”[7]203-204杨、戴译文如下：

All around is hate，pitiable，execrable. In the pain from his hands and feet he savours the sorrow of the pitiable creatures who are crucifying the Son of God，and the joy of the execrable creatures who are crucifying the Son of God and who know that the Son of God is about to die. (1) Sudden agony from his broken bones shoots through his heart and marrow，intoxicating him with gret ecstasy and compassion. (2) His belly heaves in the agony of compassion and execration. There is darkness over all the earth. [12]47

可以看出，译文同样使用了一个“令人气结”的长句（1）来再现源文内在节奏所传达出来的生之磨难，如同射手之引而不发，待其时也。直到“Sudden”出现，那“决疣溃痈的一刻”到来，那贯彻心扉的痛楚一下子释放出来，随后便是大欢喜与大悲悯浑然一体“悲欣交集”的状态。译文以句子的苦心经营（以长句译长句，停顿更少），语篇的巧妙衔接（“Sudden”紧随长句之后）以及信息主述位置的合理安排（“沉酣于大欢喜和大悲悯中”最后出现，与源文保持了高度一致）等方式成功再现出源文所蕴含的内在节奏感。

二、《野草》语言的绘画性及其翻译

张仃出于画家的敏感很早便注意到鲁迅作品中的绘画色彩，他指出，“鲁迅先生的绘画才能和绘画上的丰富知识，充分地表现在文艺作品中。”从《阿Q正传》“钱家的粉墙上映出了一个蓝色的虹形的影子”，《补天》“全身曲线便消融在淡玫瑰色的光海里，到身中央绕着一段纯白”等文字中，张仃“发现了鲁迅对印象派色彩观念的接受”；从《在酒楼上》对雪中山茶花的生动描写中，他“看见了一幅古拙苍劲的唐宋画卷”。[13]331-332

李欧梵在《野草》散文诗中也看到了显著的画意，“读《野草》中的散文时，时常使我想到画和木刻，这恰好印证了鲁迅文字中丰富的视觉感，所以在鲁迅的创作中文学和美术还是有相通之处。”[14]255江弱水也明确指出，“鲁迅的《野草》充满了强烈的令人惊异的视觉形象。”[15]317

谈及《野草》的绘画性，汪卫东指出，“《野草》作为鲁迅最‘入于心’的作品，不仅具备其固有的美术素质，而且直抵一流艺术共通的尖端生命体验，显现为创造性的视觉意识。”[10]187在阅读《野草》的过程中，邓晓芒也切身体验了鲁迅文字的绘画性与画面感。“比如说鲁迅的《野草》里面，有大量值得描绘的鲜明的画面，有些本身就是绘画题材，如《墓碣文》中的‘于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊，于一切人眼中看见无所有，于无所希望中得救。’我觉得这正是一幅中国画的题材……”[16]289

事实上，《野草》中存在很多段落以唯美的文字为读者呈现出强烈的画面感，甚至让人联想到许多美术名作。例如《秋夜》中的以下文字：

这上面的夜的天空，奇怪而高，我生平没有见过这样的奇怪而高的天空。他仿佛要离开人间而去，使人们仰面不再看见。然而现在却非常之蓝，闪闪地夹着几十个星星的眼，冷眼。他的口角上现出微笑，似乎自以为大有深意，而将繁霜洒在我的园里的野花草上。[11]5

张翼在分析《秋夜》文本的时候指出，“这段四个长句，有递进和转折，有拟人与暗示，精确地传达了作者对夜空特有的奇妙感觉和讥讽态度，把夜空那高高在上、冷漠无情、自以为是和残害生物的形神写活了。”[8]161汪卫东在讨论《秋夜》语篇时则更加注重文字呈现出来的画面感，“在视觉上形成一副幽暗朦胧的印象派画作：天空幽深暗蓝的背景，被枣树坚硬而交错的黑的枝桠剪破，浮浅的淡粉的小花碎红点点，影影绰绰的瘦诗人的影子在飘荡——一幅极美的狂想者的构图。形象与色彩的主观性，使人想起梵高发狂后的《星空》。”[10]197杨、戴译文如下：

