2019年8月15-17日，第六届古代墓葬美术研究国际学术会议在芝加哥大学北京中心举办。此次活动由芝加哥大学东亚艺术研究中心、中央美术学院人文学院、北京大学视觉与图像研究中心共同主办，湖南美术出版社协办。会议旨在为中外学者提供一个交流和讨论的国际化、多学科平台，一方面鼓励对重要历史性问题的切实的研究和考证，另一方面提倡对于多种研究方法的思考和讨论，以促进墓葬美术学术领域的进一步发展。
会议海报
古代墓葬美术研究国际学术会议这一学术项目始自2009年。第一届会议名为“中国古代墓葬美术研究国际学术讨论会”，自第二届会议开始，改名为“古代墓葬美术研究国际学术会议”，延续至今。古代墓葬艺术有着丰富的考古材料，作为考古信息最丰富的综合性艺术系统，其内涵包括了建筑、器物、绘画、雕塑、装饰、葬具、铭刻书法以及对身体的处理。在大量考古材料的支持下，对中国古代墓葬美术的研究近年内在国际领域蓬勃展开。自第一次会议之后，与会者决定将这个项目发展为每两年一次的系列会议，并将会议上的发言进行挑选和编辑，于其后一届会议期间发布上一届文集。截止2019年，会议已经举办了六届，并出版了四本论文集。第五本和第六本将于2020年完成编辑出版。整个系列会议的成功举办，为这一新兴领域的跨学科研究提供了一个常设的交流渠道和会议及论文出版的典范。
四本论文集封面
本次与会者研究的主题既包括宏观的历史趋势以及重要的个案，也非常注重分析和解释的方法。会议继续保持之前开放的会议模式，并进一步加强跨学科的交叉研究。在会后及茶歇期间，发言人和听众针对会议上提出具体的问题和相关研究进行了更加深入的探讨和交流。在为期两天半的会议过程中，共有23位来自国内外高校和研究机构的学者，围绕五个场次分别进行了主题发言。分述如下：
8月15日上午，第一个场次包括上、下半场，分别由朱青生和贺西林主持。上半场的两个发言，主要从技术和制作的角度对墓葬陪葬礼器和墓室壁画的绘制进行了观察和研究。苏荣誉（中国科学院自然科学史研究所）所做题为《两周墓随葬青铜编钟管见》的报告，主要对两周墓出土随葬青铜编钟进行了细致的观察，认为这些在器身敲击位置上或制作了细密繁缛纹饰、铸造长篇铭文、甚至错金、镶红铜等情况和迹象可能会让器物的实际演奏效果受到影响。而敲击位置的模糊，以及青铜器中残存的泥范痕迹，也让我们可以推知两周墓葬出土青铜编钟有可能仅是随葬品，而非实用器。事实上，商周墓葬中随葬的车在类似的情况下，也应系专为陪葬而制作。这些现象说明，商周存在一个巨大的制造埋葬器具和随葬品的系统，而且采用了最高的技术，消耗了巨大的资源
郑岩（中央美术学院）所做题为《北齐娄叡墓墓道壁画再思考》的报告，以北齐娄叡墓发掘以来美术史学者对壁画作者的推测开始，结合墓道的结构，推测壁画的制作应为由上而下逐层完成，可能使用了手卷形式的粉本。这种情况为考古材料与卷轴画之间建立了关联，也从技术的角度上解释了该墓墓道壁画的题材和结构与其他墓葬不同的原因。另外，讲者还分析了由下而上砌筑，两壁的壁画也上下联通的磁县湾漳北朝墓的墓道，认为后者可能代表了一种由新的仪式所带动的壁画构图和墓道空间的新制度，对隋唐乃至更晚的墓葬有着深远的影响。
