林大中，八十年代《人民文学》杂志编辑，《读书》早期作者。有文学评论文章若干，散见《读书》《当代》《外国文学研究》《中青报》等报刊。后辍笔。

目录

把二十世纪哲学主潮化入一部小说

把一个人一生的“故事量”压缩到一个短篇的篇幅再“场化”为一部长篇

都归“解构”和“他构”

蒲公英，漫天飞舞

罗马尼亚女作家赫塔·米勒

把二十世纪哲学主潮化入一部小说

一

罗马尼亚女作家赫塔·米勒的《呼吸秋千》。

新小说，存在主义，现象学，语言哲学，解构主义。都有，但又都止于“有所拿来”。

如果可以用“关键词链”来描述其内在关联，则可能是这样一个“化学方程式”：物象—场象—意象—语象—消象。

二

从标题到正文，无不满眼“物象”。这部作品给人的第一感觉，太容易使人联想“新小说”了。但这只是“表象”。

“新小说”止于“表”。此小说亦有此“表”，却远深。

只着墨于“物”，看见、听见、嗅到、尝到、触到、感到或意识到的“物”，“新小说”把现代派小说对人物、情节和故事的消解进行到了极致。

小说变成不同“物象”无序的“点彩”集合。不知或大概知所画者何的色块、色点的集合。

有批评家说这种写法源自现象学或受现象学影响，胡塞尔恐怕会为此感到悲凉。

胡塞尔要人们“回到事物本身”，只是为了“科学”地认识世界之于我们关系的“现象学之路”的起点、起步而已。

“回到事物本身”并非“回到物”，回到并止于物的表象。胡塞尔现象学是要问“生活世界”背后的“意识世界”。

“意识世界”为“生活世界”所“遮蔽”，所以先须把“生活世界”放进“括号”、“悬置”起来（即把人们对生活与意识关系的“自然状态”的常规认识放进括号）以进入纯粹意识领域，在意识内部而非从生活的外部，去解明意识与生活的“然”及“所以然”的关系。

然后再回到“生活世界”。

所以现象学起于括号的设置，终于括号的撤销。

是所谓“回到事物本身”者，“事物”即“生活世界”，“本身”即“意识世界”，“事物本身”即“生活被意识所意识”的“所以然”、“本质然”。是所谓“问题的深处”。

把“回到事物本身”，解为回到事物表象，还指其为“现象学”，胡塞尔如何能不悲凉呢。当然，他或许只是无奈地摇摇头罢了。

他对自己的亲炙弟子海徳格尔尚且要摇头，何况余人。

三

米勒的“物象”却远不止于“表”，其“里”甚深。

首先皆在“场中”，为“场象”。

这当然源自海德格尔“场在”哲学。

胡塞尔对此却不仅不会摇头，甚至还会一定程度认可。

因为米勒没有止于“场在”，又从“场在”进入“意在”，用文学话语具体演绎了“意象给予”的意义，文学地诠释了现象学“问题深处”的景象。

以米勒的“场”，不外海徳格尔，又过海德格尔。

四

把“场在”贡献给世人的海德格尔最后留给世人的结集名为《演讲与论文集》，对于一个不断行在路上的思想者，当然也应是他最后思想的汇集。据该书中译者孙周兴介绍，该结集被法国《读书》杂志选入“理想藏书·哲学类”前十种，与亚里士多德《形而上学》、康徳《纯粹理性批判》相提并论（海德格尔以之名世——至少对中国人来说是如此的，《存在与时间》却不在列）。

所集第一篇名为《技术的追问》。似乎为我们径直探明海氏哲学的堂奧提供了一个甚方便的进路。

在似乎属于“软件”世界的哲学里，怎么会出现“技术”这样硬生生的“硬件”词汇呢。

代表作：《低地》《沉重的探戈》、《护照》、《心兽》、《单腿旅行》等。赫塔·米勒，德国女作家和诗人，1953年8月17日出生于罗马尼亚西部蒂米什县小镇尼特基多夫。1987年移居德国。她以写作德裔罗马尼亚人在苏俄时的遭遇著。

“下面我们要来追问技术。”海德格尔开宗明义即说。

“这种追问构筑一条道路。因此之故，我们大有必要首先关注一下道路，而不是萦萦于个别的字句和名目。该道路乃是一条思想的道路。所有思想道路都以某种非同寻常的方式贯通于语言中，对此我们多少可觉知一二。我们要来追问技术，并且希望借此来准备一种与技术的自由关系。当这种关系把我们的此在向技术之本质开启出来时，它就是自由的。如果我们应合于技术之本质，我们就能在其界限内来经验技术因素了。”

