青年作家陆源在社交媒体上的表达，充满惊叹号与省略号：“……记忆力好得惊人的天才，因为不抽烟！不喝酒！只喝白开水！……别了！”这是阅读法国作家路易-费迪南·塞利纳的后遗症。塞利纳的《死缓》遍布着咒骂、宣泄、叫嚷，以及标志性的省略号与惊叹号。陆源疾呼：“让我向塞利纳的风格告别吧！”几天后，又宣告：“想戒掉塞利纳的表达法，就是戒不掉！”

这种戏谑、诅咒式的叙事腔调与语言风格，更是被陆源运用到了自己的半自传体小说《童年兽》之中，是陆源为这部小说找到的一把钥匙：作者因此得以向残酷的童年回望，借助嬉笑怒骂来冲淡往事的阴翳，将棋童时代教练等成人施加的阴影、棋童之间的霸凌与被霸凌等个人经验转化为小说。因此，对于《童年兽》而言，这种独特的语言风格绝不仅仅是小说的外观，而是进入作者本人与叙述文本的关键线索。

该书是了解与研究鲁迅早期生活、思想和当时社会风貌的重要艺术文献。十篇中《狗·猫·鼠》《阿长与<山海经>》《二十四孝图》《五猖会》《无常》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》七篇,为回忆童年生活,让读者看到鲁迅先生故乡的民俗。

事实上，语言总是我们进入一个作家的方式，和《童年兽》相比，陆源的前作《祖先的爱情》《范湖湖的奇幻夏天》以及中短篇小说集《保龄球的意识流》，修辞繁复，意象繁杂，信息量密集、丰沛，用陆源的话来说，他希望呈现种种狂放、绚烂、浓烈的诗意，让读者看到他的文学个性。

《童年兽》，陆源著，世纪文景丨上海人民出版社2019年6月版

在塞利纳之外，波兰作家布鲁诺·舒尔茨是另一位他推崇的作家，后者的小说用漫无边际的比喻和绚烂的色彩打造了一场修辞与色彩的盛宴，他的小说不重视文本的寓意和教化，而旨在产生审美快感，是一场语言的狂欢。陆源认为：“他已经达到了我所说的完全信任词语。”因为太喜欢舒尔茨，陆源用笔记本大段摘抄他的小说，后来，陆源还自己上手翻译了舒尔茨的小说集《沙漏做招牌的疗养院》和《肉桂色铺子及其他故事》。

但陆源坦承，他不敢像舒尔茨那样将小说视为语言的狂欢，仿如一场游戏——尽管他认可语言的自指性：“我信任词语。没有词语根本没办法思维，而词语有时候完全可以代替我的思维……至于词语能给读者提供什么样的感觉、感受，那完全是读者自己的事情，读者的经历、学识、人生观念决定了他看到这个词之后有什么样的感觉，我不决定也没有兴趣决定给读者提供一种我所感觉到的感觉，我给读者提供了、且仅能提供词语。”

甚至有时候，词语会成为他叙述的航标灯：他为会一个好词或者一个意象而添加情节或场景。在创作长篇处女作《祖先的爱情》时，他写到日军进村占领木楼的情节，看到一个成语“登云步月”，立即根据这个词设想了一个情节。这不仅考验小说家的虚构能力，更关涉他的审美旨趣。陆源在专访中谈到，对于小说家而言，不存在用词的准确，准确的是词语本身，作者的感觉必须通过词语传达给作者，换言之，有了词，费迪南塞利纳，作者的感觉毫不重要。“你可以称我这种人为文体家。当然，我不满足于做个纯文体家，其中有微妙的不同。”

童年的奇妙在于它带有某种神话色彩

新京报：路易-费迪南·塞利纳的《死缓》给了你叙事语调和文字风格上的启发，为什么觉得这种语调和风格是适合《童年兽》的？

陆源：我的童年不是色彩缤纷、靓丽光鲜或幸福圆满的，它包含某种暗黑、生猛或者说残酷，其他的写作风格都采用比较绵软、温柔、细腻的语调，可能与我经历的童年不那么契合。塞利纳的《茫茫黑夜漫游》和《死缓》正好也是讲述青少年和童年时代，这两部作品叙述了很多作奸犯科的、顽强的底层人物及其强忍的生活。这跟我童年的经历，尤其是感受，有比较高的重合度。这两部作品里面的人物都很皮实，它叙述的节奏感、强烈宣泄的句法，非常适合我。

新京报：包括里面有大量省略号和惊叹号……

陆源：对。咒骂、宣泄、大声疾呼、哀号，都可以用到惊叹号，省略号也很有妙用。但首先是那种宣泄式的语句深深地吸引了我，如果用这种嬉笑怒骂又有一点自嘲的方式去叙述我的童年，就中和与冲淡了我童年经历的某种悲剧或者苦难色彩，我反而可以动笔去写了，否则我好像一直都沉浸在某种受害者的情绪当中。

路易-费迪南·塞利纳

新京报：赵兰振在和你对谈时讲到，一个艺术家的准备工作在童年就已经完成，作家应不断回望童年。好像很多作家都会强调童年对一个作家的影响，比如马尔克斯曾说，当他从出生地阿拉卡塔卡回来之后写了《枯枝败叶》，才认识到童年遭遇的一切事情都具有文学价值，也正是从写《枯枝败叶》的那一刻起，他认识到他想成为一名作家。你怎么看童年对一个作家的影响？作家应该如何利用自己的童年资源？

