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[德]韩炳哲《时间的味道》作品简介与读书感悟

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『今天我们在文化艺术上似乎处在了一个新的节点,当代不再是褒义,传统也并非保守的代名词。相反,我们需要重新观看和发现的,恰恰是从自身文化传统中走出的现代。当代艺术目前遇到的模仿与抄袭窘境,恰恰说明,艺术

『 今天我们在文化艺术上似乎处在了一个新的节点，当代不再是褒义，传统也并非保守的代名词。相反，我们需要重新观看和发现的，恰恰是从自身文化传统中走出的现代。

当代艺术目前遇到的模仿与抄袭窘境，恰恰说明，艺术上不存在弯道超车，不可能依靠模仿或挪用来与别人对话。面对当代艺术的瓶颈，回向传统精神深处恰恰是在寻找重新出发的精神起点；是在中国人得以安身立命的文化滋养中，从源头活水汲取全新生发的动力。从今日世界性的文化艺术眼光来看，我们反而得以重新发现传统中所蕴含的创造性启示。它或许不同于西方的艺术发展逻辑，但也自有其衍变递进的线索和脉络，我们需要新的眼光和自信来予以审视和确认。

如果想要站上文化、精神的高地，则必须回到文化的母体，更深入的向内心探求。在“传统热”潮流中，个人鲜明的问题意识和个性化的取法脉络才是验明真伪的不二法宝。』

夏可君

XIA KEJUN

夏可君，哲学家，评论家与策展人。中国人民大学文学院教授。出版个人专著十多部，策划过国内外重要艺术展览，提出“虚薄艺术”与“余象艺术”等新概念，让中国思想与艺术走向世界。

当印象派从封闭的画室走向户外世界，无论是去往海边的自然环境，还是面对街头的日常生活，其所打开的世界广度已经远远超过了古典艺术中的静物画与风景画。如果印象派还仅仅是扩展了对象及其阴影的显现，随着晚期塞尚的影响，而催生了随后的立体派与抽象绘画的话，随后杜尚的出现，以任一物为现成品，艺术就开始慷慨地拥抱广义的“物”，飘的作者及作品简介，此物性的扩展，就不仅仅是对于雕塑向着空间的扩展，如同小便器也许就是一个模拟绘画的雕塑，如同极简主义也是模仿绘画的雕塑，而是彻底向着物性或者客体转变，是物及其物性的发现，让当代艺术走向多媒体艺术，或者说多媒体的虚拟数字“技术”决定了当代“艺术”的方向。

在一个数字复制的时代，本雅明对于灵晕的思考似乎显得更加不必要了，因为在1930年代的技术可复制时期，尤其是本雅明思考的还是十九世纪的照片，那个时候，照片与绘画的亲缘关系，还保留了少许的灵晕，进入1930年代，随着电影的普及，作为此时此地的唯一性以及原真性与不可接近的古代灵晕艺术，基本上被技术复制打开的“游戏空间”所取代。这种大众化的游戏空间，在本雅明反对法西斯主义的时代背景下，还是有着积极意义的，但随着阿多诺后来对于工业生产与文化娱乐的批判，随着当代数字敞视监狱的出现（如同韩炳哲所言），艺术彻底让位于技术了。艺术对于物性的发现，却导致了艺术自身的取消。

增长着的生产率虽然创造出越来越多的自由，但这自由既不被用于高等的活动也不用于清闲。相反地，它或者是用于从劳动中恢复的休养，或者是用于消费。书籍信息：[德]韩炳哲.时间的味道[M].重庆: 重庆大学出版社 ,

那么，随着而来的问题就是：从何处拯救艺术？或者艺术之为拯救，哪里还有自己的用武之地？艺术不是彻底变得无用了？变得无用的艺术如何还有着大用？

也许，一个变得无用的艺术，却正好可以以此无用，重新开始一种对于艺术的新理解？但这里却出现了吊诡：无用的艺术要面对自身的无用，通过面对自身的无用，无用的艺术可以发挥大用，而且还保持着自身的无用。