下半场的两个发言人主要结合汉代具体文献和图像展开考证和论述。陈亮（维也纳大学）的《东汉人形木牍与镇墓符箓》报告，是对墓葬文书（tomb texts）中的葬仪文书（funerary texts）在前人基础上进行了研究。探讨了墓葬文书与非墓葬文书的分界问题、葬仪文书所反映的宗教观念的性质问题，并以长沙东牌楼人形木牍和已经发表的东汉镇墓符箓材料对汉代墓葬文书中的厌劾之术及其观念背景作出探讨，对处于争论中心的道巫关系问题作出新的回应。
唐德宗时将孙膑等历史上六十四位武功卓著的名将供奉于武成王庙内，被称为武成王庙六十四将。宋徽宗时追尊孙膑为武清伯，位列宋武庙七十二将之一。现存的《孙膑兵法》由出土的竹简整理而成，分上下两编共三十篇。学术界认。
练春海（中国艺术研究院美术研究所）的《高禖图像再读：方相氏作为引路神》一文，由汉代高禖神图像的礼仪功能和图像特征出发，指出已有研究对疑似图像解读的问题，并进一步针对汉代墓葬中有关于图案辨识度较低，命名也各不相同的情况，从汉代方相氏图像的形象渊源、常用道具、相关形象组合等角度展开对汉代方相氏图像系统内涵的解读。
15日下午的第二场由苏荣誉、李清泉主持。上半场的两个发言是针对具体的实物和图像材料，中国墓葬美术研究2019，另一个偏向于相关研究方法的讨论。霍宏伟（中国国家博物馆）的《大英博物馆藏汉代人像砖柱出土时地与性质功能》发言，对英国大英博物馆收藏的一件中国汉代人像空心画像砖柱进行了深入论述。通过对河南地区出土空心画像砖纹饰较为系统的资料梳理，排除了人像柱发现于郑州的可能性，认为该柱应出自郑州以南的周口、许昌一带，其出土时间大致在清末、民国时期，至迟于20世纪40年代初流失英国。其性质应是存亡人之魂的“䫏头”，不仅具有承托墙砖的实用性，而且还起着镇墓辟邪、保墓安宁等思想观念方面的作用。
张瀚墨（中国人民大学）的《凝固之气：博山炉形名再思考》发言，主要针对通常被解释成仙山的西汉时期博山炉的盖饰。他从图像学的角度分析了汉代艺术里的山峰和云气图，认为将博山之名的描述是个误解，炉盖的山形饰展示的应该是云气而非山峰。另外，从博山炉功能的角度来看，博山炉的名字或许跟所燃香草的产地名称有关。
下半场的两位发言人从两个重要的案例出发，分别从观念结构和图像结构的角度对墓葬中的形相和图像逻辑进行了解释，并提出了理论上的思考。朱青生（北京大学）的报告《汉代墓葬的观念结构和形相逻辑——和林格尔壁画墓再认识》是继上一届墓葬会议发表对沂南画像石墓中的“形相逻辑”分析之后，继续对汉代墓葬的重要案例——和林格尔壁画墓的结构和图像提出“形相逻辑”进一步探讨。报告首先从构成汉代墓葬的“观念结构”展开讨论，引入《尔雅》、《说文解字》的篇目结构来解释汉代对于事物分类、顺序和排列所反映的对世界和生死的观念，而把《天问》、《鲁灵光殿赋》和《元嘉元年墓石刻》这类文献的看作是对“已经完成的壁画”的描述，并不是壁画制作的观念结构的根据。同时指出和林格尔墓与君王的庙堂壁画之间必须存在“君统”和“宗统”的观念结构之间的分别，而汉代墓葬（内的）壁画只涉墓主，构成观念结构的“自统”，与宗法观念又有区别。其次用瓦尔堡图像学理论的最新研究成果（德国瓦尔堡学院对瓦尔堡运用一组邮票和米罗绘画对比的新发现），提出“形相逻辑”的最低边界，即形状何以表达意义的方法，以此来分析和林格尔墓中非叙事图画因素的意义。另外也继续使用上届论文提出的的形相逻辑的三条半理论针对和林格尔墓葬中的图画的功能区分进行进一步印证。