陆源：首先，童年的奇妙在于它不是我们所能选择的，它是先在于我们的意识的。从我们生下来，直到我们能够决定自己命运之前的很长一段时间，都可以称之为童年。成人可以通过理智、经验来做选择，趋利避凶；但童年是父母或社会环境给我们的，我们懵懵懂懂，理智不健全，自己能做选择和调整的余地很小。因此，童年之所以被作家、诗人、艺术家们所关注，最奇妙的一点就在于童年带有某种宿命论或者命定论，它是先在于我们的意识的，带有某种神话色彩，就好像是人的史前时期。

第二，赵兰振老师认为，童年的经历固然是可贵的，但最宝贵的是童年教会我们看待世界的方法、方式和角度。如果用童年的眼光和耳朵去理解和看待这个世界，去听取我们周围的环境，童年就是取之不尽、用之不竭的一个宝库。

赵兰振的《溺水者》里有一句话，天上的星星就像一块黑布被人捅了几个窟窿，窟窿后边有个光明世界，透出来一些光。这非常有诗意，并不是他童年的特殊经历，只是很奇妙、很幼稚的一种感受。为什么作家重视童年，是因为童年给我们带来的感受是非常新鲜的，童年经历的事情都是第一次，都是特别的深刻。如果你回想起当时的那种感受，可能你看待当下的这些事件和人物时，会有很多新的想法和灵感。

新京报：《童年兽》不完全是童年陆小风的视角，其中还有成年陆小风的视角，甚至是写作者的视角。这种叙事视角的转换在你的很多作品中都可以看到，比如《祖先的爱情》。而且，《祖先的爱情》的叙事视角的转换是更不易察觉的。你是怎么为你的小说找到合适的叙事视角的？

陆源：你的这个问题，我可以理解为我为什么要这么写，对吧？应该具体来看。

以《童年兽》为例，第一，纯粹用一个儿童的视角对我来说是不可能的，因为我已经长大了，知道了很多原先不知道的事情，当时懵懂不明白的很多事情，过了若干年之后再回想，我也开始明白。

题目：《三国演义》作者：罗贯中 主要内容：三国演义写的是东汉末年群雄纷争，三国鼎立的故事，三国演义里有很多纷繁错杂的人物，他们的性格各有特点。好词：一臂之力、一亲芳泽、七步成诗、三顾茅庐、下笔成章、不出所料。

第二，用纯童年的视角也是我不能满足的。因为我写的很多小说，包括《童年兽》，都希望呈现一个世界，而不仅仅是讲述一段过往。当你呈现一个世界或者呈现一段历史时空时，你需要有很多知识。我在《童年兽》里提到了时代背景，我为什么去下围棋，我写到了中日围棋擂台赛，围棋进入了体育的举国体制，有了财政拨款。这些是童年甚至少年都不知道或者不大能理解的事情，我是后来才知道的。为了提供这么一个历史背景，我必须具备成年之后的一些知识。当我提到这一段的时候，你会发现我叙述的口气一下子变得老练了。

第三，为什么《童年兽》会用现在的视角去回望？我还有一个考虑是，我希望我作为作者，能够跟《童年兽》里的叙述者兼主角陆小风隔开一定的距离。我写的是一段很特殊的经历，是我的历史，如果不采取一种后见之明的姿态和语调，而采用一种现在进行时的语调，我就和叙述者陆小风无限地贴近了，就好像重历了一遍当时的生活。我不想这样，我必须保持一定距离，提醒自己不要沉浸到里边的情节当中。这对我来说是一个安全距离，对我的心理健康很重要，我很害怕再无限地贴近里面的人物。

中日围棋擂台赛

新京报：你在和赵兰振对谈时问他，作家要不要写现实，写当下的生活，怎样去处理当下的生活，我也想拿这个问题来问你。因为，你写了童年，写了民国历史、唐朝历史，但很少写当下的生活……

陆源：现实生活一定要写。其实《童年兽》谈到了我的写作和同行，《范湖湖的奇幻夏天》也是，它是唐朝和现代双线叙事，现代里有一些我的生活经验和我的见闻与经历。但你说的也对，因为无论是《范湖湖的奇幻夏天》还是《童年兽》，都不是完全甚至主要不是在讲现代生活。

但是，我刚才强调，我们一定要关注当下，关注现在。之所以我主要不是在做这件事，有两个原因，第一是写当下很难。如果写一段历史，比如民国、唐朝，有很多抽象的资料可资借鉴，有很多历史学家做了很多研究，对于那个时代为什么会呈现那种样貌，那个时代发生的事情为什么是这样发展而不是那样发展，学者们做了很多梳理和努力，我很多时候直接吸取了他们的研究成果，这是很省力的。

但是，当下没有这种便利。当下随时随地都在发生，概括现在发生的这些事情的历史学家，甚至没有出生，我们只能看到一些新闻报道，但新闻报道是碎片化的。以我的写作方式，我希望呈现一个百科全书式的小世界，那我必须自己完成对时代的某种概括，可能我的积累还远远达不到这一点。