这是一种新感性的生成，它同时具有三个维度的感知：已有的意义被减到最低了，只有最低限的意义感知；生成的新感知则来自于陌生的非人为的地带；此新的意义也一直保持为无意义的。这是无用的艺术之内在要求。

无用的艺术开始于自身的无用，但从哪里可以发现一种新的物性来拯救艺术本身？而不陷入技术的单纯制作与虚拟想象呢？

这是自然。

《朝花夕拾》有着丰富的思想内容,描写了作者对童年生活的回忆和对师友诚挚的怀念,真实地书写了戊戌政变和辛亥革命前后作者所经历的生活种种——从农村到城镇,从家庭到社会,从中国到日本,每一篇都生动的反映了那个时代社会生活的一角 作。

但这是一种什么样的自然？在一个数字虚拟技术时代，哪里还有自然？现代哲学从黑格尔那里开始的第一自然与第二自然的区分已经失效，人类所触之物都已经被技术化了，都成为了本雅明所言的第二技术，第一技术之为自然的巫术化或者魔术化形态已经彻底被去除了巫魅，如同Jeffrey L. Kosky的卓越思考，哪里还有着自然物？一个纯然的自然物（barenature）如何出现？或者说，随着法国后现代主义对于主体哲学的解构，主体已经幽灵化了，但此幽灵化的主体（unheimlichkeit）在返回之际，萦绕在哪里——才是回家（Heimat）？还是继续萦绕在虚拟数字世界？黑客帝国的弥赛亚其实是无法从虚拟空间出来的，这需要再次回到自然。

回到自然，这是去发现纯然的自然物，或者说让自然物保持为自然物，艺术之为艺术，乃是充分发挥自然物的作用，让自然来为，让自然成为艺术，这既是自然自身生产的艺术，也是艺术去拟似自然的生产，而非仅仅是自然的技术化。艺术与自然，这个古老的二元论，从希腊哲学确立的对立，或者从唯一神论导致的神学区分，已经基本失效。就如同康德已经发现的秘密：艺术只有看起来像自然时才是美的，自然只有看起来像艺术时才是美的。如此的自然美如何构成救赎？

时光的水：台中大象艺术馆展览 王舒野、陈九与田卫的水墨设色作品 2019

一

回到自然，但这是什么样的自然？这是爱隐藏的自然。

自然爱隐藏——这是古希腊哲人赫拉克利特的箴言。

自然爱隐藏，此爱，乃是一种自然的羞怯。自然其实是最为赤裸的，自然物在人的面前就是显露的。但自然是羞怯的，此羞怯在于自然越是在我们人类接近时，自然越是远离了我们。因为我们人类观看自然的方式已经不再是自然的。

自然爱隐藏，自然如何显现自身时，还是隐藏的，但又是显现的，尽管是显现的，也是保持为不显眼地显现而自身隐藏的呢？

这是艺术，这是一种让自然爱隐藏可以保持为隐藏的艺术。而不是技术。

这是技术（techne）与艺术（Arts）的差异，这是一个本体论的差异，如同海德格尔的研究，借用海德格尔的语词(【art (techne) 与technology (Technik).】) 。在古希腊，技术乃是知识的制作，是把事物摆置出来的生产，把自然从隐藏状态显示出来，并且设置起来的生产，是一种带到前面，并且对象化设置起来的制作。在古希腊，还有一个与之相关的生产，这是诗意的制作（poiesis），与之不同的是，这是让自然显现自身时，保持自然的自身性，同时兼具诗性。

通过与技术的对峙，海德格尔形成了现代性的“自然诗学”：自然之为自然，是从自身而来而回到自身的生产过程，不是技术之物借助于外力生产。海德格尔随后区分开技术的制作知识与设置，以及自然的诗意生产，这集中于1935年左右的《艺术作品的起源》对于艺术作品的分析上，通过纯然物之为本真之物的追问，思考了自然物与人造物的差异，通过艺术作品的质料性，不同于器具的消耗与损耗，而是一直保持着自身的艺术感知。这是来自于质料自身的双重性：一方面，艺术家在制作艺术作品时，让材质在获得形式或者形态的显现中，表现自身，即获得世界的敞开性；但同时，另一方面，艺术作品的材质性也并不被消耗，而是其可靠性与安静自持的不可用性，其质料并不被耗损，反而在历史进程中一直保持其质料的迷人光彩。这是因为艺术作品上有着大地性的自身隐藏与世界的敞开性这二者之间的争执，艺术作品的不可用与非耗损性，就在于其材质中的自身隐藏，越是与世界的争执，被世界赋予材质以形态，其大地性反而越是隐藏。