然后讲如何由“追问”使“技术”变成“解蔽”本身、“一种解蔽方式”，从而使“此在”取得对“技术”的“自由”，却是在“技术”的“界限内”。

“技术”也即现代的“物理”。

不再问“物理学背后”的“本体”，而只求“技术界限内”的“自由”，“存在”由是变为“此在”。

五

在尼采宣布上帝死后，胡塞尔深入到“意识”也即“事物本身”的“深处”，“科学地”证明了，人所认识的不过是人对事物的认识而已。

而一旦认清人对世界关系的这种“本质现象”，再回到生活世界中，则可不依任何他物，既无需上帝也不依他人唯依自己的意识而自立。

海德格尔则既背弃了“括号”的胡塞尔，又承续了“括号”外的胡塞尔，将“意识哲学”衍为“场在哲学”。虽完全不解“存在”由“意识”“给出”的“现象学风情”，却给了人们面对存在的一种“自由”。

2009年 赫塔·米勒(Herta Müller,1953-),罗马尼亚裔的德国女性小说家、诗人、散文家。授予她诺贝尔文学奖的理由是“专注于诗歌以及散文的率真,描写了失业人群的生活图景”。代表作品:《心兽》、《狐狸那时已是猎人》、《低地》、《今天。

胡塞尔科学地使人们摆脱了对“形而上”的困惑。

海徳格尔又送给世界一种虚假的“形而上”自信。

是难怪胡塞尔一直要对这位弟子摇头了。

也难怪海徳格尔声名远过其师了。

六

赫塔•米勒却深得现象学之“谛”。且不止于此。

还把语言哲学也囊括了进来。

复又转进解构哲学。

而语言哲学并不“外于”现象学。

以语言即意识，意识也即语言。

语言哲学和现象学不过是现代哲学对传统哲学即对形而上学的“钳形攻势”，不过一个止于、否定于语言，一个立于、肯定于意识罢了。

解构哲学则在解构形而上学的同时，衍为一种解构一切包括价值、意义乃至“标准”的思潮。

而赫塔·米勒，一位罗马尼亚女作家，竟然用徳语，用诗化的散文笔墨，把所有这些，二十世纪西方哲学至高至妙的玄学主潮，层次分明又浑然一体、凑泊入理地化入了一部小说。

是不得不赞叹米勒的才情。

亦不得不赞叹徳语诗化的思辨力。

把一个人一生的“故事量”压缩到一个短篇的篇幅再“场化”为一部长篇

一

据米勒在《后记》中介绍，这部作品是根据她一位朋友的经历写成的。写了这位朋友在“劳动营”（二战结束后，苏联人为战时曾效力德国法西斯的德裔罗马尼亚人开设的，为期五年的劳动营）的五年，也写了这个人的一生。

是把足以敷衍成一部长篇的一个人一生的“故事量”压缩到不足一个短篇的篇幅，再用类诗、类散文的笔墨“场化”为一部长篇。

像诗集、散文集或“标题音乐”那样，这部作品由54个标题分为54个章节。

每节多不过万把字，少则数百字甚至数十字。

而且每节皆可独立成篇，独立被阅读接受，作为诗或散文，或存在、现象、语言、解构诸学的“应用题解”，或再加上其他某些解题“技巧”。

54个标题中“纯物”或“涉物”者36则，正好占总量的三分之二，余为“纯人”或“涉人”。

如此大的“物量”，使其“太”像新小说了，却和“叙者我”一并被置“场中”，米勒复令是“叙者我”在胡塞尔“二阶思维”中去看自己的意识如何向一切物包括自己“发射”认识或感觉又再“回收”这些认识或感觉，复用徳里达解构“技巧”消解之，复于一切消弥将尽殆尽之际，转入或落于毫不相干的“他景”或“他物”，在莫能明其妙的虚幻张力的“场”或“象”中淡出。是为物象—场象—意象—语象—消象—解象。

让我们试着“细读”一两篇吧。

二

《麦得草》。全书第二节，较长的一节，亦是形态较完整的一节。

其时“我”刚到“劳动营”。

“麦得草”三字后空行，上来即是一连串的“物”和“物象”：扣子，内衣裤及系带，枕头及系带：“我们在劳动营发的所有东西都没扣子。内衣和长内裤各有两根小系带。枕头两端各有两根小系带。”