第二，过去的事情，好像由于时光的流逝而具有一种奇特的色彩，那种色彩不需要我特别着力地去修饰。比如我写80年代，玩游戏厅的那些小孩、穿喇叭裤跳迪斯科的那些青年，就具有那种色彩。说句玩笑话，我写民国或80年代，一般读者也不能追究我写的是真是假，你在里面腾挪的空间很大。

现实是大家都非常熟悉的，写错了一首流行歌曲的时间都可能被人找出痛脚，因为大家都是生活的专家，都是现实的一把好手。过去有朦胧的美感，大家都不清楚，反而便于我虚构。你要写现实的话，还是要更讲究、更有技巧，除非你是纯写实的、贴地飞行的现实主义。但我不能够止步于贴地飞行的现实主义，那种所见即所得的写作，对我来说远远不够。

新京报：你怎么看待现实主义？

陆源：有一种现实主义叫“贴地飞行的现实主义”，所见即所得。他们采取的是社会新闻派的写作，甚至网上的花边新闻都能给他们带来灵感和素材。而且是很即时的，比如今天下午看到，明天早上可能就写。但这对我来说是不够的。不论是我要达到的现实主义，还是我的工作方式，都要求我不得不对某些事情进行长期的关注，甚至把它放到潜意识里，让它不断地酝酿、发酵。

对我来说，找到一个题目或者一段值得叙写的事情，要一段比较长的时间。虽然我也写短篇，但我更喜欢长篇，我一直觉得自己是个长篇小说家。写长篇就不能在网上看到一个故事，大家说这个故事比电影还精彩，非常适合改编成小说，你就立即投身其中，真的把它改编成长篇小说。虽然有很多故事值得一写，但我没办法做到这一点。如果这个故事感动了我，我还要把它放在心里很长一段时间，有意识、无意识地不断接触与它有关的方方面面，让它像结晶一样生长，故事、素材、人物不断向它集合。

所以，我没办法写这种社会新闻派的小说，也不愿意做一个贴地飞行的现实主义作家。我总希望再增加某些东西，让小说更奇幻、更诡谲、更独特、更好玩、更幽默，我总希望有所变形，而不是如实呈现。

新京报：你曾说你大部分写作可以归入“幻想小说”的阵营，幻想小说好像是个很含混的词，科幻、奇幻这些偏类型小说的小说都算幻想小说，所以应该怎么理解你说的“幻想小说”，应该把它放到怎样的语境下？

陆源：我提的叫法非常可笑，但也不妨一提，叫社会幻想小说。科幻小说叫科学幻想小说，我这个叫社会幻想小说，甚至我即将出的一本短篇集里有一篇就叫《社幻小说家》。

社幻小说和你所说的科幻、玄幻小说有很大的不同，它还是以现实或历史为背景的。它也不是一开始就让你意识到这很明显是纯幻想的小说，我希望达到的效果是亦幻亦真：好像是真的，但其实是假的；真真假假、假假真真，让你产生一种现实生活中是不是有这件事的感觉，但其实没有。这可能是一种文学观上的、艺术上的追求。

我没想让读者通过我的小说学习海德格尔

新京报：在写《祖先的爱情》时你查了很多资料，里面有些原型是可以考证的，但你又做了一些模糊化的处理。具体到这一部小说上，你是怎么处理真实和虚构之间的关系的？

陆源：我一直相信《祖先的爱情》里发生的事情都是真实的，我只是虚构了它们之间的联系，故意混淆了它们的因果或先后，让它们变得更有意味。一件事情导致了另一件事情，再导致了另一件事情，在真实的原始素材当中，不一定有这样的因果链。但作为孤立的事件的话，它们是真实存在于历史当中的。

绝大部分虚构采用的是这种方式，还有一些可能是夸张或者把神话现实化。在《祖先的爱情》里，有一对兄妹突然出现在叙事里，但这对壮族兄妹其实是神话人物，我让他们直接出现在现场，遭到大家的耻笑。

《祖先的爱情》，陆源著，后浪丨北京联合出版公司2018年3月版

新京报：你当时为什么会对民国的这段历史感兴趣？民国是一段充满意识形态叙述的历史，你怎么避免陷入意识形态的陷阱？

陆源：第一个问题，我为什么选择写民国这段历史。其实，我所有的创作都是题材来找我，而不是我选择题材，有时候容不得我选。

《祖先的爱情》起源于我乡下祖屋里藏着一把猎枪。但它是否还在墙里，或者曾经在墙里，现在去哪儿了，我不知道。我们也没有实地勘探、把祖屋拆了的激情。我爸爸的奶奶曾经用这把枪吓退了要来拆祖屋的一群人，这件事我爸爸跟我说过不止一次。所以，当我决定写小说，几乎第一反应就是祖屋里面的枪，它是一个很好的故事的核。我爸爸也跟我说过很多家里的历史，我爷爷奶奶怎么认识的，我的曾祖母做过什么事情，包括老人跟我讲的那些拉拉杂杂的家族史，我慢慢地把它们和祖屋墙里藏的那把枪结合起来，串成一个可以连续阅读的故事。

这不是我的选择，我唯一的选择是在看了王小波之后觉得写作太有意思了，我能不能试一下。当我决定试一下，题材已经站在我面前了。它刚好发生在清末明初，所以《祖先的爱情》一开始就是清末明初的历史。

