书名：离Sekai更近——脱离现实之文学的诸问题：セカイからもっと近くに——現実から切り離された文学の諸問題

翻译：有电拍拍

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1.

对于世界系困难之应答，我们要读的第二位作家是法月纶太郎。

法月纶太郎

法月纶太郎，可能也有许多读者不太熟悉。法月，1964年生，是推理作家。1988年以《密闭教室》一作出道，其写作风格与同时期的绫辻行人、我孙子武丸等人并称为“新本格”派。新本格，也就是“新式正统（本格）侦探小说”的略称，指的是80年代末至90年代半之间风靡推理界的一股潮流。推理小说有着众多风格，而对于“新本格”，我们暂且可以认为，指的就是那些谜题（puzzle）元素浓厚，且不介意引入诸如“名侦探”与“密室杀人”等非现实设定的一类小说。

与作为角色小说始祖的新井不同，有的读者可能会疑惑：世界系的讨论为什么会提到法月的名字？确实，法月的写作风格与所谓的角色小说不同，并且要跟世界系作比较的话，也有许多更适合拿来讨论的推理作家。

尽管如此，我们之所以要注意法月，是因为他在某个时期选择了一种独特的写作风格：与作家同名的主人公在作品中苦思于侦探小说的存在意义，对犯人、尸体、侦探的关系进行着无休止的思辨。我正是在这里，发现了他对于本书所称“世界系的困难”之应对的敏锐问题意识。

这是怎么一回事呢。

复读一下，本书所言的“世界系的困难”指的就是，描写对象只有主人公身边的渺小日常（想象界）以及某种荒唐无稽的巨大非日常幻想（实在界），的毛病。零零年代在日本成为话题的“世界系”，也就是敏锐地反映出这个毛病的作品群，并不一定只是御宅族轻小说的问题。这是本书基础性的认识。

而从这种构图来看，在1980年代后半诞生的“新本格”推理，其实也可以说具有着和“世界系”同样反映出这种毛病的体裁（genre）。

要将历史的经纬尽数道来实在会冗长无比，因此我们这里还是点到为止。所谓新本格，可以说就是宣称着“不描写社会”而出现的创作运动。新本格出现之前，在日本的推理界中，占大头的是通过犯罪、不伦之爱等来描写社会之恶的“社会派”。其代表就是松本清张。不过从另一方面来说，也不乏那些钟爱于虽无写实性但充斥着大量谜题要素的，名侦探出色地解决密室杀人事件的侦探小说爱好者。既然有着这些爱好者的存在，新世代的青年作家们也如雨后春笋般出现，在岛田庄司等上世代作家们的支援下，推动着业界的改革运动，而这就是我们称为“新本格”的东西。与法月同时代，于弱冠之年出道的绫辻行人，在其出道作《十角馆杀人事件（十角館の殺人）》的开头，特意让一个推理狂的登场人物说了一些挑衅的话语。“对我来说，推理小说不过是一场智力游戏，一场读者对名侦探、读者对作者的刺激逻辑游戏罢了。并没有更多或更少的意义。/所以，在日本风靡一时的“社会派”式写实主义，还是算了吧（1）”。

新本格在商业上取得了巨大的成功，也孕育出了京极夏彦和森博嗣等畅销作家，也对零零年代的轻小说界造成了很深刻的影响。例如，作为零零年代代表的作家，同时也被归为世界系的西尾维新，从推理小说史侧也能看出，他同时也是新本格的长远继承者。因而，新本格与世界系之间虽不能看到多么直接的关系，但在这里我们不妨关注它们之间结构性的类似性。

森博嗣在设定故事人物及舞台时,习惯将大量理科系重要因素带入作品中,因此,他的作品亦被称之为「理科系推理小说」。 JOKER旧约侦探神话-清作者: 清凉院流水出版社: 尖端 出版日: 2006年02月06日├书籍简介 尸体装饰、远距离杀人、不。

新本格作家们，拒绝接近现实的世俗故事，创造了名侦探这种符号性角色造型，将舞台设定于馆啊密室啊孤岛之类的幻想舞台，并钟情于谜题的逻辑性。这正是，与人的描写和社会描写背道而驰，以这种文体特有的“约定（お約束）”之组合来叙写小说，从而取得一定的商业成功，在这一点上新本格和世界系是很相似的。

而法月对这种“新本格”的流派（style），以“后期奎因问题”这一词来表现并追寻着自己的怀疑。

埃勒里·奎因

后期奎因问题是什么？用法月的话来说，也就是试图将侦探小说以纯粹形式性的谜题构成，最终却迫使我们面对小说本身无根无据的困难的名称。更简单点说，法月的问题意识在于，一昧追求着新本格范式，最后以“什么都知道的名侦探”的出现完结小说，的这种形式本身的崩坏。

法月称之为“后期奎因问题”的背景，一是由于美国知名作家埃勒里·奎因后期作品的内容，二是受到于现代思想中风靡一时的话题“哥德尔定理”的影响。从这里开始解说的话就太长了，这里就不详述了。总之重点在于，法月认识到了新本格流派所含的自我矛盾所在。