2. 《外国美术简史》，中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室 编著，中国青年出版社 3. 《美术概论》，王宏建、袁宝林 主编，中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室 编著，高等教育出版社 扩展书目：邹跃进《。
莫阳（中国社会科学院考古研究所）的《砖上的“画框”：试论襄阳南朝画像砖墓的年代问题》发言，以襄阳地区的南朝画像砖墓为研究对象，结合对不同类型画像砖在墓葬中位置、布局、拼砌方式等问题的探讨，来分析营建者对墓葬的整体规划和该地区画像砖墓营造呈现的特点。在此基础上，还对襄阳地区发现的南北朝时期画像砖墓包括襄阳贾家冲M1、襄阳麒麟清水沟南朝画像砖墓、襄阳柿庄画像砖墓、谷城县肖家营墓地M40、谷城县龙湾画像砖墓等从图像的角度进行了年代上的排序尝试。
会议现场（安娜拍摄）
16日上午的第三场发言，由郑如珀、李梅田主持。上半场的两个发言从佛教传入前后的两类材料图像和系统出发，对相应墓葬中所体现出的升仙观念进行了讨论。韦正（北京大学）做了题为《马王堆一号汉墓帛画三题》的报告，对马王堆一号汉墓帛画进行了重新探讨，三个问题主要针对上部蛇首人身神的身份、帛画下部赤蛇的象征意义和整幅帛画的基本性质。他认为蛇首人身神可能为女娲，并且还可能是阴阳合一之神、帛画下部赤蛇的主要表现地下世界的勃勃生机、而整幅帛画的基本性质则是墓主升天，并回归到祖先那里，含有较强烈的生殖崇拜之意。
李梅田（中国人民大学历史学院）在《升仙还是成佛？——北魏平城墓葬的空间设计与图像选择》的发言中，主要结合已发现佛教因素的北魏平城墓葬、方山陵园、大同富乔发电厂石椁墓等具体的材料，对北魏平城时期的墓葬美术中丧葬空间的营造进行了分析。他认为北魏平城处于中原礼制的草创时期，在崇佛、造像立寺之风盛行的背景下，佛教已经深深影响到丧葬空间的营造，但并未形成新的规制，终南北朝之世，佛教对传统丧葬时有渗透，但并未改变本土丧葬的主旨，二者一直在谨慎地维护着各自的边界，升仙与成佛的愿望主要在各自的礼仪空间里实现。而迁洛后随着中原礼制的逐渐定型，佛教与传统丧葬又渐行渐远。
专著有《安丘董家庄汉画像石墓》（1992）、《魏晋南北朝壁画墓研究》（2002）、《中国表情》（2004）、 《从考古学到美术史：郑岩自选集》（2012）、《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》 （2012）；合著有《山东佛教史迹》（。
洪知希（加拿大麦吉尔大学）的发言《触觉景象：重建中古中国墓葬空间的阈限性》，从公元前一世纪开始出现的房形墓葬出发，探讨的是当时的人们如何通过墓室中跨媒介的（即结合绘画、圆雕和浮雕）“上演”的建筑空间，以及对内部墙壁表面的动态塑造，来呈现他们对空间中触觉经验的关注。讲者试图阐明这种由跨媒介互动与表面处理达成的强烈的触觉感知如何表现一种虚拟视角，借此同时容纳死者和生者的视野。其重要意义在于打破了十一世纪以前以视觉感知为基础的模式中单一的墓主人视角。
贺西林（中央美术学院）的报告《道德再现与政治表达——唐燕妃墓、李勣墓屏风壁画相关问题的讨论》，在陈志谦、林圣智、巫鸿等学者讨论基础上，深入讨论了三个问题：一、燕妃、李勣其人；二、屏风壁画的视觉性；三、屏风壁画的绘制意图。