第二个问题，我曾经写过一篇札记谈到，确定政治语调是非常艰难的，对中国的作家来说尤其如此。你不能对某一势力一味地唱高调，也不能反过来竭力地无脑反对一切，不可能是黑白泾渭分明的态势，坏人绝对坏，好人就洁白得像白雪一样。你越是有这样的史观，你阅读、查资料、研究、学习，就越能印证这一点：历史的发展不是善恶对立、斗争，正义战胜邪恶，或者正好反过来。越贴近历史，越会跳脱意识形态，因为意识形态给予我们的恰恰是好的绝对好，坏的一无是处，敌人就斗争到死，好的我们毫不犹豫拥护。

你有了这种超越意识形态的非左即右、非黑即白、非好即坏的史观，再通过作家缜密、艰辛和有技巧地呈现，将历史比较持中、比较复杂的原貌，不能说完全呈现给读者，至少要把这种感觉写出来。

我是通过这样一种方法来超越所谓的意识形态陷阱的。民国的时候左联唱某种高调，国统区又唱另一种，他们都陷入了意识形态里。但历史不全然是意识形态，意识形态只是历史的一部分，历史还有历史的路径，还有现实的利益斗争，比意识形态的选择要复杂得多，要综合立体得多。你首先要有意识、有勇气呈现它，在中国的特殊情境下，你还需要一定的技巧呈现它。

新京报：你说题材是主动来找你的，这种说法有点神秘，就好像作家常常会谈到灵感一样。你自己也说过光勤奋是不够的，你非常依赖灵感。灵感很神秘，它到底是什么？它跟作家的直觉和经验有什么不同？

陆源：我的作品是有限的，所以还是可以具体地谈。我甚至可以回想起最初写某部作品的那种感受和刺激，我的兴奋和好奇必须过了临界点才会动笔去写。

比如《范湖湖的奇幻夏天》，我为什么会写这样一个双线结构的唐朝的故事。它最初的灵感来源于我读到的一段历史，唐朝时在西域有一个小国，叫石国，是“昭武九姓”国中的一个小国。当时发生了一件事情，唐朝借口征伐这个小国，这个小国瞬间就被灭了，国王被押到长安斩首。王太子带着仅剩的几个人，从它的都城也是唯一的城市逃往别的“昭武九姓”国。这时候正好遇上白衣大食，也就是阿拉伯帝国向东扩张，王太子把阿拉伯兵引过来，造成唐军和阿拉伯帝国军队史上第一次接触，发生了怛罗斯战役。

这场战役很奇妙，它的胜负并没有造成哪一个帝国兴盛或衰败，它最奇妙的效果就是唐朝战败，唐朝的很多兵被俘虏。当时，中国的造纸和丝绸技术都是某种商业秘密，但这些被俘虏的兵知道这些技术，这些兵就变成一种非常宝贵的人力资源。他们一路被押解到巴格达，随着他们一路往西，造纸术首先传到撒马尔罕，当时的国家叫康国，过了不久伊朗有了造纸厂，又过了不久，造纸术又西传到伊拉克两河流域。

这个事情太有意思了，感觉又苍凉，王子国破家亡，去哭诉，引兵过来复仇；又想到这场非常悲壮、惨烈的战争对我们后世的结果竟然是造纸术、建筑技术的西传。我当时觉得非常有意思，但也没有敢说写个长篇，就想写个中篇，可是写了就收不住了，看到的资料越来越多，能够结合的东西越来越多，最后就变成一个30万字的小说。

所以灵感对我来说非常重要，如果没有灵光时刻——它太棒了，我要好好研究它，可能就没有这部小说。但是小说的写作光看灵感又不够，必须每天很辛勤地写作，长篇小说尤其是一个体力活，就像跑马拉松一样，非常考验体力。

《保龄球的意识流》，陆源著，后浪丨四川文艺出版社2019年1月版

新京报：你的长篇跟《保龄球的意识流》收录的短篇的风格不太一样，从长篇和短篇可以获得怎样不同的写作训练？

陆源：对我来说，倒不存在不同的训练。我的短篇有一部分来自长篇没有用掉的素材，比如我写了一些民国的短篇，陆续发表在期刊上了，还没把它结集子。第二点，对我来说，短篇反而更容易涉及当下。我刚才一直强调我特别想写当下，写长篇我现在力气还不够，但我又想写，或者随时有灵感来刺激我，我就把它转化成短篇。短篇对我来说比较好把控，因为我不需要背负长篇给人提供一个球状体的巨大的责任。我把所见所闻和一些经历，经过刻意的扭曲、加工，把它夸张或者变形，变成短篇。

至于你说的长篇、短篇的训练，其实我很惭愧，我还不太会写短篇，我写的这些短篇都有点像长篇的段落。照理说一个经典的短篇应该是一个有头有尾的故事，甚至是有头有尾的人的一生或者半生，但我的短篇小说永远像生活的某个截面，你把它扩充，或者写了一个长篇把它搁进去，它好像依然成立。我只会用一种长篇的气势和节奏去写，所以我的短篇没有跨度或者时间的厚度。