新本格的自我矛盾，正是法月纶太郎等一众作家的主题（maintheme）之一。他从出道至90年代后半，时而通过小说中主人公的话语，时而通过掺杂着术语的晦涩批评，在现实水平与虚构水平上执着地探讨着这一问题。

而且，在法月的众多小说里，与作家同名的主人公（如前章提到的《……絶句》那样）将这两个水平混合了起来。例如，1992年的长篇《又见赤红恶梦 / ふたたび赤い悪夢》的结尾部分，对于后期奎因问题做出了长段讨论；这究竟是主角的法月说的话呢，还是作家的法月说的话呢，我们不得而知。现实与虚构、小说的外部与内部被有意地混在一起，此时期法月的文章，同时追问着侦探小说的写作（作者存在）与侦探的存在（主人公存在），形成了独特得有些病态的迫力。在这本小说的文库版中，作者自嘲地写道：“奎因问题是一种疾病的别称，我如此执着于奎因问题，对这个名词念念不忘，估计也只能说是因为我脑子有毛病吧（2）”。

在众多新本格派作家当中,不仅只是喜爱Queen的作品、甚至在写作历程上与Queen还有点相似的共有两位之多,也是无巧不成话,一位是在创作风格上产生了相似转变的岛田派作家法月纶太郎,而另一位则是于作品系列的编排上相似的鲇川派作家有。

所谓侦探小说，确实是一种具有很强的游戏性要素的形式。有个提出谜题的犯人，有个解决谜题的名侦探，其间则有一个向读者提示着谜题的“公正”的解说。在这种机制下，试图尽快解决谜题的读者与侦探间也形成了一种竞争。因而，正如众多作家常说的，若对这种形式追根究底，必然会导致某种在逻辑上也并非不能理解的悖论（比如有名的那种，最后发现解说就是犯人的侦探小说如何如何）。但法月为何就偏偏纠结于这么个抽象的问题，以至于要说自己“脑子有毛病”呢？

我觉着吧，个中缘由正是由于放弃写实主义（realism）而彻底转向解谜的，新本格的宣言。当同世代的作家们发出宣言——说写实主义对侦探小说是非必要的，所以我们只要创造出超吊的侦探，创造出中意的密室，彻底投身于谜题——时，法月却突然驻足，生首是闻法月纶太郎，发出疑问：那么侦探的必要性又是什么呢？侦探小说的必要性又是什么呢？，

事实上，法月几乎于前述文章的同时期，在《现代思想》上发表了论文（推理作家向思想杂志投稿论文也算是个特例了），并如是说道：“虽然本文并不会直接言及，但已经不言而喻的是，八十年代末期登场的‘新本格’等等理念，都是乘着‘新学院派’以降的解构主义思潮而来的。[……] 因而，在此考察奎因的‘形式化’问题，同时也正是追问着我们自身的立足点。在这个意义上说，这篇文章的一大任务就是提出‘新本格’的 Alibi=根基的不在场证明（3）。”给不熟悉各种术语的读者解释一下，总而言之这里想说的是，新本格的自我矛盾并非只是侦探小说的问题，而是要联系于八十年代以来的整个思想界的问题。而这种八十年代以来的思想问题（我最最最粗略地讲）也就是，哲学没有了存在根基的问题。

因而，法月这位作家以“后期奎因问题”的形式追问道：为什么我们在没了现实的情况下，还要继续写小说？

不再描写社会。则小说也失去了存在的根基。这正是本书所称的“世界系的困难”。

我在前章讲到，新井素子没有描写社会，而是转为描写为家庭的情爱所包容的角色。对新井来说，小说的根基并非社会而是角色数据库。新井的角色，与作家的意志没有关系，而是自作主张形成了一个网络（network），并被想象为基于他们自己的意志将写作之人带离孤独的存在。

不过，法月并不会信任这样的幻想。比如法月在《又见赤红恶梦》中，让主角纶太郎如此感慨道（为了区分，之后我们称作家的法月纶太郎为法月，主角的为纶太郎）：“只要我站在一名侦探的立场，就不可能完全掌握构成众人心理的所有碎片，以及这些碎片错综复杂的联系。侦探充其量只能从这些编织联系起来的图案中抽出一小部分，再编织起一个可能说明的故事（4）。”这里的“侦探”一词，可以全部换成“作家”。新井认为，即使身为作家的自己是无力的，也可以让角色自己创造出一个大家庭（《……絶句》正是一部传递出这种奇妙感觉的作品）；而法月认为这种创作是没有意义的，因为作家是无力的，作家只能把握登场人物生活的一部分。

因此，法月如哲学家一般，从逻辑上追问着侦探的存在、侦探小说的写作的存在意义。其结论，也就是我刚才引用的那篇，投稿在思想志上的自嘲论文。

那么，法月究竟得出怎样的答案了呢？追溯其发表的文章来看，他似乎并没有得到什么成果。在之前发表的另一篇论文中，法月如此记道：“‘奎因的’《Y的悲剧》的尾声，描写了在侦探小说的‘形式化’的极限下，对侦探小说本身的背叛场面。[……] 这意味着侦探小说的‘外部’，只能在‘形式化’的极限下，消极（negative）地表现出来（5）。”侦探小说的“外部”只能消极地表现出来，其实质就是说侦探小说的存在根基一直无法被找到。