The night sky above them is strange and high. //I have never seen such a strange，high sky.//It seems to want to leave this world of men，so that when folk look up they won’t be able to see it. //For the moment，though，it is singularly blue; //and its scores of starry eyes are blinking coldly. //A faint smile plays around its lips，a smile which it seems to think highly significant; //and it dusts the wild plants in my courtyard with heavy frost. //[12]15

针对今天对于第三部分的阅读策略和应用,我对于策略和方法有了深入的认识 ,方法往往是指的是具象的 、固定的、 程序化的东西 ,而策略则讲究的是抽象的、 灵活的 动态的、 普适性的东西 ,而我们现在所强调的是阅读重点的是阅读策略及。

这里杨、戴译文虽然进行了与源文不同的断句（7句，以“//”标出），但句间的“递进和转折”，修辞上的“拟人与暗示”全部得以传达出来，“幽深暗蓝”的天空，星星的“冷眼”，口角上的“微笑”，这些意象的堆叠成功将源文营造出来的画面感准确地再现了出来。再如《风筝》中的以下文字：

北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的秃树枝丫杈于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。[11]42

“冬季”的“积雪”，“丫杈”的“秃树枝”，远处“浮动”的“风筝”，这一系列的意象呈现出具足的画面感。有心的读者不难发现，“灰黑色的秃树枝丫杈于晴朗的天空中”一句似乎与《野草·秋夜》中的一段描写颇为神通，文字如下：

枣树，他们简直落尽了叶子。……他简直落尽叶子，单剩干子，然而脱了当初满树是果实和叶子时候的弧形，欠伸得很舒服。但是，有几枝还低亚着，护定他从打枣的竿梢所得的皮伤，而最直最长的几枝，却已默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空…… [11]5-6

杨、戴译文如下：

比读以上《风筝》《秋夜》中两段文字，不难发现，地上的积雪、灰黑色的秃树枝以及远处的风筝，很像是鲁迅在其北京居处（“我的后园”）所看到的景致，而鲁迅此时的“惊异和悲哀”也当是他在北京的冬天所感到的茫茫心绪。然而，需要指出的是，前后两个文本，作者虽然置身于同样的场景空间，但是“风筝”中所写道的“丫杈于”毕竟不同于“秋夜”中所描述的“刺向”。从语义层面分析，“丫杈于”呈现显著的静态，而“刺向”则具有明确的动感；从语篇层面考察，地上的积雪，天空的秃树枝丫杈，这些都是作者安排的静态景观，是作者为后文描写所做的铺垫，而紧接着出现的浮动的风筝这一动态景观才是语篇的重点。来看杨、戴译文：

A Peking winter dismays and depresses me: the thick snow on the ground and the bare trees’ ashen branches thrusting up towards the clear blue sky，while in the distance one or two kites are floating. [12]69

瞩目“丫杈”的翻译，杨、戴译文“thrusting up”（刺向）包含着向上的力量，呈现出十足的动感，与《秋夜》一篇中“直刺着”（杨、戴译文“pierce”）的状态更为契合；而在这里，作为语篇的主角“风筝”在远处浮动画面的铺垫，一定会产生喧宾夺主的客观效果，这与作者本意与源文文本本意无疑是背道而驰的。再如《雪》中的一段文字：

白茫茫、红艳艳、青隐隐、黄灿灿、绿冷冷，这么多明丽的色彩交织在一起，构成一幅热闹的江南《雪野冬花图》，给读者留下十分深刻的印象。这段文字里面体现出来的绘画性可谓一目了然。张洁宇对此评价道，“这是一连串缤纷多彩的工笔式的描写，充满了‘生’的气息。……这幅画面色彩艳丽，红色、白色、黄色、绿色……缤纷而不繁乱，充满了一种柔嫩的生命之美。”[18]128杨、戴译文如下：