等到我注意到这个问题，我刻意地挑战自己、训练自己，开始写一些有时间跨度和厚度的短篇。那个时候我才有了两三个像短篇的短篇小说，其他的短篇都是横截面短篇，我称之为长篇似的短篇。

新京报：我注意到你的短篇小说虽然风格不一，但也有某种统一性，比如某个统一的线索：你都写到了瀛波庄园。

陆源：瀛波庄园是我现在居住的一个地方的变形，它原名不叫瀛波庄园，但我经常在里面散步，有很多的想法和白日梦都是在瀛波庄园产生的。

我写了一篇很好玩的札记，讲我跟瀛波庄园有一个秘密的协定：我宣誓要为你在虚构史里争得一席之地，但是你要为我敞开你丰富的故事的材料库，因为我的车间已经没有原材料可以加工了。所以我在短篇小说里都写上瀛波庄园，有一篇讲大禅师的小说

故事直接发生在瀛波庄园。

我现在正在写一部短篇集一样的长篇，或者说像《米格尔街》那样的短篇集，名字就叫做《瀛波志》，写瀛波庄园里那些奇葩的男女，奇人怪事。他们蛮符合我筛选故事和人物的标准：他们总是很狂热，他们很底层但一点都不觉得自己很底层，包括一些疯狂的作家，一些民间科学家，以及一些整天修理各种器械，总把别人的器械搞烂的老头。这些人生活在我身边，有些人离我很近，我通过一些变形展现他们的世界。

你看到的统一的东西可能就是瀛波庄园。这在文学史上还挺常见的，福克纳也是这么写的，包括刚才我说的《米格尔街》，也是写一条街道上的左邻右舍，有时候A是主角，可是他在另外一篇里又出现了。用这个方式我写得也更省力，你不用不断地创造人物，人物都在那儿，你拿来用就行了。

新京报：你的小说叙事绵密，修辞繁复，调用了大量的智识资源，似乎有一定阅读门槛，尤其是《保龄球的意识流》是你读了很多哲学著作之后写的，似乎有很多潜文本。读者应该如何进入你的小说？

陆源：第一，对我自己而言，我是有理想读者的，我的理想读者用一句话简单概括就是他们比我厉害，他们知道的比我多，经历比我多。我写的小说尽量让他们感兴趣，同时不能在他们面前出现什么纰漏，所以我的小说呈现出这个样子。

作品以作者贫困的童年生活为蓝本，以自传体手法描述了小费迪南在贝雷西纳廊巷度过的苦难的童年。内容简介 《死缓(上下)》创作于1933年，1936年出版，是路易-费迪南·塞利纳的第二部长篇力作，也是一部颇具争议的小说。作品以自。

对于我的读者来说，我特别想对那些抱怨读不懂我小说的读者说一句，其实我的小说没有隐藏什么或者有什么潜文本，所见即所得。中国读者特别可爱的一点在于他们很较真，看到一个器物的名字，如果不懂就立即觉得是不是要去查一下，搞清楚它是什么东西。其实你知道它是个容器就OK了，这不会影响我故事的叙述，只是出于艺术上的某种追求，我希望更贴近那个时代，就在小说里写到这么一个器物。

《范湖湖的奇幻夏天》里有很多唐朝的东西，读者可能会感到生疏，但它不影响阅读，甚至你发不出这个词的音也没有关系，汉字的一个特点是你看到竹字头的东西就知道是藤编的某种东西了，这就够了，不要太较真。

◎路易-费迪南·塞利纳，法国著名小说家，代表作有《茫茫黑夜漫游》等。◎作品以作者贫困的童年生活为蓝本，以自传体手法描述了小费迪南在贝雷西纳廊巷度过的苦难的童年。◎《死缓》被誉为“法国的陀思妥耶夫斯基”的天才作家。

没听过《保龄球的意识流》里面那些哲学家的名字也不影响你读这篇东西。我引用哲学家的句子，是为了搞笑，说白了就是博君一乐，不需要深究深意或者有哲学素养。很多人反映说门槛高，那个门槛只是装的，只要往下读就会发现你不懂的那些东西不影响你get到整个小说的精神或者我要带给你的欢乐。

我是发自内心这么想的，确实可能有人不懂海德格尔，但我没有让你在小说里学习海德格尔，我只是说里面有很多人学习了海德格尔，他们很可笑，如此而已。

我们以建设者的姿态，为建立一套美好的秩序而努力

新京报：你在2001年左右读了王小波后开始写作，那个时候你已经有很明确的作家意识，确信自己要成为一个作家了？

陆源：没有，一开始我不敢这么嚣张。我对自己的暗示是，如果我业余写作偶尔能写得像王小波那样有意思的话，我也很开心。当时我还有别的职业规划。但是你要写作就会去读书，我就去泡图书馆，看了很多外国文学，包括理论和小说。越写作，那种业余写作的想法就越会被抛弃，到了2004年，我已经不那么想了。我主要的乐趣和志向所在就是写作，之所以还有别的职业，是因为写小说现在还不能养活自己。

我在2002年就发表了作品，当时我有一个大师兄，网名叫欢乐宋，是“王小波门下走狗”在西祠胡同的版主。虽然回过头来看，当时写得不怎么样，但看到自己的文字变成铅字，在正式出版物上发表，确实起到了激励作用。以当时的眼光看还是不错的，就很有激情和动力继续坚持下去。