那么，法月的尝试是否沦为竹篮打水了呢？的确，在新本格热潮如日中天时，确有作家为这篇宣言的文字所困扰，但由于小说的执笔根基根本就不存在，所以也无法找到问题的答案。后期奎因问题，对推理迷以外的人来说也毫无联系。

尽管如此，我们这里之所以还要对法月进行解读，是因为他在某个时期以后，就不再谈论后期奎因问题了。

比如法月在2004年发表了十年未见的长篇小说《去问人头吧 / 生首に聞いてみろ》。与《又见赤红恶梦》一样，这本书也是以纶太郎为主角的系列作。在这部长篇中，纶太郎如往常一样犯了不少错误，不过，这些错误却并没有像往常一样，让纶太郎陷入不必要的苦恼中。他所扮演的侦探役从头到尾都是一个冷静的第三者。换句话说，后期奎因问题在这里已经不构成问题了。以及，我或许还可以引用2008年出版的短篇集中“作者的话”的部分。法月如是说道：“我希望这是一本可以轻松愉快地阅读，不留下任何东西的，以服务娱乐为目的的推理集（6）。”即使不考虑这是书的宣传噱头，其基调也与1990年代写的长篇文库本与小说中那基调沉郁的后记截然不同。

回过头来说，后期奎恩问题，或者说世界系的困难问题，他无论是在小说中还是评论中，都没有给出确切的解答。尽管如此，追溯他的作品史，就会得到如此的印象：会发现从1990年代前半的《又见赤红恶梦》开始，经过一段漫长的空窗期后，在《去问人头吧》中他又以更明快的作家面貌回归了。也就是说，名为法月纶太郎的作家，通过某种方式摆脱了上述的问题。那么，发生甚摸事了？

法月是如何从后期奎因问题的泥沼中抽身，成为能写小说的人的呢？他又是如何从世界系的泥沼中脱身的呢？这一谜团，我并不打算将其还原为作家的动机，而是通过解读他作品的内容来探讨。这就是本章的目的。

如我先前所述，法月的创作中心是以纶太郎为主角的系列作品（纶太郎系列）。这个系列，始于1989年的《雪密室》，接下来以惊人的速度发表了不少长篇小说。同在1989年出版了《誰彼》，1990年出版了《为了赖子 / 頼子のために》，1991年出版《一的悲剧 / 一の悲劇》，1992年出版《又见赤红恶梦》，1994年出版《二的悲剧 / 二の悲劇》。不过这之后经历了漫长的空窗期，如前所述，法月直到2004年才出版了新长篇《去问人头吧》。在空窗期间，也发表了一些短篇，以及出版了一些短篇集。

那么我要说的是，在这个纶太郎系列中，实际上有某种亲子关系起到了极其重要的作用。

首先，法月是一个喜欢描写扭曲血缘关系的作家。这里不作详细介绍：《谁彼》可以概括为三兄弟争夺‘父’之位置的故事；《为了赖子》则是以父亲与女儿的近亲相姦关系为犯罪背景；《又见赤红恶梦》中，对婴儿的父亲之怀疑成了犯罪的契机；《一的悲剧》则是以拐卖小孩为主题。这种作品风格，以追问侦探小说和名侦探的存在根基这种抽象的关心为动力，创造出了法月小说的独特生命力。

而在纶太郎系列中，将众多血之纠葛贯穿起来的，是一对重要关系的导入。亦即，儿子“纶太郎”与父亲“法月警视”的一对关系。

如前所述，这一系列中的主人公与作家同名，都叫做“法月纶太郎”。纶太郎，二十岁后半，职业和现实中的法月一样是小说家。之所以他被称为名侦探，是因为他和在警视厅工作的“法月警视”同住在一起，因为这层关系而经常卷入案件之中。在设定上，纶太郎不仅仅只是破案，他还要将这次案件的记录以小说形式发表。这些小说在读的时候，有一种后设小说（metafiction）的乐趣，你既可以把它当作纶太郎写的，也可以把它当作法月写的。

名侦探主角是作家的分身，和父亲一起生活，这部分是法月对埃勒里·奎因的致敬。在奎因的作品中，侦探也叫埃勒里，且也与父亲一起生活。

不过，正如我们所见，如果说法月的小说要试图对世界系的困难（象征界的失坠）作出回应，那么这里主人公始终与父亲同住的设定，就不能仅仅视为一种敬意。

“父”，在思想界里是十分重要的 keyword。比如说，世界系的困难，亦即象征界的失坠，在思想界里就可以用“父的不在场”这一话语来描述。

父亲压迫孩子，孩子只有在打倒父亲后才开始成熟，然而父的不在场使得孩子的主体根基丧失，只能保持在未成熟的状态——在思想系著作中，父和子这些词语差不多就是这么用的。侦探存在的根基、侦探小说写作的根基不存在，这些纶太郎的苦恼，其脉络可以归结改写为对于“父的不在场”的苦恼。