枕头不一定非有扣子不可，衣服是一定要有的。“非人待遇”或“低于常人待遇”的“场意味”已含在其中或背后，但还不分明。

接下去：“夜里它是枕头。白天就成了我们随身挎的亚麻布袋，”由于有“夜”、“白天”、“随身挎”，“场”开始“在场”，但是怎样一种场，也还不很清楚。

再往下：“什么场合都用得上，比如去偷东西或是乞讨。”“场象”由是清晰浮现：没有扣子的我们挎着枕头去偷或乞讨——失去了对扣子的自由，却还有挎着没有扣子（恰恰由于没有扣子而有系带才能挎着）的枕头去偷或乞讨的自由。

为什么管乞讨叫兜售，作者没做任何解释。虽然我们后来知道，这些人也会用煤或衣物之类去和当地人交换吃的东西，或直接乞讨。但在这里管乞讨叫兜售，是一种语言游戏和意识的“反击”。

“偷”是卑劣的，“乞讨”是卑下的，“兜售”则是大体平等的。

偷或乞讨的“自由”由是转为兜售的“自由”，“场象”升级为“意象”或被意识强行反转后的另一种“场象”。

人在卑屈下强行站立了起来，或至少努力要站起来，或至少在心里而非仅仅在心理上站了起来或要站起来。

这和寻常的“解嘲”、“反讽”或“儿子打老子”之类有所相通又不可相提并论。

这是“我”、“叙者我”对“存在”的反转。

在“无依无靠”（“诺奖”评委语）的“在”中，“依靠”转“偷”为“兜售”的“意向赋予”，“此在”在“在”面前“站立了起来”。“我意”成为“我在”的自我“上帝”。

由是此后直至全书终了，所有事、物、人、词、在，“内在”、“外在”、“一切在”，无不由“我意”的“上帝”如此这般自由地“给出”。

是有如下这般的标题：

《石灰妇女》《土豆人》《关于心铲》《我的替代兄弟》《我依旧是那架钢琴》等等。

“妇女”如何能“石灰”，“人”如何能“土豆”，“心”如何能“铲”。在生活中不能，在“我”的“意下”却如是能了。

及如下这般的正文：

“我也是水泥做的，也会变得越来越小。”

“我原本不需要心铲。但我的饥饿需要它。我希望心铲是我的工具。但它却是我的主人。我才是工具。”

“我知道，仅在虱子一物上就有三种不同的乡愁：头虱、毡虱和衣虱。”

我是水泥的。心铲是我的主人。依生活逻辑无从解。依文本“意指”却有深解。

但现在还需回到《麦得草》一节续后的文本，接着细读。

三

在“兜售”一段之后，是对“麦得草”的描绘。比植物学、博物学的专门描绘还要详尽的描绘。

似乎是闲笔，与主旨不相干。实则是把由“兜售”建立的“此在”外延到生活中事实的甚至科学的层面。

然后转到饥饿。

“‘麦得草’这个名字挺无耻的，因为根本无法体现它的意义。‘麦得’（Melde）这个词对我们而言没有弦外之意，不会扰乱我们的心神。它不是“报到”（译注：德文是Melde Dich，意为报到、发言。）的意思，不是集合点名草，而是路边随手可拾的一个词。反正它是表示临近晚集合的词，是临近集合的草，而绝不是集合草。煮麦得草的时候，我们时常是焦灼不安地等待着，因为之后马上要集合点名，并没完没了，因为人数总是点不对。”

随后还有：“俄语的命令听上去就像劳动营指挥官托瓦利施奇·施矢万涅诺夫的名字，是由‘克、施、切、吃’等音组成的一种粗哑的、咬牙切齿的声音。命令的内容反正我们也听不懂，但却明白其中的蔑视。慢慢地我们习惯了被蔑视。久而久之，这些命令听上去只不过像是在不断地清嗓子、咳嗽、打喷嚏、擤鼻涕、吐痰，总之是在不断地产生黏液。”

在对语言、语音的戏谑拆解中，“被蔑视”被反转为“反蔑视”。

却不过为了强化“我”对“在”的位势，为以下的“解构”增强势能。

语言拆解还非真正的“解构”。否则“拆字”就成“解构主义”了。

“解构主义”的“解构”，以及米勒的“解构”，都要远深得多。

四

“解构”只是“解构主义”的“皮”，“消解”、“颠覆”不过“解构主义”的“瓤”，终至某种不可理喻当然也无从再解构、消解、颠覆的“在”，才是“解构主义”的“魂”。全书54节每节最后几乎都归此类“在”（节中也时或有之），此节也不例外：

（在又讲了许多“事物”之后，最后一段：）“每当夜晚，这些事物来骚扰时，我喉咙内的空气就会发紧，我就会猛地推开窗，把头伸出窗外。天际一轮明月，宛如一杯冰凉的牛奶，洗濯着我的双眼。呼吸重新找到它的节奏。我吞咽这寒冷的空气，直到不再身处于劳动营之中。接着我关上窗，重新躺下。对此床一无所知，依然温热。房里的空气注视着我，散发着一种温热面粉的味道。”