王小波

新京报：你出版《祖先的爱情》的时候已经是编辑了？编辑的身份会不会对出版有一些帮助？

陆源：我是2005年工作的，《祖先的爱情》出版的时候已经工作快5年了。

我当时就是认为编辑的身份对出版有帮助，才去当编辑。当时我看了稻盛和夫的一本书，他说如果你想当漫画家，一开始没办法全职，就去出版社当一个漫画家的编辑，再慢慢地接触他们，不断练手。

我是财政金融学院毕业的，很多同学去了证券、银行、保险公司，正因为相信了稻盛和夫，我去当了编辑。可事实上半点帮助都没有。我当时去的是中国大百科全书出版社，不是一个文学出版社，进的部门和编的书都以社科为主，隔行如隔山，离文学编辑远的话，离作家就远，离期刊也远，长期接触不上。

现在回过头来看，其实当时很艰难，这么一个年轻人，埋头在写却不为人所知，随着年龄越来越大，能感觉到有某种风险。但是当时不知道是自信还是愣，没有这样的感觉。很多职业作家的经典路径，应该是先在期刊上发表一些短篇小说，慢慢地中篇得到一点认可，才可能有长篇出版或者直接出短篇小说集。可是我除了在“王小波门下走狗”发表了一些短篇以外，正式开始写作就是一个这么大体量的长篇，现在想起来真有点后怕。

当时出版非常不顺。我2007年就写完了，但三年多时间里它一直在那搁着，我不停找出版机会，直到有6万字在《青年作家》节选刊发，我才找到作家出版社的编辑，最后把这本书做出来。

作者用先抑后扬的手法,由一只小小的蝉引发了对生命的感悟。从写蝉的聒噪,到写病蝉的微弱、细小,都刻意表现了蝉的惹人厌烦和微不足道的一面。然而当知道蝉17年埋在泥下,出来就活一个夏天时,本来无足轻重甚至恼人的蝉令作者惊讶。

整个过程都不容易。当然，我也没有耗着，我已经开始写第二部长篇《范湖湖的奇幻夏天》了，一边写一边修改《祖先的爱情》。从现在的效果来看，我还蛮感谢的，幸好拖了三年，《祖先的爱情》最终出版的时候比最初一稿的质量好太多了。如果一开始就出版了，可能会比现在差，所以塞翁失马，焉知非福。

新京报：你谈到在文学期刊发表小说。你在和朱岳、渡边的一个对谈里曾讲到，现在的青年作家有某种诱惑，他们很知道期刊要的是什么风格，就会照着那种风格去写。你还讲到他们很知道怎么找资源。

陆源：这是期刊编辑和一些我很认可的批评家提到的，他们提出一个概念叫“接班人文学”，接的是什么班我不太清楚，但期刊编辑在其中起到了非常重要的作用。为了延续或继续突出某个期刊既有的风格和写作方向，比如城市的、乡村的、写实的，这些编辑就像一个个传令兵，把已经得到认可的知名作家的风格提炼出来，通过个人的筛选，寻找符合这些大家们的写作模式、语调、结构的青年人的作品。

这会造成一些聪明的青年，投稿被拒或者和期刊编辑交流，一次两次就摸清楚一些路数了，知道比如这个期刊偏重于现实题材，或者今年讲改革开放，打工文学成了某种热点。他自己能揣摩，编辑也明确地告诉他，他就在这方面想太多，想着怎样让小说顺利发表。最后呈现出来的就是接班人文学，作品之间很雷同。

文中描写的中心人物是一个地下党员的女儿.当时国民党反动派残酷地逮捕屠杀地下党员,白色恐怖笼罩着重庆上空.这姑娘的父亲因党组织遭到破坏而离开了家.母亲也因受到追踪特务的殴打而吐了血,然而,这位小姑娘不像一般孩子那样惊惶。

新京报：你和朱岳还谈到“野生作家”这个标签，你说自己有一种“主流的幻觉”。

陆源：当我们说自己是野生作家时，立即自觉或不自觉地把自己排到了某种边缘人的位置，我们的现实状况可能真是如此，朱岳还说过一句特别经典的话——本来想着边缘人帮边缘人，没想到越帮大家越边缘。我们根本没办法形成合力，因为我们没资源，也不擅长集中资源去做一些事情。

但我的自我文学教育、我景仰的这些大师、我给自己的期许，跟现实完全颠倒。我觉得我这个写法应该是主流，我所景仰的这些先辈们不都是这样吗？就是这样一个脉络，闭上眼睛我就能看见他们，结果怎么会在现实中是野生作家，还是边缘的边缘？现实和理念，自己的想象和遇到的真实状况是矛盾的。直到有一次我看到原来卡尔维诺也有这样的幻觉，他在意大利根本不可能是统治阶级，但他老觉得自己是统治阶级，老觉得自己是政治上的主导，代表更先进、更高级、更有力量的一方。我好像跟我所喜爱的卡尔维诺产生了一种共鸣：你认为自己很主流，但现实无情地告诉你，主流只是自己的幻觉。