抽烟的拉康

法月很清楚“父”这个词语的功能。实际上，法月在《又见赤红恶梦》出版前后的时期，对弑父与推理的关系发表过长文评论（7）。他写道，“成为单方面观看的存在（一方的に見る存在），将存在的视线化贯彻到底，难道不会无可避免地导致‘父亲’这一谜题的析出吗？”这里法月所说的“单方面观看的存在”，其实基本上就是在说名侦探。换句话说，法月认为若将名侦探（的立场）贯彻到底，就会出现“父亲是什么”这一主题。

这么说的话，纶太郎就可以说是因父亲（自身的存在根基）的不在场而困扰苦恼的一个人物形象，虽然他现实中的父亲就在身边。为何会这样呢？

当我们把目光转向法月警视的形象，原因就很清楚了。法月警视事实上并不是一个压迫孩子、逼迫其弑父的强力之“父”。倒不如说是与之相对照的存在。

纶太郎与警视共同生活。在系列首作的《雪密室》中有写到，警视的妻子，亦即纶太郎的母亲，在纶太郎出生之后就自杀了。警视也没有兄弟姐妹，从此就一直保持独身。换句话说，法月警视一个大男人独自将纶太郎抚养长大。因此，纶太郎与警视这对父子的关系异常地亲密。纶太郎与警视互相报告工作内容，共同做饭，每晚一起把酒言欢，常常至深夜还热情地比赛推理。

这些特征表明，对于纶太郎来说，警视担当起的角色并非父亲，而是母亲。精神科医师斋藤环认为，战后日本并不少见的母子共依存关系的本质，也就是“‘语言上否定，但实际上却是心怀肯定’的状况，换句话说就是信息（message=否定的话语）与元信息（meta·message=肯定的姿态）的矛盾状况”（8）。如果一个母亲的态度是口头上告诉孩子什么什么事情不能做，但姿态上却又全然肯定，那么孩子就很难自立；而在警视和纶太郎的关系中，其实也可以看到许多符合这个定义的特征。比如纶太郎卖鶸说自己不会写小说，解不开事件的时候，警视会以皱着眉头的姿态批判他，但警视比任何其他人都更为重视纶太郎的才能。法月写警视对纶太郎的看法如下：“警视想到：虽然我不会明着当他的面说，不过那一定是个天才（不，总而言之，他确实是我引以为豪的儿子（9））。”

斋藤环的分析认为，母亲对孩子抱有的自我矛盾的爱情，导致了茧居族（ひきこもり）与单身寄生族（Parasite single）的流行。法月在精力充沛地发表纶太郎系列的时候，茧居族还没有成为一个社会问题，“单身寄生族”这个词也还没有诞生。不过，纶太郎，人快三十了，没有结婚，还在与亲人同居，深受抽象的烦恼所困，用今天的话来说，就是个单身寄生族。

法月纶太郎,本名山田纯也,在1988年出版了处女作《密闭教室》,这是一部不可能犯罪题材的“建筑推理”,讲述了一夜间发生在一间完全封闭的高中教室里的奇异事件。1989年,法月纶太郎创作了第二部作品《雪密室》,这是他的第一部系列作品。

根据小说的描述，纶太郎也并不是冷门作家。所以他在经济上应该是可以自立的。此外，后面还出现了一个疑似他女朋友的女性。但并没有任何迹象表明纶太郎曾经尝试独自生活过。纶太郎一直呆在父亲身边，一直在向父亲发牢骚。在《又见赤红恶梦》的最后，纶太郎写下了如此的话语，说他想从包围着名侦探之存在意义的泥沼中脱身，逃到“沙漠去”（10），但他甚至都还没有走出家门。而法月警视对此付之一笑，并允许他继续这样下去。这真就亲妈呗。

后期奎因问题可以说是因“父的不在场”而起的问题，而母亲的爱在这背后控制着——。

这里不详细介绍宇野的批判了。不过，他认为1990年代的言论仅仅关注象征界的失坠，亦即“父的不在场”的问题，而忽视了母亲的存在，这一指摘无疑包含着重要的洞见。无论阿宅如何辩称社会不存在，社会描写不具有真实感，因而从此只有“你与我”的想象性关系是真实的，但依然留下了一个朴素的疑问：那么又是谁在支撑着你们这些崽子的生活？宇野锐评基本就这么个意思，不过正如前文所述，法月的小说似乎在结构上预见了这种批评。

法月警视并非父亲而是母亲，而这份爱阻碍了纶太郎的独立。因为法月的小说描绘出了这样的构图，那么后期奎因问题的展开也可以从另一个角度来看待。

主人公纶太郎，因作为名侦探的根基不在场而苦恼。如前所述，这反映了作家法月因侦探小说的根基不在场而苦恼。这种苦恼也就是书里谈论的“世界系的困难”的一种。纶太郎没有父亲。父亲并没有担当好父亲的角色。由于这一不在场，纶太郎无法构建起一个作为侦探的强力主体。在警视“母性爱”的包围下，他一直为自己的身份同一性（identity）而苦恼。纶太郎系列，可以看做是以这一苦恼为主题的小说。

