“新生还者”展览现场
深入媒介的系统内部
创伤显像方式
在此次方案展的呈现中，王姝曼将其对五种不同的图像生产和传播媒介（摄影、电影、电视、短视频和VR）的研究整理成册，延伸讨论影像是如何对创伤事件实现传播、篡改、调停等介入手段的。
“新生还者”展览现场
从方案展的研究笔记作为支撑，策展人从媒介系统内部出发，选择展出作品，以作品本身所探讨的问题作为支点，集结、深入至系统之内。在小泉明朗（Meiro Koizumi）创作于2018年的作品《牺牲》（Sacrifice）中，艺术家记录了伊拉克少年艾哈迈德在13岁时的一段记忆，艾哈迈德在夜里与家人于河边散步时突然遭到了直升机的袭击，他的五位至亲在自己面前遇害。艺术家用VR技术还原了记忆中的场景，当戴上VR眼镜之后，人们被置于艾哈迈德的视野之中，困于他的虚拟身体内，直面他曾经经历的悲剧。王姝曼在此提出：“此刻身体对图像产生的直接性反馈或引出有关图像观看伦理的重要质询，即我们究竟因为什么而感知他者的痛觉——是创伤本身的共情力量还是技术的说服性？
“新生还者”展览现场
贾兹明·洛佩兹（Jazmín López）在2008年创作的《现场游戏》（Live Game）中，将镜头聚焦在于树林里玩捉迷藏游戏的孩子们，随着女孩倒计时声音的传开，孩子们纷纷躲进树丛中。随后，镜头里出现了一个男孩，他手持木棍，并摆出持枪的动作，试图瞄准正在数数的女孩。一声“枪响”之后，女孩重重地倒在树林中。一场纯真的儿童游戏却被转化成为一场凶险的森林伏击战，代表着枪支的木条似乎是暴力行为的化身，而在这其中影像技术提供了怎样的图像可能性？它如何扩充了我们观看创伤事件和现场的视角？
由于展览动线的“折返”路径，观众在走向出口时会再次第二次看到《现场游戏》，而在看到外露的伤口的表层形态之下，也许会引发更多的质疑，例如摄影机的位置，观看者的位置，以及整个事件的伦理性视角转换。一个游戏在瞬间变成暴力事件，这是一场来自影像的排演，还是来自创作者关于暴力事件的纪实性重演？
“新生还者”展览现场
在唐潮的《地方摄影》中，他有计划地“加入”当地潜入刑警的刑侦工作中，促成一个有关于命案现场的长期拍摄项目。当他和刑警一同工作时，艺术观察和命案纪录两种记录摄影方式被扭缠在一起，图片在影像中从而形成了一种虚与实相互嵌套的视觉结构。这件作品似乎也影射着关于观看的伦理讨论，一方面警察为了完成任务而去拍摄命案现场，他们试图还原现场的真实性和客观性，而唐潮作为艺术家，更多地是追寻现场中可以被展现的细节，可能是皮肤的纹理，或者是身体的角度，对艺术家而言，这可能并不是一个命案现场，而是一个创作的客体。唐潮把自己和刑警所拍摄的图像混在一起进行展示，这时观看者会发现无论是哪种角度和出发点，很难区分拍摄者的动机和视角——拍摄图像和实际上都是从不同的摄影方法来介入现场的体现，然而这种不同的摄影方法，却也可能有着模糊的界限，唐潮将警察和他所拍摄的照片混在一起展现，最终观众可能会发现，观者所看到的图像和所记录的瞬间的本身便存在距离，无论拍摄者是出于什么出发点来拍摄，最终的成片都有可能难以分辨拍摄者，因为这其中可能存在着信息误差。
“新生还者”展览现场
Q=《艺术新闻/中文版》
A=王姝曼
Q：“新生还者”所讨论的话题非常贴近我们当下所处的时代背景，即一个创伤性事件频发的环境。这些外部的生活环境是如何“迫使”你创造出这样一个方案的？
A：你提到“创伤性事件频发”，这其实在我看来有两层含义。第一层有关现实语境：2020年之后全球性的公共卫生事件的爆发致使处于不同国家地区的人类在政治、经济、社会、文化等问题面前有了共通危机和创伤体验。那第二层则是把“创伤性事件频发”置于媒介语境中来论述的：当我们的肉身被限制在一定的物理空间时，我们会更加依赖媒介向我们提供外部信息，这其中就包括了创伤性事件。
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“新生还者”展览现场
Q：展览分为三个部分，能否谈谈您为何选择了外露、恶化、生还这样的叙事线索？
A：策展与写作或研究不太一样，策展通常需要一个叙事结构来与对象沟通。
创伤本身其实有非常多面向可以讨论，这次展览选择了两个主要角度来架构叙事，一是“创伤的第一次穿透”：它的力量直接打开并刺穿了保护的心理屏障；二是受创主体的变化：其所经历的创伤或再难借鉴历史阶段中的单一创伤事件（如病变、灾难、战争），它更像是一种复合创伤，一种始于偶然的、无法预期的意外冲击，并将长期蛰伏于当下人类的生命周期内。