此材质本身的自身隐藏与回撤，来自于材质的自然性，所有自然化的材质都有着自身隐藏与回撤（retrait）的大地性。即自然之为材质的自身隐藏与回撤，越是与世界争执，越是自身隐藏。这就是爱隐藏的自然，通过让自然显现自身，同时又让自然保持为自然，此诗意的制作方式，语词如同花朵，如同荷尔德林的诗歌所言，才可能让自然保持为自然生长的同时，还有所显现。

非常有趣与性命攸关的是，也是在1935年，本雅明写出了《艺术作品在其技术可复制的时代》，与海德格尔相反，本雅明更为看重新时代技术带来的大众革命与解放的力量，尤其是摄影与电影，因为其所打开的游戏空间已经彻底超越了传统艺术作品的思考方式与判别方式，这是他深受达达主义对于观众震惊效果制造的影响，接受布莱希特式大致无产阶级文学的革命，推崇大众技术的“散心”而非灵晕艺术所需要的“专心”。对于灵晕的放弃与摧毁，导致技术复制时代展示价值彻底取代崇拜价值。但是本雅明在讨论灵晕的消失时，也似乎对于自然气氛所展示的灵晕及其时空的交织有所留恋。随后在德里达的《绘画中的真理》一书中，比较海德格尔与夏皮罗对于梵高鞋子的意识形态与归属性争论，走向礼物给予的非现象性与不可还原性。但技术与自然的关系，技术时代走向数字时代后，大众的游戏空间被更为彻底打开，但也导致心灵政治学的彻底暴力化，这是色情与监视的无处不在。技术彻底取代了艺术，哪里还有着灵晕的诗意？哪里还需要灵晕的诗意？如果摄影与电影带来了一种新的器具与媒体，难道自然不是一种材料？或者自然不是一种更为具有感通性的媒介？当然这也是经过艺术家处理过的材质。但关键的问题却是：如同海德格尔所言，如何这种材质在显现之际，还如何可能保持为隐藏的？除非多媒体技术也有自身隐藏的层次，才是艺术媒介的表达方式，否则也仅仅是技术的暴露。

1919年的《晨报》上，冰心发表了自己的第一篇散文《二十一日听审的感想》和第一篇小说《两个家庭》。此后冰心还发表了很多的内容，1923年因为冰心的成绩优异，还取得美国威尔斯利女子大学的奖学金，1926年留学归来后，冰心先。

如果我们从海德格尔与本雅明的对立重新开始，重新回到技术与自然的紧张关系，尤其是散心与专心的对立上，本雅明在艺术作品论文的结尾处还特意提到了中国艺术家的专心——伟大的中国画家都会走进自己的作品而消失，这种变小且消失于自己作品中的方式，对于本雅明乃是现代性安慰或救赎的条件。这是什么样的中国童话呢？中国艺术家似乎对此并没有思考。

在这里，出现了两种哲学，一种哲学是：对于自然以及事物的设置（Setzen），并且在制作中确立起复制的法则，让技术的复制越来越扩大。另一种哲学则是：让自然显现自身，“让”（Lassen）自然来为，让自然显现自身时还保持其自然性，艺术越来越进入无用的状态。

这也是新哲学之“庸用的本体论差异”：有用的复制设置与无用的让予艺术。

王爱军 ICLOUD-苏州 石头与玛瑙越三万颗 装置作品 2019

二

自然爱隐藏。

如此的自然观，自然的艺术化表达与自然的技术化生产，这是一个新的对比。面对自然的艺术，乃是让自然自身生产，让自然自身生成，让自然的材质保持为自身的同时，还有所艺术的显现，艺术家制作的方式就不是技术化制作，不是设置与对象化，而是让自然保持鲜活的生成，同时让自然保持自身的混沌性。