如此一来，我们可以认为在法月的创作之中，是在两个不同层面上去处理后期奎因问题的。

要解决后期奎因问题，对于身为作家的法月来说，也就意味着要找到侦探小说的执笔根基，找到侦探作为侦探的存在根基。而这一层面的探究，如我们先前所说，基本上是铩羽而归。

但这一探究同时也意味着，对于身为主人公的纶太郎来说，也就是要在故事内部的层面之中，从警视的母性爱之中脱出，离开警视的庇护，并作为名侦探而自立。自某时期之后，纶太郎系列再也没有讨论过后期奎因问题，而实际上，法月在后者的层面，已经让纶太郎意识到了从世界系的苦恼中脱出的方法（尽管作者本人可能不一定有自觉）——我是这么觉得的。

放弃描写社会。这就意味着小说失去了存在根基。主人公也失去了存在根基。作为评论家的作家法月，对此也无法给出明确的答案。然而，作为小说家，他却可以给作为主人公的纶太郎指明一条出路。

这又是咋回事呢？

牵头话真的好长哦。总之，我们差不多该来读读法月的小说了。

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这里我们首先注意到前面提了很多次的《又见赤红恶梦》，而其中有一位名为“久保寺容子”的女性。

容子是纶太郎的女朋友之一。久保寺容子？有的读者可能觉着纳闷。不如说，爱读法月的人，通常对纶太郎女友的印象，都是另一位名为“泽田穗波”的女性。

泽田穗波，一位年轻的图书馆管理员，虽说在长篇里没有登场，不过在整个系列中比容子的位置还要重。法月定期发表纶太郎和穗波结伴同行的短篇（图书馆系列），在1996年的作品里，他们还两个人一起过夜旅行了。

话是这么说，不过我之所以注意力放在容子身上而不是穗波身上，是因为容子是试图在被束缚的纶太郎与警视的共依存关系中打入楔子，并试图把纶太郎拉出来的角色。

法月的小说，被笼罩在纶太郎与警视的拟似母子关系之中。然而唯独容子没有受到这种影响。容子不同于穗波，她可以被理解为对这种共依存关系的抵抗。而，对母亲的抵抗，无疑就是对世界系困难的回应。

我们来看看具体情况。纶太郎与容子第一次见面（按小说的执笔顺序），是在《又见赤红恶梦》中。

容子在设定上是纶太郎高中时代的友人，现在是一个知名摇滚乐队的成员。她是“舞台上的艳丽妆容给人留下强烈印象的人”，“一个穿着牛仔夹克的长发女”，“具有率直而有弹性的声音”。纶太郎在高中时代，曾经邀请人家去约会，结果被毫不留情地甩了。而十年后第一次见面，她却亲切地称呼纶太郎为“法月君”，并毫不犹豫地和他握手（12）。换句话说，容子是以一个美丽的、有才的、成功的、外向的强势女性形象而出现的。

这里的描写，可以与上述的穗波相对照。说到底，穗波与作为非凡音乐家的容子不同，她只是一个埋头于公立图书馆事务中的平凡管理员。与身为艺人的容子比起来，穗波的容貌被描述为“好像刻意要扮丑一样”，“戴着大大的黑框眼镜”，“三股辫往脑袋后面扎起来”，“画着保守的妆容”，“就这么丢进阅览席的女学生群中，估计找不到人”（13）。用小说执笔时代的话来说，容子是“受欢迎型（モテ）”，穗波就是“不受欢迎型（非モテ）”。无论在多少篇短篇中登场，穗波都不会让法月的心像对容子那样冒小泡泡。

总之，这么一个反常女性的出现，对《又见赤红恶梦》的发展有着重要的意义。说回《又见赤红恶梦》，这是纶太郎对作为侦探的同一性抱有苦恼的故事。在相遇的场景里，纶太郎突然向容子请教圣经的一段话。她面对这唐突的询问，不为所动地在钢琴前弹着约翰·列侬的曲子，说道：“有没有神都不重要，我觉得道理是一样的。重要的是，你的人生会经历许多事情，但总之你必须相信自己的道路，无论如何都要继续走下去”，“我无法治愈你的伤口，只有你自己才可以治愈自己（14）”。

法月纶太郎，本名山田纯也，在1988年出版了处女作《密闭教室》，这是一部不可能犯罪题材的“建筑推理”，讲述了一夜间发生在一间完全封闭的高中教室里的奇异事件。1989年，法月纶太郎创作了第二部作品《雪密室》，这是他的。

这段对话为纶太郎赋予了决定性的影响。纶太郎问的，实际上是“神只有一个，其他的神不存在”这句话的意义。这句话也是奎因在他的长篇小说中引用的一节，象征着作为名侦探的空虚。纶太郎将其理解为，侦探是不能成为神的，因为如此的话，神以外的人就再也不能扮演神。而容子在本人没有意识到的情况下，给了纶太郎一个明确的答案。她告诉纶太郎，不要再去想有神还是没神的问题，换句话说，不要再去想什么名侦探的存在根基问题，你首先要成为一个自立的人。这个回答赋予了纶太郎极大的勇气。实际上，在破案后，纶太郎给容子打了电话表达感谢之情：“如果当时没有你的激励，我大概会全部放弃吧。多亏了你，我才没有这么做。”