围绕这两个角度，展览叙事以“外露的伤口”切入，展示出影像对于创伤现场和事件的重现，继而以“恶化的伤口”拆解影像如何对创伤事件、记忆和认知进行操控，最后围绕“新生还者”展开与受创主体相关的重思，从而揭示支撑着影像技术进行操控、掩盖及自我合法化的权力结构。
“新生还者”展览现场
乔治·迪迪·于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）在“How to Open Your Eyes”一文中曾提出：世界所有图像都是操纵（manipulation）的结果。无论最终旨在建立还是破坏，我们应该在每一幅图像前问自己，它是如何凝视我们的，它是如何思考我们的，它是如何同时触动我们的。这其实是一种反向思维，对立于——“我是如何观看一副图像的”。
回到刚才提到的“创伤的第一次穿透”，我在方案展中也视觉化了弗洛伊德（Sigmund Freud）对于创伤的一种解读，他把创伤带来的破坏隐喻为水晶的一次破裂——水晶往往是在一种连续、重复且伴随着预设的裂缝断层中破碎的。而2012年，法国哲学家凯瑟琳·马拉布（Cathrine Malabou）在其书作中则提出，创伤的首次出现便已造成了不可逆的后果，它几乎在第一时间就摧毁了主体的同一性，这个观点十分贴合我们现下的状态。
Q：展览围绕“创伤理论走向普遍化”的路径，将创伤在精神分析、现代医学、当代政治领域内的讨论相互结合贯通，能否谈谈您是如何选择这些作品的？
A：生物化学家詹姆斯·博格（James Berger）曾经一直在做关于创伤理论的总结和归纳，他分了三个类别，一个时关于创伤和病理学，即关于PTSD的官方判定标准和延伸研究。第二个是关于创伤与见证，超出了病理学的讨论范围，更多地揭示与历史有关的创伤面向，以及它在社会文化中的叙事再现。最后一部分可以总结为创伤和主体理论，即以伦理学为重心，讨论创伤经历之后主体性的构成。我在此次展览的策划和作品选择上更侧重于后两个面向。
这次选择的作品都有两个非常重要的特性，一是作品具备讲述的使命感，其大多不是以研究为导向的调研实践，二是作品与艺术家的“直接见证者”这一身份相关，艺术家在亲身经历或亲眼目睹了创伤事件后将其经验转化为一种直接性的创作动机。
“新生还者”展览现场
Q：您有提及关于摄影、图像之“摄”与“射”的讨论，面对一个复杂多变的创伤性时代，陈列这些涉及真实个体生命苦难的作品，作为策展人是否会担忧这背后的伦理争议？展览方案如何处理“艺术作为苦难历史的见证”与“艺术作为对苦难的虚构再现”两者之间矛盾关系？
我曾经被数次问及，影像在这次展览中和创伤之间的关系——通过影像记录暴力或创伤事件的发生，亦或是通过影像从视觉性上、感知性上再现或扩大创伤，这两者理解同时存在于展览中。但我更想讨论的是影像作为一个极具复杂的表达系统，其如何制造幻觉、传播幻觉、拆解幻觉、揭示幻觉生成的机制，以及暗示机制背后的权力运作结构。所以说，影像之于创伤而言，不仅仅只是记录和放大。
“新生还者”展览现场
A：今年八月，我曾在OCAT上海馆共同策划了一个名为“共同的____（In Solidarity With___？）”的展览，这场展览主要在讨论与“Solidarity”有关的情感状态，例如同情、共情等概念正在慢慢变为一种不稳定的、失效的状态。它需要被转化为行动，否则可能会枯竭。因此我们可能会把更多的注意力投向“互助”这个在当下逐渐被实践的概念。以克鲁泡特金（Peter Kropotkin）的说法来说，互助（solidarity）是一种进化的因素，但也是活动家在危机时期采取的一种有意识的政治策略。诚然，“互助”这一概念在生物学和政治学的边界处一直存在在持久的争议，但最近的现实发展却是要求我们重新思考互助的可能性。
因此，我目前有在考虑如何将展览继而转化为一次有效的社会实践或社会行动，比如互助实践讨论的开展和互助网络的搭建。当你我的身体被限定在“封闭的同心圆”（concentric circles of enclosement）中，我们开始不得不依赖一个大他者来扫描你、评价你，并对你作出选择的判断，与此同时，这个大他者逐步占据了自我思考和自由表达的渠道。其实这种社会隐喻对于个人心理层面的伤害是很大的，当我们慢慢不信任自己的时候，就没办法信任和别人之间的关系，从而更加难以信任这个社会。
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