从最初的“枕头”、“系带”一路下来，一直在借物象—场象—意象—语象作着简单的“解构”，“解构”周遭、面前、头上的“诸在”，却仍“解”之不尽。“每当夜晩”，所有这些仍要来“骚扰”。由是转为“建构”，建“他构”、“他场”：推窗，窗外，明月，冰冷，牛奶，空气。在几度“转场”的“滑移”中，最后至“空气”的“注视”和“面粉”的“味道”，“他在”完成。

此“他在”已不可再解构。

却依旧由“我意”给出。

散发温热面粉味道的空气的注视，你还能再解构吗。

“房里的空气注视着我”，却是我“让”这空气注视的。

这当然也是一种“此在”，一种“意予”，一种“自由”。却远超仅仅“场在”的“此在”，更远超“追问技术”的“自由”。

五

解构主义并没有走出“在”，也没有走出“识”。

走出了结构主义，并没有走出现象学和存在主义。

解构了此前人们对世界的旧的被动关系，所谓本质主义、决定论、逻各斯中心等等，建构了新的、主动的、自觉自为“意向赋予”的、“随心所欲”自由自在的“此在”。

是所谓“解构主义”者。

非因“在场”而“此在”。

反因“此在”而“在场”。

是比存在主义更存在主义；

不是“回到”生活世界。

而是“重建”生活世界。

是比现象学更现象学。

是难怪徳里达孤傲若此，睥睨一切了。以此处难及故。

却不意文学界中有人及此。

六

“解构”最终为“他构”。本书各节无不如是。且一定在最后一笔。且一定借某“物”。

譬如《水泥》一节的最后一段：“晚上回家的时候，我经常拖着慢吞吞的脚步对自己说：水泥变得越来越少，它会自动消失。我也是水泥做的，也会变得越来越小。为什么我就不能消失呢？”——“水泥我”即那个“他物”。

再如《关于心铲》的最后：“到后来，将只会剩下孤寂的饥饿天使，孤寂的心铲，以及孤寂的煤。”——“他物”为“孤寂的心铲”和“孤寂的煤”。

又再如全书最后一节的最后：“有一次，在那张白色丽塑板小桌下，有一粒沾满灰尘的葡萄干。于是我跟它跳了舞。然后，我把它吃掉了。然后，我的心里涌上一种遥远的感觉。”——能跳舞的葡萄干则是“那物”。

从“诗”的角度来看，这些都很“诗”。

从“心理学”层面而言，不过“心理暗示”中的“心理转移”，其他人在其他场合也可用的。

从胡塞尔“生活世界”或维特根斯坦“生活语言”观之，和中国人的“淡着它”或“顾左右而言他”似无很大区别。

却是作者假“叙者我”主动、有意“给出”的，由是大不一样。

它使人在“被在”中“自在”了。

所有这些当然都属“技巧”——作者在致中国读者时所说的，“省察人性”和“感知社会现实的“另一种技巧”。

“技巧”属“怎么说”。最终还是为了“说点什么”。

最终说了些“什么”呢。关于“人性”和“社会现实”。

都归“解构”和“他构”

一

不论这部作品如何诗化、散文化、场化、意向化，它依旧是小说。

《激动人心的年代》一节，借“我”的意识闪回的倒叙：

“早在1936年，为了收听柏林奧运会，我父亲买了一台带绿色猫眼的蓝点牌收音机。为了这激动人心的年代，他说。蓝点买得很值，往后的年代就更激动人心了。”

“激动人心”是他父亲在1936年时说的，是为了“柏林奥运会”。

“更激动人心”则是“我”在二战结束后的某一天在劳动营收工后，到俄国人的村落去兜售，听到收音机里“踏踏踏踏”贝多芬的曲子时所勾起的对往事的回忆时“说”的、或“想”的、或“判断”的、或“描述”的。

什么“更激动人心”呢？

“那是三年之后九月上旬的一天，又到了在阳台的阴凉中享用清凉的黄瓜色拉的时候。蓝点就放在角落的小桌上，一旁的墙上挂着一幅大的欧洲地图。蓝点里传来‘踏踏踏踏’的乐声，特别报道。”

徳军入侵波兰，二战爆发。当然，这是我们现在这么说。

而小说中的“我”，则把它称作“9月1号开始的这件事”。

然后写如何从外地赶来一个军官，教“我”和孩子们“体操文化”、“民族星期四”之类。再写“邻居、亲戚和老师们参战去了，不是投奔了罗马尼亚的法西斯，就是投奔了希特勒。”等等。