这句话，当我们用来考察纶太郎所陷入的与警视的共依存关系时，就非常重要了。

而实际上，容子在《又见赤红恶梦》中不过只有三次登场。此外，除了第一次登场是正儿八经的面对面，后面两次都是通过传真和电话接触。反过来说，在整部《又见赤红恶梦》中，最关心陷入苦恼的纶太郎、并努力为他加油打气的人是警视。尽管如此，纶太郎对这一支持几乎没有任何反应：“饶了我吧，父亲。我已经不是以前的我了。我现在没心情谈杀人的话题。（16）”就此来说，他对容子的强烈感谢在于，她启发纶太郎脱离与警视的共依存关系。警视救不了纶太郎，但容子可以，纶太郎如此说道。实际上，就着前面的话，他们还在继续亲切地交流：“不是我治好法月君的伤，是你自己治好的”/“这样吗”/“我是这么认为的”/“或许如此吧——但我想说的不是这个，果然，还是托了你的福”/“是吗。算了，也好。那么就姑且当做是这样吧（17）”。

纶太郎被名为警视的“母亲”的共依存所捕获。这一封闭域让他产生了对后期奎因问题的执着。而容子，就是作为将纶太郎从这个封闭域中带离的女性而出现的。

法月本人似乎也察觉到了容子的这一功能。比如作家在这部小说的终盘作了如下记述：“沙漠，纶太郎想到。出到沙漠去，那里是奎因留下的道标。不多出什么，也不少些什么。后面就靠自己的摸索了。就像久保寺容子教我的那样（18）”。这里的“沙漠”一词，先前也有讲到，正是意味着后期奎因这一死胡同的“外部”的景象（image）。

换句话说，法月在这里明确宣称，容子就是解决后期奎因问题的登场人物。

后期奎因问题，亦即世界系困难的出口，是由年轻而有魅力的女性所赋予的。年轻女性告诉我们，解决的方法就是不再与“母亲”同居，走到外面去。

当我们考虑到《又见赤红恶梦》是《为了赖子》的续篇的时候，这一构图的意义就更为明晰了。

前文说过，在《又见赤红恶梦》发表的两年前，法月写了同系列的长篇小说《为了赖子》。虽然按照出版顺序来说，中间还夹了一部长篇，不过《又见赤红恶梦》的故事时间点设定在《为了赖子》的故事之后。

这一时间点的设置有着重要的意义。或者说，实际上这部小说，就是为了解决《为了赖子》所遗留下来的问题，为治愈纶太郎的创伤而写的小说。实际上在小说的开头就有如下描述：“半年前我所参与的事件的后遗症，一直萦绕在我的脑海中挥之不去。纶太郎在很久以前就意识到了这件事。无法忘记，西村赖子的事件（19）”。

侦探与犯人之间的智力游戏被无效化，犯罪被巨大化的母性以爱全部包容覆盖。面对着这样的存在，纶太郎从一开始就抱有的苦恼被进一步深化了。《又见赤红恶梦》就是为了治愈这一苦恼而写的小说。

因而，“从母亲那里解放出来”是这本小说的一个有力主题。《又见赤红恶梦》的故事中心，是围绕着“中山美和子”这一登场人物的杀人事件。在这一事件中，母亲利用了美和子过剩的认同（同一化）。美和子的母亲犯下了杀人罪，而正因如此，美和子认为如果母亲是杀人犯，那么自己也无疑是杀人犯。这就是关键点所在。

因此，破案就与美和子肯定自己的人生，亦即从母亲那里自立有着深刻的关系。美和子的父亲，在提到母亲的罪时这么对美和子说：“罪，是仅仅属于犯人个人的。杀人犯的血统什么的，这个世界上根本不存在（21）”。这一发言，同样像是对因《为了赖子》的经验而受创的纶太郎所说的，而事实上，在小说的最后，他带美和子来到了西村赖子的墓前，告诉她（两起案件并没有直接关联）：“我无论如何，都很想让你来这里。我想让你为她和她的父亲祈祷（22）”。在《为了赖子》中，纶太郎无法从母亲的诅咒中拯救出女儿，然而，在《又见赤红恶梦》中，他勉强从母亲的诅咒中救出了女儿美和子。《为了赖子》和《又见赤红恶梦》，都是这种以“母亲”为主题的小说。

因此，在《又见赤红恶梦》中容子的登场，实际上具有着非常重要的意义。纶太郎将美和子解放了。并因此恢复了自信。然而，要想克服后期奎因问题的真正意义，作为名侦探而复活，他不仅要救出美和子，也要将自己从“母亲”的魔咒中救出。我认为，容子或许就是为之而引入的登场人物。

对于世界系的困难，新井的小说给出的回答是，把自己托付于角色的家庭的能动性。而对于同样的困难，法月的小说给出的答案是，抛下母亲，伴着诱惑出到沙漠去。

在社会不存在的情况下，如何去写小说呢？这就是本书的问题。

法月对于这一问题，无法像新井一样给出明确的答案。然而，他通过小说家特有的变形，对于同样的问题，以纶太郎的恋爱的可能性来作出了回应。这也是世界系的先驱，名为“新本格”的符号性的游戏性的小说体裁（genre），最接近“小说的存在理由”这一哲学问题的瞬间。