这个“主流”指的不是写法，而是某种文学观甚至是世界观上的共鸣。我所喜爱和我所追随的这些大家们，是理想主义的，精神气质是浪漫主义的，姿态是高蹈的。我们好像是为了突破某种东西而创作，我们是为了建立一套美好的秩序而努力，像布鲁诺·舒尔茨的“梦想共和国”；我们是一种建设者的姿态，哪怕现实再孱弱，我们幻想中的形象都是强壮的，而不是衰落、哀叹、无奈、怨天尤人。我们小说里也有这些色调，但这不是我们的主色调，我们的主色调是理想主义的，好像是某种进步文学，但你千万不要把它理解为政治上的进步文学。

小说家总是强调用词的准确，在我看来这是一种妄念

新京报：你曾说过成语有时候会成为你叙述的航标灯，你会为一个好词而添加情节或场景，能否具体谈谈你是怎么做的？这与你的文学观念是否有关，语言才是文学本身？

至于词语能给读者提供什么样的感觉、感受，那完全是读者自己的事情，读者的经历、学识、人生观念决定了他看到这个词之后有什么样的感觉，我不决定也没有兴趣决定给读者提供一种我所感觉到的感觉，我给读者提供了、且仅能提供词语。你写出来很多词组成一个文本让读者去阅读，我不可能告诉读者这里面蕴含了什么，你告诉读者，运用的也是词语，而你不可能把整个感觉塞到他的脑袋里。

所以我是在这个意义上信任词语：我呈现的就是词语，到此为止，我没有提供任何我的感觉或者我的幻想，你从词语里面看到什么，那是你的造化，你的文本，你的哈姆雷特，不是我的。

甚至这种感觉我没有体验过或者没有办法体验到，但是这个词语确实含有或者根据字典的解释也好，根据字面意思也好，应该含有这种体验，我把它放在这里，这并不代表我感受到了什么，而是我看到了这个词语。就这么简单。

小说家总是强调用词的准确，好像你感觉到了什么就要找到一个合适的词去搭配这种感觉，通过这个词把这种感觉完美地、无损地传递给读者。这在我看来是一种妄念——没有用词准确。准确的是词本身，你的感觉是没有办法不通过词传给读者的，换言之，有了词，你的感觉毫不重要。这可能有点极端，但我就是这么一个人，你可以称我这种人为文体家。当然，我不满足于做个纯文体家，其中有微妙的不同。

《沙漏做招牌的疗养院》，[波兰]布鲁诺·舒尔茨著，陆源译，后浪丨四川文艺出版社2019年6月版

新京报：在小说家和编辑的身份之外，你也是位译者，翻译了布鲁诺·舒尔茨和赫尔曼·麦尔维尔的作品，你是主动翻译他们的吗？翻译他们的冲动是什么？

陆源：我现在还在翻译麦尔维尔的一部作品。我自己主动翻译的，甚至在翻译之前我都不跟出版社签合同，翻译完了之后再找出版社。

我读的舒尔茨的版本是新星出版社杨向荣先生的译本，也很不错，虽然有些地方值得推敲。读完之后，我有一种抄写他的冲动，就用笔记本把一大段抄下来。只有通过抄写我才能记住，我对舒尔茨爱到了这种程度。这给我翻译他做了很好的心理预备。

后来我看到库切说有好几个英文译本，他评论了各个译本，很多英语译者会节译，有些句子没有了。杨向荣版本有些句子就没有。这对我来说损失很大，我就想看好的句子，你嫌它烦把它删了，但正是那些让人“烦”的内容是我想学的。所以最初我还找过波兰语的译者林洪亮老先生，我问他能不能从波兰语原文译，他说没时间没精力，但是我可以帮你看一下。我想那就我来翻译，事实上林洪亮也帮我校对过译本。

我没办法从原文译，就找了多个英文译本，也找到原文，当我看到那些版本之间有不同的时候，就去查原文，用谷歌翻译看，以至于到后来我都能看懂一点波兰语。

新京报：你觉得舒尔茨的魅力在哪里？以至于到了要抄写他的地步。

陆源：舒尔茨就是语言的狂欢，他已经达到了我刚刚所说的完全信任词语。甚至不是信任词语那么简单，他是与词语共舞，与词语共浴，与词语共生，爱词语，把自己献给词语，以至于很多人说他不知所云。他的比喻句无比绚烂，但空无一物。他没打算告诉你什么，他就是用词语给你画一幅画，唱一支歌，如此而已，没有实质内容，不能从中看出什么深刻的历史或哲学思想，完全是一场语言和色彩的狂欢，已经做到了极致。

我不敢像他那样走得那么远，因为他的作品确实没有一般人认识的那种文学的意义，比如讲一个深刻的故事，让人有所启迪。他的作品完全是语言的狂欢，色彩的嘉年华，这也正是我喜欢他的一点，我不要他给我提供引人深思的故事或永恒难忘的人物形象，我就需要徜徉在他语言的汪洋大海里，度过一段非常美好的阅读时光。

新京报：能否谈谈你翻译的基本原则？

陆源：第一条铁律，在99.9%的情况下，不要创生出作者没有的意思，也不要减少作者原有的意思。我很难忍受为了汉语的流畅而削减作者的某些词语或意象，除非是真的没办法了，不得不增加或减少一些东西。

