原创 王賽 日新書會
關 於 作 者
姜勇
吉林大學文學院教授、博士生導師
從匿名到具名：書法史的一種分野
文/姜勇
【摘要】以漢末為界，之前為書法史的匿名時代，其後為書法史的具名時代。前者以文字演變為動因，作品展現時代精神；後者以風格競爭為事業，作品表達個性特征。在審美價值上，匿名時代追求普遍性，具名時代追求特殊性。風格、新奇和個性愈突出，排它性就越強，習氣突出，包蘊性差，不易為後世取法。因此，“取法乎上”意味著跨越具名時代，而去匿名時代的普遍性、豐富性中開掘出新的意識。這就是古典主義在藝術史上的真正價值，它不斷作為後世源頭活水的奧妙所在。
【關鍵詞】匿名 具名 普遍性 特殊性 取法乎上
我們可以嘗試將書法史劃分為“匿名—具名”兩個階段，這樣的劃分不僅是史實意義上的，也是功能意義上的。也就是說，如果把書法史的古今裂變，看成是由“匿名”的走向“具名”，那麽，我們就能對諸如“風格的來源”、“普遍性與特殊性”、“取法乎上”等命題，產生不同的理解。換言之，“匿名—具名”的書法史劃分催生出相關的解釋學效應，並為我們的實踐提供理論支持。
匿名與具名
漢末之前，可以說是書法史的匿名時代；漢末以降，則進入書法史的具名時代。匿名時代，書法發展的動力在字體遞變：由古籀而小篆，由小篆而八分，靠的不是個體才情，而是集體意誌。從甲骨契刻、青銅銘文到石鼓，再到簡牘漢碑，個體書家在這段歷史裏幾乎湮沒無聞。史籀、李斯、蔡邕等雖然是這個時期可以指認的書家，但他們的創制，追求的卻不是個體意趣，而是普遍精神。他們的名字的有無，並不影響書法史的敘事和撰寫。所以雖然有名，也等同於無名，因而可稱作“匿名時代”。可是從鐘、張、二王開始，情形就大不相同：字體演變的歷史趨於終結，書家個體性化的訴求登上舞臺——風格史的帷幕徐徐拉開。從此以後，妳方唱罷我登場，書法史成為名家風格的展開史，顏、柳、歐、趙、蘇、黃、米、蔡 ——書法史的呈現，進入個體化的“人”為單元的歷史階段。作品的署名意識開始出現，即便未及署名，也容易根據風格指认作者，是為“具名時代”。
我們看古往今來的書法史敘述，匿名與具名這兩個時代在史家筆下的敘事區別，隱約可辨。但絕大多數史家未能明確地意識到這種差別，看不到其間重要時代分際，甚至還會強行地到匿名時代去尋找具體書家——從黃帝的史官倉頡說起，講史籀、講程邈、講史遊、講師 宜官……。只有孫過庭的歷史敘述註意到了這個關鍵性的時代裂變，《書譜》開篇說：“夫自古之善書者，漢魏有鐘張之絕，晉末稱二王之妙”，是截掉了匿名時代，徑直從具名時代入手。這有點兒像胡適的《中國哲學史大綱》，從老子和孔子講起，把三皇五帝的傳說階段摒除在哲學史之外。
匿名和具名時代字法的視覺區別，很像政治體制演進的隱喻——由諸侯聯邦而走向帝制集權。又像詩歌形式史發展的由自然音律的古體走向人為格律和對仗的近體。技術與法度的成熟，意味著開放性和交融感的衰落；律則與秩序的定型，漸漸窒息了可能性和想象的空間。從漢代隸書到南北朝墓誌、碑版和造像記，再到隋唐楷書的形成，視覺的空間構造發生了一個翻天覆地的變化。正是在這個意義上，我們把匿名與具名時代不同看作是書法史上具有決定意義的古今裂變。
這個由靜入動的轉變，又很像尼采的“阿波羅——狄奧尼索斯”劃分，亦即藝術史上日神精神與酒神精神的二元對峙。日神阿波羅要求通過保持距離的“隔開”，去實現靜觀；而酒神狄奧尼索斯則倡導參與，主張加強意誌而不是削弱它。很顯然，這裏的參與和意誌都是對個體自我意識的強調，由此必然導致動對靜、個別對普遍的挑戰。前者更趨於神性，後者更近乎人性。
風格意識的出現
由匿名到具名的時代轉變，還深刻地影響了書家歷史身份感，並導致“風格追求”的出現。從此，藝術家的創造活動進入了一個越發緊張和被動的歷史階段，創造的根源在於刻意競爭。
![[美]卡尔・R・罗杰斯《个人形成论》作品简介与读书感悟](http://img.tianshugan.com/tsg/tp/50.jpg)