小说到底是为什么而写的呢？是因为人对人的爱。法月在《又见赤红恶梦》中想说的，大约就是这个道理吧。

那么，纶太郎和容子的恋情，之后又是如何发展的呢？恋爱的主题、诱惑者的主题、直面他者的主题之后又是如何展开的呢？很残念，在法月的作品中，并没有对以上主题进行展开。如前所述，法月在《又见赤红恶梦》发表后两年，发表完《二的悲剧》后，法月就不写纶太郎系列的长篇了。而是在短篇集里，让前面提到的穗波担任纶太郎的助手开始连载。而到十年后的《去问人头吧》时，纶太郎已经神清气爽事不压身了。在《又见赤红恶梦》中容子的登场，让作家的苦恼被治愈后，法月就迅速对后期奎因问题失去了兴趣。而且这一变化非常快速。容子在《二的悲剧》中很快就退场了。从某种不好的意义上说，作家的法月自己，好像比任何人都要害怕纶太郎恋爱的可能性。

我们详细地看看。在《二的悲剧》中，纶太郎初登场时，容子就已经登场了。这是纶太郎的生日聚会，纶太郎和容子不知不觉已经变得相当亲密了。他们的关系是“虽然不觉得是恋人，不过没事的时候，倒是经常煲电话粥到天明”这种程度，还正在一起做饺子（23）。这一亲密关系不仅仅是在最初出现，容子还担任了这里那里的推理助手角色。在这部小说中，纶太郎的谈话对象已经不是警视而是换成容子了。容子仿佛已经用新的妻子的角色，接替了警视的“婆婆”位置。

然而在接近终盘时，纶太郎旁敲侧击地询问容子恋人的存在，并得到肯定的回答时，这种印象很快被推翻了。总之，这场对话非常微妙。因为，容子与恋人的年龄差有十多岁，有老婆，容子与其保持着不伦关系。

容子在这里的发言，可以认为是承认了恋人的存在，同时又在要求着纶太郎更进一步。事实上，他们二人刚刚才在街上遇到了那个不伦对象，容子跟纶太郎约定待会再见。本来，纶太郎若采取一些行动，那么一切都会改变。但纶太郎并没有注意到这回事，或者说假装没有注意到这回事，就转移了话题。他最后的台词是，“你不用道歉，没事。是我的错，问了你一些不好的问题”，之后二人的对话就回到了案件的推理上（24）。容子的不伦话题，后面也没再出现过。而到10年后（故事线的约五年后）的《去问人头吧》时，有提到容子的结婚对象就是那个不伦的男性（25）。就这样，容子从纶太郎系列中一下就消失了。

而正如《又见赤红恶梦》中的整体主题联系于“容子的登场”一样，《二的悲剧》的整体主题也联系于“容子的排除”。因为《二的悲剧》所讲述的，是一个人选择不直面现实而是与分身共依存，这一选择的悲剧。

*剧透注意请自行规避至次段*，这里稍微提一下，《二的悲剧》的故事中心，是一位名为“清原奈津美”的登场人物佯装成另一位女性开始恋爱的悲剧。奈津美遇到了某个男性。然而在接触中，她被误认成了另一个人。奈津美当时因工作上的问题，很是厌恶自己。所以她开始假扮成别人。也就是说，奈津美选择逃避现实而成为一个分身，最终与杀人联系在一起。同样的构图，也出现在同伴的男男女女身上，换句话说，整部《二的悲剧》就是“逃避现实，选择了分身的众人的故事”。直面容子的不伦后，纶太郎选择重新回到与警视的共依存关系之中，实际上正是这样的设置。

也就是说，《二的悲剧》就是，将《又见赤红恶梦》中为纶太郎打开的通往“外部”的道路，又重新关上的一部小说。

历史不会有“如果”，小说同样也没有。能描绘纶太郎人生的，只有作为作家的法月，在此之外的对纶太郎人生的想象，都是二次创作而已。话是这么说，我还是忍不住会去想，如果纶太郎与容子结婚，离开了警视家，又会如何呢？如此的话，法月或许会描写不同于后期奎因问题所塑造的“苦恼的名侦探”的，“恋爱的名侦探”所特有的新苦恼。若如此，也许故事就会联系于真正意义上的对世界系困难的克服。然而，法月并没有选择这条道路。

最后，我还想补充另一份解读。在纶太郎系列的首作《雪密室》开始连载前，法月只写过一部非系列的长篇小说。也就是，1988年法月的出道作《密闭教室》。

这本《密闭教室》里头，既没有纶太郎也没有警视。其主要的登场人物有两位：担任着侦探的高中生主角“工藤顺也”；主角的同级生，对他怀着淡淡恋爱感情的“吉泽信子”。工藤顺也这一人物，很容易使人联想到后来的纶太郎。

那么，这部《密闭教室》拥有两个引人注目的特征。第一个，是1988年出版时由于编辑意向而删除的段落，而一直到14年后的2002年，在根据初期草稿复活出版的“完全版”中，才明确地显示出这一特征。在这里，法月引入了一个设定：《密闭教室》这整本小说，就是工藤顺也写给吉泽信子的情书之一。这一设定，跟支撑起小说的杀人事件与推理没有任何关系。因此，在初版刊行时，编辑将其作为不必要的部分削除了。不过，从目前为止的讨论来看，法月把最初的故事安排成名侦探写给心仪之人的信件，这一事实似乎暗示着什么。