读书迷上余秋雨 马兰和余秋雨的相识,是从余秋雨的名著《艺术创造工程》开始的。1989年,凭借着电视剧《严凤英》,马兰在艺术上取得了极大成功,成为中国最知名的黄梅戏演员。而那时候的余秋雨虽然已经是上海戏剧学院的院长,但在民间的名气却远。

在当代艺术已经普遍技术化，在多媒体技术化主导的同时，艺术如何还与自然有着关联？中国水墨艺术，尤其是中国当代水墨艺术将更好地回应了海德格尔所面对的问题。

这尤为体现在水墨作品上，因为水墨材质：水是自然物，墨来自于松烟，纸来自于树木，毛笔来自于动物的毛发，绘画的几个基本要素都是让材质保留了自身的自然性并且显现出自身的自然性。这就是自然材质之间的活化关系，尤其是“吸纳性”，因为宣纸可以吸水，可以吸墨，毛笔可以吸水与吸墨，水可以破墨或者化解墨，墨可以渗透进入宣纸，这是其他材质，无论是亚麻布与雕塑，还是机械与数字数字技术所不具备的自然材质的相互作用。

不仅仅如此，这些自然材质，还可以保持自身的隐藏。这就是为什么中国文化选择水墨材质，或者黑白。这里的黑不是黑，乃是玄色，白不是白色，乃是虚白。即并不固定与某种显现的色彩，而是一直保持在玄暗与虚白的不确定性之中，而且保持于自身隐藏：黑退却于玄暗之中，混沌之中，白向着空白，向着看似空无实则有着空间扩展的色调转化。此两端的两极性，如同歌德研究的元现象或者颜色理论，打开了颜色在之间转化的可能性与丰富性的张力。

1918年5月，首次用“鲁迅”为笔名，发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》，对吃人的封建制度进行猛烈地揭露和抨击，奠定了新文学运动的基石。二、鲁迅主要作品有：《呐喊》、《坟》、《热风》、《彷徨》、《野。

正是此颜色的大地性，如同海德格尔所思考的自然性的显现方式。在当代水墨中得到了更为明确与丰富的展开。因为当代水墨不同于传统，已经不再去表达自然对象或者再现性，而是充分让材质的材质性显现出来。

但是又不同于1990年代的实验水墨，那只是把材质作为被动地使用，以西方的形式抽象语言与观念方式，来制作水墨材质，看似扩展了材质的表现力，但过于暴露，甚至是暴力地方式，只是追求显现，却丧失了水墨自然自身隐藏的那个维度。而我们现在所言的虚化水墨，或者“墨化艺术”（iInk Art），则是在充分扩展水墨材质的自然性及其颜色的丰富性时，还保留了材质自身的隐藏性。

这就是“墨隐色”与“色隐墨”的中国虚色美学及其相关展览的意义与价值。

越是让颜色显现，却越是让颜色自身隐藏。看似单色，其实有着丰富的色彩在暗中涌动。这就是在表现颜色时，形成一种张力：一方面，让中国色，黑白与青绿，接纳丰富的不同色调，但又看似单色；另一方面，则是让颜色接纳光感时，让气化的内收与回撤显露出来。

以此气化来吸纳光感，既有着色彩的表现力，也有着自然材质的内敛与回收。如此的张力，体现出颜色隐藏在墨色之中，或者丰富的颜色似乎是从材质内部透显出来。

自然爱隐藏。

对于当代的中国墨化艺术，这就是充分接纳光的色彩，光的强度，但同时又回到自然材质的内敛性，内在的自持性，尤其是让自然来为。

当这些艺术家的作品，在宣纸上持久工作，不断地以水墨来渲染或者涂抹一张薄薄的宣纸或者一张绢，就是充分让自然化的材质相互作用，相互活化，持续几个月时间，就是充分发挥了自然自身的生产性，这是一种退让，艺术家越是作为，也越是让自然来为。