第二条是要有我所认知的语言的美，包含流畅、平实，你感受不到我在让它美，但它还是美的。硬凹出来的“美”有时候会很生涩，我拒绝那样的句子。

由于有这两条原则，我反而更多的是意译，不是直译，因为直译会按照它的语序甚至是断句的方式翻译，在我看来汉语不能像英语那样断句。我十年前曾听过王佐良弟子的讲座，他说英语的重点在名词和定语，汉语的重点在动词，所以英语有很长的定语从句，如果按照那种句式翻译，会有很多个“的”，到最后你甚至搞不清楚“的”的主语和修饰词，因为定语从句很长。这个时候你必须把定语从句尽量改造成主谓结构，中国人习惯主谓结构，“我说话”，“我请你吃饭”，而不是“请你吃饭的我”。英语里经常有“加强了文章的生动性”这种表达，“生动性”是一个名词，把这种名词和定语转换成中国读者更习惯的主谓结构，要下很大的功夫，有时候只能在不增减它意思的情况下意译。

新京报：从你语言的使用上来说，感觉你除了看了很多西方小说外，应该有接受中国传统文学的养料，很重视汉语。

陆源：当然。作家自不用说，翻译家好不好的关键点不在于他外语有多好，而在于他汉语有多好。外语好就是能读懂话就行，当然也有一些更微妙的东西，比如了解那个地方的国情和特殊历史，知道这段英文话里有话。如果你不了解英美文学的历史，英美国家的特殊表达方式和历史典故，可能理解上会出现错误。但在理解无误的情况下，比如通过注释或自己的搜索，读懂了句子真正的意思而非表面的意思，译本的好坏、成败完全取决于译者的汉语好不好。

现在有人提倡新译，说旧译本过时了或者语言需要更新，我不否认有时候确实需要一些新译本，但我常常感觉到，我从老译者、老译本里得到的更多，因为老译者的汉语好，我经常能从里面得到一些好词，这些词对我来说是陌生的，甚至有些字我都不认识，但在适当的时候用这些词还蛮妙的。

这是现在的年轻译者不能给我提供的。现当代的中国作家的汉语知识，实现了对同代翻译家的全覆盖。这是不行的，翻译家也是语言文字的专家，必须精于自己的母语，但作家对翻译家实现全覆盖，你会的我都会，我会的你不会，那你的翻译至少不能满足我通过译本不断地学习外国的结构、精神内容之余还学习汉语这一点。但老一辈的翻译家直到现在都对我有所助益。语言的学习是无穷尽的，哪怕是母语，我们可以学习的东西实在太多了。

《砂制时镜下的疗养院》海报，电影改编自布鲁诺·舒尔茨的《沙漏做招牌的疗养院》

新京报：你曾转发过一条与翻译有关的微博，那条微博说要警惕汉语的抒情倾向，你转发时说因为“我”本质上是反抒情的，能否展开讲讲？

经历了浪漫主义、现实主义到现代主义，我们的文学已经变得很坚硬，质地很密实，不太能容忍这种欧洲17、18世纪的浪漫气息，说“我年华已逝”。有人举例说“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”，但那是宋词，现在已经不一样了，现在再说“年华已逝的我”就非常怪。甚至极端一点，“我”前面只能用性质定语，比如“正在上班的我”，但“多愁善感的我”就不行。

究竟为什么不行，我只能把它归诸文学传统。小说经历了古典主义、浪漫主义、现实主义，一路蜕变，语感发生了很大变化。文学影响人，人影响文学，我们人也产生了很多变化。比如明清小说里的男人都很容易哭，动不动就哭，我们觉得这样写也可以。但到了现代就是男儿有泪不轻弹，还是可以写男人哭，但已经没办法像明清小说那么随意，因为人的性格观已经发生了改变。

“我”抵制抒情有两方面的脉络，文学观和人的观念，两条线发生了改变。

新京报：西川在一个文学活动谈到，很多人的审美还停留在徐志摩和“你是人间四月天”，要读现代诗首先要把自己活成一个现代人，我觉得这好像和你说的有点关系。

陆源：对。把人类作为一个整体来看的话，神话时代就像人的婴儿期，19世纪以后人类进入了成年期。成年期一大特点就是去神话，以至于宗教信仰都在衰微，因为宗教信仰涉及神，涉及人和神的关系。在婴儿期和青少年期的时候，人非常关注人和神、人和天的关系。成年和青少年最大的不同是什么？力量。人在成年后力量空前强大，我们觉得人定胜天，人可以控制天灾人祸。事实上比起中世纪、中国古代，我们做得好很多，比如在总体上克服了大面积的疾病、饥荒，而在中世纪黑死病就能导致三分之一的欧洲人死掉。那人跟神的关系能不好吗？你根本主宰不了自己。可是人类进入成年期之后，神就退居末席，人更关注人和人之间的关系。

青春时浪漫、柔弱、多愁善感，成年人矜持、内敛、稳重、成熟。不得不承认人类进入成年期之后，对哲学的爱好都在减退，神学更是衰微得不行。这一系列变化当然也包含情感宣泄方式的巨变，那种哭天抢地，或者“你是人间四月天”的这种小美好，在成年之后变得更深沉，更厚重，更需要通过暗示或者事实来展现这种感觉，而不是把它说出来、唱出来。

所以人类从青春期进入成年期，一是变得内敛，二是叙事压过抒情，抒情就被“我”所拒绝了。

校对丨翟永军