In the snowy wilderness are blood-red camellias，pale，white plum blossom tinged with green，and the golden，bell-shaped flowers of the winter plum; while beneath the snow lurk cold green weeds. Butterflies there are certainly none，and whether or no bees come to gather honey from the camellias or plum blossom I cannot clearly remember. But before my eyes I can see the wintry flowers in the snowy wilderness，with bees flying busily to and fro——I can hear their humming and droning.[12]63

对于源文中密集出现的颜色语汇所呈现出来的绘画性，杨、戴显然有着非常清晰的认识，因此他们用尽全力，将这些语汇准确传神地翻译出来（见文中标注部分），可以说比较成功地再现了源文所呈现出来的画面感。

三、《野草》语言的非规范性及其翻译

在音乐性、绘画性之外，《野草》语言的第三个语言特征表现在其显著的非规范性。孙郁指出，《野草》“是对语言从未达到过的尖端存在的表达，是一语言的历险”，“它竟然如此蔑视和不顾严正的语法规范和日常的语言习惯，它公然违反简洁、通顺、符合逻辑等语言要求。”[2]138虽然语言的非规范使用是很多作家故意用来营造“陌生化”效果的惯用武器，但《野草》还是将语言的非规范性提升到了一个前所未有、别开生面的高度，以致于有人对此给出“故作闹剧”“徒弄花样”“简直堕入恶趣”的强烈批评。[19]136

在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。[11]5

这段文字对于语言规范性的违背可以说达到了令读者大跌眼镜的程度，句中出现的两株树因此也成为了中国文学史上最为出名的两棵树，使得当时、现代的许多作家学者不时在自己的笔下提及。王元化曾经谈到，“以前有些依附汪伪的文学家故意以‘新文艺腔’的大帽子来抹杀许多优秀的作品，甚至举出鲁迅在《秋夜》中‘一株是枣树，还有一株也是枣树’的例子，作为用语累赘的代表。”[20]165就连鲁迅诸多宿敌之一的叶灵凤在自己的散文《说枣》中也按捺不住援引的冲动，“鲁迅记他在北京所住的屋子的后园，有两棵树：‘一颗是枣树，另一棵还是枣树。’这可说是北京一般人家院子里的典型风景。”[21]138江弱水对这句经典做过鞭辟入里的分析，“后园墙外有两株枣树，这样一个平滑的句子给硬生生打了两个结，就显得特别别扭，但力度就出来了，质感就出来了，密栗的纹理就出来了。”[7]83张大春指出“《秋夜》是鲁迅散文作品之中经常引起讨论的一篇，细心的读者总有情致去揣摩、推敲它开头的四个句子。”[22]54杨、戴译文如下：

Behind the wall of my backyard you can see two trees: one is a date tree，the other is also a date tree.[11]15

对于源文通过“两颗枣树”的刻意重复所传达的深意，杨、戴显然有着非常清晰的认识。因此他们并没有按照英文行文习惯将译文简化成“在我的后园，可以看见墙外有两株枣树”的英译，而是通过直译的方法，不惜违背英文行文避免重复的规则，将“两颗枣树”的人为重复如实地呈现在读者面前，从而把其中蕴含的深意准确地传达了出来。再如，《好的故事》中对水中幻影的描述。

茅屋，狗，塔，村女，云，……也都浮动着。大红花一朵朵全被拉长了，这时是泼剌奔迸的红锦带。带织入狗中，狗织入白云中，白云织入村女中……。在一瞬间，他们又将退缩了。但斑红花影也已碎散，伸长，就要织进塔，村女，狗，茅屋，云里去。[11]50

从效果论，这段文字所营造的“实在是一种凌乱、飘散、浮动不定的视觉效果，应该说，即便没有后文中的梦醒，写到这里，也已经算得是梦碎了。”[18]152那么这里所谓“凌乱”“飘散”“不定”的效果又是通过什么手段实现的呢？仔细研读，不难看出这段文字中书写的形式特征在很大程度上因应着内容上的明确提及的“浮动”与“碎散”。首先，逗号的大量使用将较为完整的句子打破成为碎片，这一点一目了然；第二，“茅屋”“狗”“塔”“村女”“云”等意象虽有重复（重复三次）但每次出现顺序不同，这并非作者的疏忽，恰恰是鲁迅的独出机杼，即以这种形式彰显“凌乱”“飘散”与“浮动不定”。事实上，无论是逗号的大量使用还是意象的不规则重复都构成了《野草》语言的非规范性。来看杨、戴译文：