李星明（复旦大学文史研究院）的《河北平山王母村唐代崔氏墓山水画试探》发言，主要从历史文化、宗教和绘画史等角度对2016年发掘的河北省平山县王母村唐天祐元年（904）崔氏墓的墓室壁画进行了研究。通过分析此墓中的束莲柱、摩尼宝珠、塔形椁室等佛教图像和建筑因素，推测椁室北壁山水画中的枯荣双树具有佛教意涵，并以佛教经论文献论证。同时参照唐宋画史和诗文对此墓山水画构图样式及水墨山水画成立的时代进行探讨。
16日下午的第四场发言，由韦正、李雨航主持。上半场的两个发言都是针对山西壶关上好牢宋金时期砖雕壁画墓，从图像和空间的不同角度所作的研究。李清泉（广州美术学院艺术与人文学院）的《山西壶关上好牢1号墓话语逻辑的再考察——以相扑图和杂剧演乐图为核心》，是在第四次墓葬会议上的研究之后针对前文尚未触及的两幅相扑图壁画和一幅杂剧演乐图壁画进行的讨论。通过对壁画图像的内容和性质分析以及诗文涵义的解读，最后推定墓主人极有可能是宋金战争期间死于兵乱而且死后未能归葬籍里的一名军中要员。
李路珂、熊天翼（清华大学）《山西壶关上好牢M1砖雕壁画墓的空间研究》的发言提出，墓葬中的建筑形式从三个层面构建“有意义的场所”：一、再现生者的环境；二、虚构想象的空间；三、建构视觉的框架。基于上好牢M1的详细勘察与分析，可知它具有很高的“再现”水平。它以营造者熟知的地面建筑形制为蓝本，灵活运用模件砖和色彩面层技术，既细致逼真地再现了生者住宅的空间环境，又具有可操作性。在“视觉”与“想象”层面，它运用了唐宋时期流行的视觉语言，以三个呈“递进式微缩”的尺度层次为主要框架，结合平面化、题名等方法，营造了极富体验性和寓意的空间场所。
徐胭胭（湖南工业大学）的《镜像：湖南长沙“刘氏七娘”镜研究》发言，以湖南长沙一座宋代小型土坑墓出土的线刻铜镜“刘氏七娘”镜为对象，研究首先追溯了铜镜在墓葬、地宫中的使用方式，进而详细讨论了目前已知的几批线刻铜镜材料，发现这一特殊工艺的流行集中在宋代吴越地区的地宫中，极有可能与该地区净土信仰的流行有关。尤其在浙江黄岩灵石寺塔天宫，既出了5面线刻铜镜又有《佛说预修十王生七经》，将实物与“业镜”概念进行了有效的关联。研究最后还原了“刘氏七娘”镜在墓葬中可能的使用方式，通过这一特殊铜镜材料讨论了这一时期跨越墓葬与佛教地宫（天宫），人们对往生净土普遍的诉求。
吴雪杉（中央美术学院）的发言《金扇：明代墓葬与中日交流》主要针对明代南方地区墓葬出现的大量折扇。从墓葬角度观察，对明代墓葬为什么放置折扇、金扇的来历和墓葬语境中，金扇和书画扇的关系三个问题进行了探讨。
从1927年到1936年,创作了历史小说集《故事新编》中的大部分作品和大量的杂文,收辑在《而已集》、《三闲集》、《二心集》、《南腔北调集》、《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《且介亭杂文》、《且介亭杂文二编》。
与会者合影（郭丽拍摄）