[德]韩炳哲《时间的味道》作品简介与读书感悟

形成一道美的面纱。这就如同三重感知的显现：首先，人为的形式语言减到最低度，看似有着某种形式，其实任何的形式语言都被模糊了，因为自然材质的相互作用，尤其进入浑化状态，物象都被融化了，其形象仅仅是余象，并且一直处于浑化之中；其次，生成出新的形象与感知方式，此新的感知乃是在自然物自身生成的过程中，在材质反复的相互作用中生成出来的，有着某种新的形象，这是接纳了光感与气感，但气化的生长性让形象并不固定；其三，则是艺术家的持久工作，反而是让艺术家自身的工作变得无用，而是充分让作品的物象显现出来。在绘画平面上就形成了一层几乎不可见的“虚厚”——这也是杜尚曾经梦寐以求的触感。

因此，艺术家的工作，不是去使用材质，不是运用自己的技术，不是与制作出某种形式，而是无为与无用，更多地让自然自身的丰富性得以表现出来。

这既非格林伯格式的形式主义艺术，也非后现代性的概念艺术，而是在技术与自然之间寻求一种转化的媒介，使之保持变化。

如此的水墨精神，就并非仅仅是水墨绘画，而且可以扩展为“水墨性的艺术”。比如，对于油画的改造，这是虚薄绘画的出现，让亚麻布与颜料的质地被水墨的水性充分稀释与溶解，在时间性的反复工作后，还保持为虚薄的厚度。或者扩展为摄影作品，让摄影回到对于自然自身的生发上，放慢时间后，自然物不同于人造物的时间性在压缩中，被充分展现出来。

甚至可以简单而言，自然性的艺术不同于技术化的艺术在于，乃是让时间性，自然自然生长的时间性充分体现出来。不只是媒材的时间性，还有主体生命年岁的时间性，内在心境的时间性，历史诗意的时间性，只有如此多重时间性的综合，才让艺术可以不被技术所取代。而康德所言的趣味判断力，在中国文化，则是一种具有时间修养的味道，一种对于余味的体会，此余味，乃是多重时间性的聚集，是中国文化所言的包浆，其中也有着历史的诗意。

张浩 三个平面 壁上，真丝，纸上作品 人可艺术中心 2019

三

其实，在当代艺术中，并不缺乏把自然与技术完美结合的范例。比如Jeffrey L. Kosky对于几个艺术家的研究。

这也是回到康德的基本问题：个别与一般的关系，以及艺术美与自然美的关系。

对于康德，一方面，不能从一般到个别，这是规定性判断力了，但是现代艺术却需要艺术一般，所谓的概念先行或者概念的自觉——这也是主体思想的自主，但如此的概念又不能是概念的游戏，从杜尚开始的现成品唯名论快感又导致了概念的游戏与任意性。而且，真正的观念也不可能被经验化，人类感性经验也不可能提供理性的充分实现。那么，是否有着一种概念，既具有概念的一般性游戏，又具有丰富的感性？这就是自然本身之为概念，但这是自然自身的生产或者复制。西方传统曾经通过光之为第五元素来传达出一个神性世界的来临与显现，中国文化则是气化，但中国文化的气化更为弥散，不可能只是如同光感的唯一性与单一性。

另一方面，从个别到一般也不可能，则是反思性的判断力，但个别有着自身的独特性，个体艺术家的创造性又仅仅是天才的范型，现代艺术并不需要天才之为范例，而是以作品为范例，尤其是作品的系列化。从塞尚开始的主题系列化，大浴女，静物画与圣维克多的风景画，直到罗斯科的色域绘画，持续了几乎二十年，通过系列，个别性试图获得一般性，但总是不足够，除非彻底废黜自身，无论是艺术家个体的自杀，从梵高到罗斯科等人，从莫迪利亚尼到波洛克，或者是作品自身的自我抹去，这是抽象化的单色化，甚至就是黑色化，或者零派艺术的自我取消，无论是材质本身的碎裂，还是单色本身的极简化，都走向一种零度的极限与自我取消的极端性。这无疑也是与达达主义以来的作品的自我取消或者拒绝成为作品有关，其后果必然是艺术界限的丧失。