而我却在窗与河之间冰冷的圈子里徘徊。死亡遥遥地向我吹哨，我必须起跑向它冲去。我差不多把自己捏在掌心了，只有极小一部分不听使唤。那或许就是心兽吧。

并没具体讲如何“激动人心”，只是总体地称其“激动人心”。

当然可能生活中那位真实的“我”在提供素材时说到过“更激动人心”，作者才说“激动人心”。

但无论如何，把“激动人心”和“9月1号开始的这件事”联系在一起，是写于21世纪并于2009年获“诺奖”殊荣的。

对此我们“失语”，不知该说什么好。

且让它“悬置”吧。

或许这不过是“技巧”使然。

二

“还是在斯大林格勒战役的那个夏季，也是我在家里的阳台上度过的最后一个夏天，从收音机里传出了一个帝国女人的声音，充满了爱欲：/每个德国女人都要送给元首一个孩子。费妮姑姑问母亲：那我们该怎么做呢？是元首现在每晚都来特里西瓦尼亚，临幸我们当中的一个，还是我们全都按顺序排队去帝国找他？……祖母说：你们给元首发个电报，叫他先把胡子刮了。”（《齐柏林飞船》）

“在文奇山的夏日度假屋，果园的深处立着一张没有靠背的木长椅。它有个名字，叫赫尔曼叔叔……远远地再往上走，在青草凄凄的小山丘上，站着路易娅姑姑。它有靠背和四条腿，比赫尔曼叔叔小，也比赫尔曼叔叔苗条……我总是瞧见路易娅姑姑褐色的下身。”（《天在下，地在上》）

显然都带有场、意向性和“技巧”的印记，或许因为“我”已经被劳动营搞得不得不“技巧”而把它们“印”在了往事上？那么在去劳动营之前呢？

“其实我已经犯了点事，见不得人的事儿。它变态、肮脏、无耻，也妙不可言……大家在公园里肆意更换着伴侣，我也任由他们把我转来转去……”一个十七岁的“男同”陶醉于自己“见不得人”又“妙不可言”的“事儿”，还属某种“原生状态”。

但是：“我父亲是绘画老师。只要他一说‘水彩’这个词，我就像被人踹了一脚似的悚然一惊，因为我脑子里满是海王星游泳池那些事。这个词告诉我，自己已经陷得有多深。我母亲在吃饭时说：别用叉子戳土豆，一下就戳散了，用勺子吧，叉子是用来对付肉的。我的太阳穴怦怦直跳。不是在说土豆和叉子吗，怎么又扯上肉了？她说的是什么肉呀？我的肉体已经被那些幽会搞得颠三倒四了。我做贼心虚，这些词总会出其不意地冒出来，击中我的要害。”——“土豆”、“叉子”和“肉”的“意识流”，则显然属于某种有意味的“场态”或“词态”了。

一切最终归“词”。某种词的态，词的味，词的在。

“归根结底，我们能用的词语越多，我们就越发自由。”——作者在获奖演说中如是说。

那么希特勒滔滔不绝的“词”呢。

那位劳动营指挥官像不断产生的黏液一样的“词”呢。

他们的“自由”也算“自由”吗？

三

存在主义追问存在或提供场在，现象学把人对在的追索引伸到在的背后深处，语言哲学在止于不可说之后又回到生活语言，都是对人的自由的“正能量”的求索。

只有解构哲学，在解构一切的同时，也解构了标准、价值和价值的标准——但你却不能对他们说“负能量”。“正”“负”对他们是不存在的。一如“散发温热面粉味道的空气的注视”、“孤寂的煤”和“跳舞的葡萄干”，以及“土豆、叉子和肉”。

存在主义、现象学、语言哲学都不过被用作了解构的“技巧”。

这部作品归根结底不过一部“解构主义文学”。它的获奖也就“理所当然”了。

解构和颠覆，不正在成为或已经成为“当下”世界的人文主潮吗。

四

他们解构、颠覆或说“抹平”了哪些价值、价值标准以及普通常规的标准呢，赫塔·米勒及其“叙者我”。

天与地。

“在文奇山的夏日度假屋，果园的深处立着一张没有靠背的木长椅。它有个名字，叫赫尔曼叔叔……远远地再往上走，在青草凄凄的小山丘上，站着路易娅姑姑……一天晚上，母亲坐在路易娅姑姑上，我仰面躺在她脚前的草丛里。我们抬头观看，所有星斗都挂在天上。母亲拉紧羊毛衫的领子，包住了下巴，直到领子也像长了嘴巴。直到不是母亲，而是领子在说：/天和地就是世界。天有那么大，因为里面挂着大衣，每个人都有一件。地有那么大，因为到世界的脚趾有那么远的距离。那儿太遥远了，人们不能去想。想到那个距离，就生出一种感觉，像胃里一阵空荡荡的恶心。/我问道：世上最远的地方在哪儿。/世界停止的地方。/在脚趾那儿。/没错。/它也有十个脚趾吗。/我想是吧……”