李雨航（威斯康辛大学麦迪逊分校）的发言《从纸扎明宅到石刻阴宅：重新思考十九世纪陕西大荔李氏家族墓的视觉性》，主要针对陕西省大荔县的大荔李氏家族墓这批材料。讲者在前人基础上把李氏家族墓及与其相似的在陕西出土的其它清代墓葬放到整个中国墓葬艺术发展史的脉络中进行考虑，并将经常使用的阳宅与阴宅的二元对立的话语扩大到纸扎明宅。结合大荔李氏家族墓与陕西清代宗祠建筑，普通民居住宅及存留的记录晚清丧葬的照片，认为大荔李氏家族墓借用了很多地上丧葬礼仪包括纸扎明器的因素，至少这种影响在某种程度上如果不是直接照搬，也是从观念上共享对死后世界的表现及对亡魂的祭奠。通过对这个个案研究，讲者认为希望找到一种方法将地上与地下的礼仪，永存的物质载体及短暂的物质载体，不同的祭奠亡魂的空间和媒介纳入到一种系统中来探讨中国的墓葬美术。
林伟正（芝加哥大学艺术史系）的发言《何嗟夭壽——李静训墓的情感表达》是隋代李静训墓的个案研究，针对该墓的不寻常之处，如是隋代仅知的竖穴土坑墓、所有陪葬品和墓俑皆出于棺椁之中等，讲者通过分析认为均是为安葬未成年的李静训所做的特殊安排。同时，从墓志铭的描述，该墓应是一座“塔葬墓”，虽然塔葬的使用，与葬俗礼制有所相违，然而正是这些相违之处，提供了我们观察皇室成员如何通过墓葬，表达对于早夭的李静训的不舍之情。
巫鸿（芝加哥大学东亚艺术中心）作了《作为方法论的墓葬》的报告，他提出“作为方法论的墓葬”（tomb as methodology）不同于“墓葬美术方法论”（methodology of tomb art）。“墓葬美术方法论”指的是研究墓葬美术的方法和手段；“作为方法论的墓葬”则着眼于墓葬美术在整体美术史研究中的独特方法论意义。墓葬美术在近年的迅速发展大大扩展了中国美术史的传统领域，这同时也意味着墓葬美术不能简单依赖传统美术史的方法和观念，而需要对这些方法和观念——包括 “观看”、“作品”、“空间”、“流传”等关键词—进行反思和重新定义。反思的角度可以有多种，本文将其归纳为三个基本方面：一是墓葬美术的目的性和观看主体，二是“幽明之别”观念对墓葬美术的定性、分类和创作的作用，三是墓葬营建过程的特殊性对墓葬美术研究方法的含义。
本次会议为古代墓葬美术研究系列会议的最后一届。在会议的最后，三位发起人分别从各自的角度对六次会议进行了总结。巫鸿教授之前的专题发言是为最后一届“古代墓葬美术研究国际学术会议”撰写的，对于墓葬美术方法论的论述也有总结的意味，但主要的目的还是向前看，希望提出一些值得继续思考的问题。
三位发起人进行系列会议的总结（安娜拍摄）
朱青生教授从宏观的艺术史角度对墓葬美术系列会议进行了总结。提出了从艺术史作为一个学科如何进行研究、形相学作为素质教育，应该学习即如何使用图像与实物和语言相结合来研究问题、应该在艺术史研究中注意到当代艺术，并吸取其中所强调的观念对观念的超越、如何从现实的割裂性中，让人回到人性本身等观点和期望。
郑岩教授从十年间的教学和经历出发，回顾了从第一次到第六次会议的具体情况，强调了整个会议并不是得到了一个结论，而是提出了更多的问题。他还对整个系列会议过程中不同学科的逐渐加入，以及学术会议办会的开放性进行了总结。
最后，三位发起人也感谢了为系列会议服务的芝加哥大学北京中心、北京大学视觉与图像研究中心的工作团队。综上所述，随着新的考古研究材料的不断公布和会议召开所产生的广泛影响，十年间古代墓葬美术相关研究以及相关学科也取得了较大进步，这个系列会议的结束并非是研究的结束，而是关于古代墓葬美术研究的良好开端，艺术史的研究也将会在更大的领域内展开。
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