The thatched cottages，dogs，pagodas，country girls，clouds，…were floating too. Each of the great crimson flowers stretched out now into rippling red silk belts. The belts interwove with the dogs，the dogs with the white clouds，and the white clouds with the country girls…In a twinkling they would contract again. But the reflection of the variegated red flowers was already broken and stretching out to interweave with the pagodas，country girls，dogs，thatched cottages and clouds.[12]77

1、处在社交圈中是一种烦恼，而超脱出来简直是一场悲剧。2、厌倦，就是一个人吃完盘子里的食物后对盘子的感情。3、参加追悼会的程序常常是，先受一次深刻的人生教育，然后大家一起抽烟喝酒打牌。4、知识是一种使求知者。

通篇来看，译文采取了直译的方式，源文中大量使用逗号的情况，诸多意象不规则重复的情况都在译文中得到了极好的再现。译文对于原文形式非规范性的追随可谓亦步亦趋，而译文的效果也自然而然地通过形式再现成功保留了源文拟传达的“凌乱”“飘散”与“浮动不定”的效果。再如《过客》中老人对孩子的一段说辞：

唉，你这孩子！天天看见天，看见土，看见风，还不够好看么？什么也不比这些好看。[11]53

1、白鸽在天上盘旋着，当时正是一番最好的秋天的阳光，鸽群从天空滑过时，满空中泛着迷人的白光。这些小家伙，居然在见了陌生人之后，产生了表演的欲望，在空中潇洒而优美地展翅、滑翔或做集体性的俯冲、拔高与穿梭。2。

吕周聚对于《过客》中的人物分析道，“《过客》中的每个人物都是孤独的存在，老人与孙女住在偏僻、荒无人烟的地方”，“他们与天地为伴，处于一种与世隔绝的生存状态。”老人口中“天天看见天，看见土，看见风……”的说法，不能仅仅解读为“天天看见天，土，风……”[23]182这种简单的机械的信息的传达，在这里“看见”的重复使用凸显出说话者的百般寂寞与诸种无聊。

这种寂寞与无聊让人觉得似曾相识，京剧《乌龙院》中阎惜娇面对宋江说过一段吐露心声的言辞，“我干什么？我左手拿了一个蒜瓣，右手拿一杯凉水，我咬一口蒜瓣喝一口凉水，咬一口蒜瓣喝一口凉水，从东边走到西边，从西边走到东边……”②蒋勋认为，这段文字在平淡的日常描述中传达出人物内心不愿直言的深意，颇能见出人物，而“阎惜娇要传达的就是‘无聊’两字，却用了一些没有意义的语言拐弯抹角地陈述。”[24]82

另外，莎士比亚《麦克白》最后有一句描写进入出神阶段恍惚状态的文字异曲同工，“Tomorrow，and tomorrow，and tomorrow”（明天，又一个明天，又一个明天）江弱水认为，“tomorrow”的三次重复将“那绝望中的呆滞表露无遗”。[7]60不错，《过客》中“看见”的三次重复使用正是在拐弯抹角地传达说话人的寂寞与无聊，在委婉曲折地表露倾诉者的绝望与呆滞，因此在散文诗具体语境中具有重要的语蕴内容。因此，在翻译的过程中，需要格外注重此处诗蕴的充分传达。来看杨、戴的译文：

What a child you are! You can see heaven，earth and the wind every day; Isn’t that enough for you? There’s nothing else so worth looking at..[12]85

很明显，这里译者没有充分重视源文中“看见”的三次重复所刻意传达出来的说话人的寂寞与无聊，在译文中省去了这个字眼的两次重复，于是源文语言非规范性所营造出来的文学意蕴由于译文避免重复的考量而作出的省略重复的处理而丧失殆尽。不得不说，这成为译文白璧微瑕。