下面还有几句，十多句吧，但始终没讲天在下，地在上。而是整个这节的标题叫《天在下，地在上》。

显然不是“领子”说的，也不是“我”说的，而是作者说的。

至于为什么，如何，都没说。只是就这么说了。

这就是“词语”。两个字：天、地；或说四个字：天、地、上、下；或说五个字：天、地、上、下、在；就把一切都“括尽”、“颠覆”而“抹平”了。

人与兽。

《齐柏林飞船》：

“就在工厂后面那片荒芜衰败的土地上，与荒原交界的地方有许多小径在那里交汇。它们都通向一个生了锈的巨大管道……所有人都叫它‘齐柏林飞船’……下午较晚的时候，我看见三四个男人们穿过乱草走了过来，穿着和我们不一样的工作服，是带条纹的。在齐柏林飞船跟前他们坐了下来，深草都要盖过他们的脖子了。不一会儿，管子的入口处竖起了一根棍子，上面挂着一条破烂不堪的枕巾，这是‘有人占用’的标志。过了一会儿，小旗不见了。不一会儿，它又重新出现，接着又消失了。前一批男人刚走开，下一批三四个人又在草中坐了下来。/我还看到，整个妇女生产组的人都在掩护着这场猫婚……我喜欢齐柏林飞船这个名字，它和我们银光夺目地被忘却的悲惨，是相配的，和我们像猫一样急促地交配是一致的……科瓦栔·安彤不会相信，我很乐意见到女人们享用齐柏林飞船。没有人会相信，我的脑海里转悠着同样的事。我也是内行……”。

男与女。

“既然女人们不仅要愉悦自己和同伴，也要让男人看了舒服，那么男人也要努把力，这样女人才会让他们到床帘后碰她们的钩织内衣。所以，橡胶软鞋之后，鞋以上的部分也逐渐发展成了男人的时尚。新的时尚和地下恋情，野地里的苟合，怀胎受孕，城里医院里的刮宫术。医务室的木栅栏后，婴儿数却也日渐增加。”

出《人要生活。人只活一次》一节。

显然，“人要生活”，只“要”这个。“人只活一次”，只“活”这个。

赫塔·米勒 女，1953年8月17日生于罗马尼亚。1987年与丈夫、小说家理查德·瓦格移居西德，现常居柏林。1982年，处女作、短篇小说集《低地》出版。她曾多次获得德国的文学奖项。

生与死。

“在皮包骨头的日子里，我的头脑空空如也，除了永远嗡嗡作响的手摇风琴，日日夜夜反复奏响着：寒冷刀一般割着，饥饿欺骗着，疲惫重压着，乡愁耗损着，跳蚤虱子叮咬着。我想跟那些没有生命也就不会死亡的物体做个交换。我想在我的身体和空中的地平线及地上的土路之间，达成一个拯救交换协议。我想借用它们的持久韧劲，让我没有躯体就能生存，直到最恶劣的时候过去，我再滑落回自己的躯壳，出现在棉衣里。这和死亡无关，反而和死亡恰恰相反。/……/身体如何养活自己，对我来说时至今日都仍是一个谜。身体就像一个建筑工地，在拆也在建。你每天看着自己和其他人，却不曾注意到，在你的身体里，有多少东西在崩溃，又有多少在重建。卡路里是如何消耗殆尽，又如何重新充盈；当它攫取时，是如何抹掉你体内的一切痕迹，而当它给予时，又是如何把痕迹放回原处。这始终是一个谜。你不知道，从何时起你的状态又好起来了，但你的确又有了气力。”

这是《人只活一次》那节较前面的部分，第一、四自然段。

像建筑工地一样，不停地在拆在建的，应当是包括日月星辰、山河大地、草木瓦砾的一切“物”。

依靠卡路里和躯体活着的，应当是一切“动物”。

“物”和“动物”都不知道它们是如何“活”着、如何生死或生灭的。

1、代表作品 《心兽》、《今天我不愿面对自己》、《狐狸那时已是猎人》、《呼吸秋千》、《人是世上的大野鸡》、《低地》、《一颗热土豆是一张温馨的床》、《镜中恶魔》、《国王鞠躬，国王杀人》、《托着摩卡杯的苍白男。