如果有着艺术作品，有着一般与个别之间的张力关系，这是以自然为中介：自然既是一般性的概念——自然自身的混沌化与生长性，自然也是个别化的感性，这是材质的丰富性——自然自身的多样性，通过以自然为中介来连接。

这也是康德设想过的有机体论，以及目的论批判，但对于康德，因为把自然当做机械因果律的，而人为的技术也是机械的，尽管自然也有着目的论，是有机的，因此人类也必须有着如此的无目的的合目的性，否则也是人造的机械。这就出现了类比，即让人造物有着自然的有机体性，比如人类的身体，或者国家机器的类比，但此类比仅仅是反思性的类比，因为还是人类的建构，只是似乎与好像的类比。

对于康德的美学已经有着如下四重理解：第一，这是康德试图推崇的反思判断力，从个别到一般，但又没有概念，而又要有着普遍性，这是对于共通感的诉求，但考虑到文化历史的差异与多样性，此共通感的共享性无法获得普遍性，艺术的多样性由此出现，或者仅仅依赖于天才艺术家形成的典范，现代主义的形式主义美学基本上以此为标准。第二，则是通过一般到个别，随着概念艺术的出现，放弃个体审美的特殊性趣味，而是通过概念性的命名，即杜尚式的唯名论，走向主体自由的游戏，但也导致了艺术边界的消失，因为概念与个别作品的关联，纯粹依靠概念的个体性意志，此意志会演变为一个轻松随意的点子，过于依赖大脑的灵机一动，就如同数字时代的点赞，而丧失了艺术自身的价值。第三种康德解释，则是康德也尝试过的，即通过目的论，试图以人类技术的制作来类比自然，把机械之物与有机之物在类比中结合，也许我们这个时代的AI技术已经非常接近于打破有机与无机之间的区分了，如同人工智能通过计算产生的作品，可能也具有艺术性了。只是人类主体的创造性丧失了价值。还有第四种理解，这就是接续康德的这个类比，但更为具有主体的行动，只是好像与也许的逻辑，但并非理性的调节性原理，但与而并非构成性，而是从尼采开始，肯定先验幻象，但又使之在个体的施行行动中，使之可以当下体现出来。这是在德里达等人那里体现出来的言语行动。但这个也许或好像，尽管具有崇高的伦理力量，尤其在利奥塔等人的解读中，其实还是缺乏当下的力量，而且与暴力的崇高无法区分，如同法西斯主义的审美政治化。因此，还需要第五种，这就是中国文化可能贡献的审美，在后现代主义的概念艺术与晚期现代主义的形式主义二者之间，打开一个新现代性主义的维度：以自然为中介，让人类行动自然化，自然美之为自然美，也是启发一种非主体意愿的艺术态度，并不仅仅是相似于自然，同时，当然也是让自然的生产保持自然自身的激活，这是康德思想隐含，但并没有提出来的，尽管在花朵之为自由的自然美那里已经隐含，但康德的自然美并没有明确化，倒是在阿多诺那里，自然美之为尚未存在而隐含救赎的经验，可能更为明确。

这是一种新的新现代性审美，是另一种的类比与“好像”，是中国文化“似与不似之间”的原理得到新的理解，即更为靠近“不相似”的审美。这是以自然为出发点，这是自然自身的生产性，是自然自身的拟似性，人类的生产，必须试图回到让自然自身的生产上来，让自然生产自身。体现为新的技术，就是干细胞再生性技术。这是回到生命的胚胎，胚胎既是个别也是一般，可以不断再生，如同胚胎干细胞与器官干细胞的差异。艺术就是发现如此的原始的胚胎干细胞，使之不断再生。

如果有着新的艺术，那是对此干细胞或者基本胚胎的发现。中国艺术，就是建构此胚胎的基元。一张宣纸就是此胚胎的还原，是生命气息的还原。这是整体性修复或者整体性复原的基元，这也是重新恢复艺术的拯救功能。

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