四、结 语

鲁迅的《野草》堪称我国现代散文诗的巅峰，在诗音、诗象、诗蕴等方面达到令人高山仰止的高度。《野草》语言的音乐性、绘画性、非规范性在造就文本经典性的同时也对译者构成了很大的挑战。翻译《野草》，译者仅仅抓住文本意义进行再现是远远不够的，还需要把握住并且传达出文本所具有的难能可贵的文体特征。通过分析《野草》杨、戴译本，不难发现，两位译者对原作的语言特征有着十分清晰的认识和把握，并在译作中成功再现了这些语言特征，特别是绘画性方面的特征。当然，他们的译文尚存在一些不尽如人意的地方，如语言音乐性方面传达的欠充分，非规范性方面存在译者没有意识到的地方等。但是，该译本中绝不缺乏可供读者玩赏品鉴的译笔。事实上，两位翻译家为后辈诸译者树立了可谓光辉的榜样，他们以自己的翻译实践告诉我们，意欲有所作为的译者在翻译散文诗时只有在诗音、诗象与诗蕴几个方面留心着手，充分关注散文诗的音乐性、绘画性以及非常规性，成功传达出散文诗的文本意义与文体特征，才能将散文诗的翻译推向至善圆满。分析研究《野草》的翻译，可以为中国散文诗（以及具有散文诗特质的作品）的英译提供些许灵感和借鉴，这对于中国散文诗走向世界走进世界文学殿堂无疑具有十分正面与积极的意义与价值，因此格外需要学界与译坛对此瞩目留心。

基金项目：本文系2019年度教育部人文社会科学研究青年基金项目“生活·读书·新知三联书店的翻译出版研究”（19YJC740061）的阶段性成果。

注 释

①庞德区分的三类诗歌元素在国内存在不同的译法，包慧怡将它们译为“诗音”“诗象”“诗蕴”，见包慧怡，“解谜与成谜——诗歌翻译漫谈”，范若恩、戴从容编《复旦谈译录.第一辑》P603；曹明伦将它们译为“音乐”“意象”“言语”，见曹明伦著《翻译研究论集》第335页。

②转引自蒋勋著《孤独六讲》第82页。

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[5]魏台纳. 翻译美学视角下的杨宪益译《野草》研究[D]. 开封：河南大学，2013.

[6]包慧怡. 解谜与成谜——诗歌翻译漫谈[C]//范若恩，戴从容. 复旦谈译录(第一辑) . 上海：上海三联书店，2017：603-605.

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[8]张翼. 散文诗文体学研究[M]. 上海：上海三联书店，2017.

[9]孙玉石. 《野草》研究[M]. 北京：北京大学出版社，2010.

[10]汪卫东. 探寻“诗心”：《野草》整体研究[M]. 北京：北京大学出版社，2014.

[11]鲁迅. 野草[M]. 北京：人民文学出版社，1979.

我很喜欢江弱水的《陆客台湾》。他的游记趣味与沧桑感并存，别具一格。江先生说，台湾是“一本泛黄的旧书，飘着陈年的墨香”。很难理解，如此敏感细腻的江弱水，怎会这样粗糙地去批评另一个敏感细腻的灵魂呢？ 有错确要批。

[12]鲁迅. 野草[M]. 杨宪益，戴乃迭，译. 北京：外文出版社，2010.

[13]董炳月. 鲁迅形影[M]. 北京：生活·读书·新知三联书店，2015.

[14]李欧梵. 铁屋中的呐喊[M]. 尹慧珉，译. 长沙：岳麓书社，1999.

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[21]叶灵凤. 霜红室随笔[M]. 北京：海豚出版社，2012.

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[23]吕周聚. 鲁迅文学作品中的异质因素[M]. 北京：人民出版社，2017.

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荣立宇博士

荣立宇，天津师范大学外国语学院讲师，文学博士。主要研究方向：典籍翻译、诗歌翻译。

文献来源：原载《民族翻译》2022年第4期，第59-67页，引用请以期刊版为准，转自“浙大译学馆”。