但“人”知道这些。“我”说不知道，或因“词语”太多了。

所以下面写：“在劳动营的最后一年，我们拿到了工钱，可以到集市上买东西了……我们的营养状况就恢复了正常……我们又变成男人和女人了……”。于是有上面关于“男与女”的故事。

词与物。

“想打牙祭的话，就非得盖上锅盖。其实并没有真正的锅盖，也许那只是一块铁皮，也许只存在于我们的脑海里。不管怎样，人们每次都能想出一个东西来当锅盖，并固执地说：一定要盖上锅盖，虽然从来就没有锅盖，有的只是关于锅盖的说法。当人们已经记不得锅盖是由什么做的，从来没有过锅盖，又总能找到点什么来当锅盖用的时候，也许回亿也已被盖封住了。”——“词”的锅盖取代“物”的锅盖，人由是取得对锅盖的“自由”。

出《麦得草》一节。

但锅里并非麦得草，麦得草打不了牙祭。锅里是用夹克、毛衣或毛袜换来的小萝卜、小米、盐或糖。

为什么不用关于糖、盐、小米、小萝卜的“词语”来直接取得对它们的“自由”呢。

弱势者。

“巡夜者卡蒂——她生下来就智力低下。那五年里，她根本不知道自己身在何处。她是个身形丰满的女人，个头矮小，像个半大孩子，不再长高。她的身体里存在着一种很纯粹的东西，让我们羡慕不已。对于她的天性，饥饿天使一点摸不着头脑。它同样也深入到她的身体，但和我们不同的是，它上升不到她脑子里去。她不做选择，只做最简单的事，听天由命，随遇而安。她没有去逐门挨户交换物品，一样活着离开了劳动营。食堂后面的厨房（垃圾）那儿从不见她的身影。劳动营的院子里，工厂的厂区里，能找到什么吃的，她就吃什么。野草丛中的花儿、叶子和种子。还有各种动物，肉虫和毛虫，蛆和甲虫，蜗牛和蜘蛛。大雪覆盖劳动营院子的时候，她就吃警犬冻硬的狗屎。令人惊讶的是，警犬很信任她，仿佛这个戴着护耳帽、步履摇摆的人是它们的同类。”

把卡蒂说成警犬的“同类”，如此谈自己的一个同类，确实“令人惊讶”。尤其对一个弱势者。

人要尊重人，特别要尊重女人、同情弱者，尤其要特别仔细地把握好对弱者的尊重而不要让他们感到你的“同情”。何况这是一个女性的弱者。

想想高尔基是怎样写《二十五个和一个》中那位可怜女人的吧。她使我们心痛并激发做人的责任。

而在米勒的“另一种技巧”（据说能够丰富我们当下生活的，省察人生和感知社会现实的“另一种技巧”）下，如此“词语”（据说词语越多，就越自由）一个弱势的女子，能激发我们什么呢？

只能使我们对这种“技巧”和“词语”感到悲哀，如果不说愤怒的话。

以上一段出《巡夜人卡蒂》。类似的还有《面包失窃案》中那位负责分发面包的范妮：

“她的右腿短很多。走向面包架的时候，跛得佷厉害。我们就议论说，她是个瘸子。那条腿短得太多了，连她的嘴角都给扯了下来。左嘴角一直被扯低，右嘴角则时不时被扯下来，让人觉得，恶劣的心情似乎不是源自那条短腿，而是源自黑面包……”。

“事物之道”。

语出《事物之道》一节。全文不长，兹全录之：

“那个赤裸裸的事实是，律师保罗·加斯特从他老婆海徳伦·加斯特的饭盘子里偷汤喝，直到有一天她站不起来死掉了，因为她别无他法，就像他偷她的汤，因为他的讥饿别无他法，就像他随后穿上了她那件有着小圆领和磨烂了的兔皮口袋盖的大衣，对他的死他无法负责，就像她对自己再也站不起来无法负责，就像随后我们的歌手伊萝娜·米悉穿上了这件大衣，而律师老婆死了多出一件大衣并不是她的责任，就像律师老婆一死他就自由了，这也并不是他的责任，就像他用伊萝娜·米悉取代了老婆，并不是他的过错，而伊萝娜·米悉想把男人弄到床帘里面或者想搞件大衣，或者此二者无法截然分开，也不是她的过错，就像冬天那般冰冷不是冬天的错，就像大衣能暖和身子也不是大衣的错，就像那些日子是一连串因果链条，这也不是那些日子的错，而那些原因和后果虽然只围绕着一件大衣，但它们却是赤裸裸的事实，这也不是它们的错。/这就是事物之道：因为每个人都不能对什么负责，所以没有人能对什么负责。”