这种推测当然无法证明。倒不如说，根本没有证明的必要。因为无论是容子还是信子，都只是不存在的纸片人，所以有联系没联系这点其实怎么说都行。不过，如果我们把容子解读为《密闭教室》中信子的重返，那么《又见赤红恶梦》中容子的登场，就有着很大的批评性意义。其原因是，容子的存在，正意味着纶太郎系列诞生以前的记忆之铭刻。

容子是存在于纶太郎系列的“外部”的角色（character）。她原本就从纶太郎系列的外部而来，在纶太郎与警视的共依存关系确立之前，也在法月为后期奎因问题所苦恼之前。因此，只有她不会被警视的母性爱所捕获，也并没有为名侦探的根基不在场、侦探小说的根基不在场的问题而苦恼的必要。如果这种解释恰当的话，这就可以当成一种混合（hybrid）式的二次创作一样来读，好像纶太郎系列之中误入了一个别的系列中的登场人物。

也许正是因此，法月才认为尽快排除这种异物是必要的。并且实际上，在做出排除之后，法月忠实地按照新本格的游戏性规则写了一部小说，纶太郎也依然走上了没有迷惘的名侦探人生。不过，当看到1992年的《又见赤红恶梦》中可能误入了1988年的幽灵时，我不仅觉得，这还暗示着一种更加破天荒的可能性。

法月二十多岁时写的《密闭教室》，正如之前所提到的情书的设定所象征的那样，这部作品的结构比较混乱，但却有着独特的迫力。以新本格的标准来看，这绝对不是一部美丽的作品。就像新井的小说以世界系的标准来看的话也绝对不算美。

然而这其中具有着爱。仅仅只有爱。如果一直抱着“自己是谁”、“自己配不配写文章”的苦恼，那么永远也写不出情书。而情书并不一定要写得很美。就算写得乱七八糟也好。说到底，文学不外乎正是这些东西。写作《又见赤红恶梦》的法月，已经十分接近这个解答了。

注

（１）綾辻行人、『十角館の殺人』、講談社（講談社文庫）、一九九一年、一〇頁。

（２）法月綸太郎、『ふたたび赤い悪夢』、講談社（講談社文庫）、一九九五年、六〇九頁。

（３）法月綸太郎、『複雑な殺人芸術』、講談社、二〇〇七年、二一〇頁。

（４）『ふたたび赤い悪夢』、五八四―五八五頁。

（５）『複雑な殺人芸術』、二三二頁。

（７）以「誰が浜村龍造を殺そうとかまうものか」为题的中上健次论。从1970年代至1980年代，中上以纪伊半岛的新宫为舞台，连载了以主人公与父亲之纠葛为主题的作品。滨村龙造，也就是他的小说中出现的强势父亲的名字。法月綸太郎、『謎解きが終ったら』、講談社、一九九八年、所収。続く引用は二五頁より。

（８）斎藤環、『家族の痕跡』、筑摩書房、二〇〇六年、二九頁。

（９）法月綸太郎、『雪密室』、講談社（講談社文庫）、一九九二年、一四頁。

（10）『ふたたび赤い悪夢』、五九一頁。

（11）『ゼロ年代の想像力』、二〇六頁以下。

（12）『ふたたび赤い悪夢』、三五六―三五八、三六三頁。

（14）『ふたたび赤い悪夢』、三六七、四〇七頁。后者准确地说，是容子从约翰·列侬那里引用的话。

（15）『ふたたび赤い悪夢』、五七七頁。

（16）『ふたたび赤い悪夢』、八五頁。

（17）『ふたたび赤い悪夢』、五七七―五七八頁。

（18）『ふたたび赤い悪夢』、五九一頁。

（19）『ふたたび赤い悪夢』、一七頁。

（20）法月綸太郎、『頼子のために』、講談社（講談社文庫）、一九九三年、三三三頁。法月綸太郎、『二の悲劇』、祥伝社（ノン・ノベル）、一九九四年、一九二―一九三頁。

（21）『ふたたび赤い悪夢』、五五六頁。

（22）『ふたたび赤い悪夢』、六〇一頁。

（23）『二の悲劇』、二八頁。

（24）『二の悲劇』、三二二頁。

（25）这本小说中两度提到了容子的名字，而在这两处中，法月都强调与容子的关系已经结束了。第一处是回忆杀。纶太郎想起来，容子跟他说要结婚了的那通电话。法月在文中写道：“不管怎么说，他都已经走过了九十年代的折返点”（法月綸太郎、『生首に聞いてみろ』、角川書店、二〇〇四年、一二頁）。第二处是一个误会。纶太郎在搜查事件时，友人跟他说“有个想见前辈（也就是纶太郎）的人”。他当时脑子里浮现的是容子的颜貌（“首先浮现在我的脑海的，是久保寺容子的脸。……不，不是久保寺。应该叫做泷田容子了”）（四五一頁），而这个微小的期待很快就被出卖了，法月将之描述成了一个滑稽的场面。

（26）『ふたたび赤い悪夢』、三五七頁。法月綸太郎、『ノーカット版 密閉教室』、講談社（講談社BOX）、二〇〇七年、三七七頁。