存在就是如斯“别无他法”地“存在着”，因果、果因再因果，没有任何人有过错，当然也就不会有任何人有正确，其实根本也就无须再讨论“能不能对什么负责”之类。没有是非，何谈责任，何从“负责”，这就是“事物之道”。

五

“因为每个人都不能对什么负责，所以没有人能对什么负责。”

于是只剩“无动于衷的人”（“我”出“营”回“家”后那一节的标题名）。

不但“我”无动于衷，不但出“营”后无动于衷，在这部作品里，一切人在一切时于一切人及事也都无动于衷。但最后又都还剩点什么。

所以比如，“我的兄弟”就成了“我的替代兄弟”（《我的替代兄弟》一节）：

“我父母为自己造了个孩子，因为他们不指望我了。母亲把‘生于’缩短成了‘生’，她也会把‘死于’缩短成‘死’。她已经这么做了。那白色双线连锁缝如此整齐，母亲难道不该感到羞愧吗，因为我在那行字下肯定能读出下面的话：……/你可以死在你待的地方，我无所谓，家里还可以省出地方来。”

母子、亲子、亲情之类就都谈不上了，但为什么最后总是落到或说“剩下”生育、繁殖这点事儿上呢。

其实不但动物，一切植物最终也就这点事儿。否则蒲公英不会漫天飞舞。

蒲公英，漫天飞舞

一

蒲公英，漫天飞舞，正是这样。

这部作品中“漫天飞舞”的，就都是这样的“消解”和消解后的“剩余物”，或消归于“无”，“无动于衷”的“无”。

一个人从劳动营出来，变得“无动于衷”了，或说在劳动营里，渐渐变得“无动于衷”了，这我们完全理解。不但理解，还应当有所深思，有条件的话还应当有所行为。

把齐奥塞斯库时代也看作“营”，我们也可以理解。

但为什么要把一切都看作“营”，把一切都消归于“无”，或那点可怜的“剩余物”，等同“动物”或“物”，甚或连“物”都不如呢？

为什么要把那仅有的一两丝人间的温暖和残存的人性，比如那位俄国老妇人给“我”那块手帕所引出的眼泪，也迅速“消解”掉呢：“我跟自己说，这泪水是严寒所致，我也就相信了自己。”（《手帕和老鼠》）

劳动营＋齐奧塞斯库＋解构主义＝《呼吸秋千》。至少可以大体这样判断或推断。

用解构主义去解构劳动营和齐奥塞斯库，没有什么不可以，但为什么要把人、把人类生存的基本价值、价值标准和普通常规标准，都解构到这种地步呢。

而人们为什么还要为此欢呼，把鲜花撒得如飞舞的蒲公英呢。

是劳动营和齐奥塞斯库使作家“找到”了解构主义，还是解构主义使作家“发现”（“发”而使之“呈现”——“发明”，即“去蔽”而“照亮之”，使之“呈现”）了劳动营和齐奥塞斯库呢。

似乎都有。

而结和作家生平及作品之外的言说来看，又似乎前者为主。

这也是一种因果果因和“事物之道”吧，但却显然不是“没有人能对什么负责”，显然是在“对什么负责”。

而人们的“欢呼”（虽然也有“保留态度”，见《时代》访谈录），是为劳动营和齐奥塞斯库被解构而“欢呼”，还是为人类普遍价值的被解构而“欢呼”呢。

二

“人们”的事情且也“悬置”吧。但对作者，我们还有再理解一步的余地。

因为作者本人为我们提供了这步余地——见徳国《时代》周报2009年10月15日对米勒专访中的如下一段：

时代：和解是可能的吗？

米勒：人与灾难是无法和解的。我怎么去和安全局和解呢？

时代：和当年折磨过你的安全局官员呢？

米勒：齐奥塞斯库倒台后，我重回罗马尼亚。在街上偶然碰到他，一开始没认出来，当时天气很冷，他穿着大衣戴着皮帽。他看见我吓了一跳，想在排队的人群中藏起来，这时我才认出他来。我走过去对他说，你瞧，（现在）你怕我，就像（当）年我怕你一样，这又有什么意义呢？当时，专制刚刚结束，人们个个义愤填膺，他是害怕被愤怒的人们打死。他已经死了，但他与我无法和解，因为他是国家机器的代表，我也无法与他和解，因为我的很多朋友都死在他们手上。我应当代表朋友们和他们和解，可是这个责任我负不起，我做不到。

“应当”但“做不到”。我们对米勒的“做不到”，不但理解，而且尊重。同时欣慰地看到她还说有“应当”二字：“应当”和解，只是“做不到”。

所以米勒解构了一切，却解构不了自己。