匿名時代的作品風貌，表現出來的是時代的整體性，共性壓倒個性。作品即便有個性的呈露，也是不自覺的。藝術意識還沒能從宗教意識、政治意識、倫理意識中獨立出來。當時的所謂藝術活動，諸如音樂、詩歌、美術乃至文章，重在實用——面向宗教的、政治的、倫理的公共性的實用——於是在公共實用中就自然地裹挾、浸潤了時代精神，亦即時代的普遍性。當時的書家，還沒有形成後世的藝術觀念，主體意識淡薄。審美也並不獨立和凸顯，所以沒有對個別性的用意追求。普遍性、或曰共性，才是匿名時代的時代精神，也是藝術家的集體無意識。
而到了匿名時代晚期，字體演變趨於終結，實用性不再成為歷史的主導力量。在現實社會層面，漢末的社會衰落，更使得集體意誌土崩瓦解。代之而起的，是群雄之爭，是個體才情。所謂“其時思想中心不在社會而在各人，不在環境而在內心，不在形質而在精神。”②這個時候，雖然書寫的公共性和實用性仍然存在，但藝術意識和個體身份意識也開始呈露出來。尤其是作為動態書體的行草，帶來了更強的表現性和抒情空間。張芝的今草開啟了草書非實用的表現傳統，直到唐代的大草而登峰造極。用於尺牘的行狎書則不僅能夠滿足“傳情”的需求，而且帶有個體性和私人化的特征。王謝之族，更以書法相標榜。個體的“書家”身份得到確立，書法史於是進入了具名的時代。
具名時代，書法史創造的核心和本質是風格競爭。在匿名時代，因為集體意誌追求的是一種共通性和普遍性，所以“風格”是不必要的。進入具名時代，風格則成為書家立身的根本。風格即個性、特殊性，一個書家要在具名時代的眾聲喧嘩中凸顯自我，他必須彰顯個人的特殊性，完成一種易於辨識的風格，以宣告他的與眾不同。藝術家需要建立自己和傳統的聯系，但同時，又擔心過分受到前人的影響。他不能跟前人雷同，否則他的身影就會被前人的光環沖淡。正如宇文所安在中唐詩歌中發現的：詩人的風格愈是鮮明，就愈具有獨占性，愈對他 人產生排斥，這是因為盡管這種風格可以被後人襲用，但它依然系於原主名下，證明他的所有權。③因此，具名時代是個體意識的覺醒，由此導致了一場無休止的風格競爭。在這個過程中，“每個詩人都害怕已經沒有合適的工作剩給他幹了”。④
匿名時代是為世界立法，具名時代是為自我立法。
具名時代因此與匿名時代構成了疏離和對立，因為個性和風格、新奇性，意味著對傳統規範和所謂共同價值的排斥。遠離了共同價值和普遍性，世界由此進入了老子所說的“樸散為器”和莊子所說的“道術為天下裂”的時代。個體化的“風格”是一把雙刃劍，既是書家標舉自我的某種成功，也意味著有限和封閉。書家的個性風格愈突出，對其他可能性的拒斥也就越強烈，阻礙了他由有限向無限延伸的道路。風格競爭悖離了普遍精神，而普遍與個別相對，是對個體有限性的一種超越，即對自我化的“習氣”的克服。拿王羲之來說，它既是具名時代 開端處地標性的個體，也裹挾了匿名時代的重要特征，這是王羲之之所以為名家序列中不可超越的巔峰之奧妙所在。也就是說，王羲之的字跡中仍然保留了秦漢普遍精神孕育下的篆隸 筆法或空間構造，所以既幾乎沒有什麽明顯的個性、特征和習氣，又蘊含了不同向度上的可能性，為後世所資取和發揮。難怪有人感慨，王羲之之後的萬千筆法，都能在他那裏找到影子。
偉大的作品常常不偉大在它的富有個性，而偉大在它的難以窮盡。
在西方，對個性的推崇，也是浪漫主義思潮下才興起的一種藝術觀念，不僅不是整個藝 術史通行的尺度，也常常無法用以檢驗藝術家和藝術品的偉大之所在。弗萊就說：“‘獨特性’成為一個批評術語也許很荒唐，世界上最糟糕的詩很明顯同其它詩一樣具有獨特性。”⑤而中國古人所關註和推尊的也不是個性，而是格調。格調有高低，高即超妙，低即卑俗。獨特和新奇有陷入卑俗的危險，這也是為什麽古人要一再地強調“雅正”的緣由所在。明人王鏊就說：“文章不難於奇麗，難於醇、難於典則。”（《匏翁家藏集·序》）“雅正”、“典則”就是不偏不倚，就是要以普遍性來逼退個別性可能導致的卑俗。錢穆在談到中國文學時，曾對雅俗作有這樣的 解釋：“文學之特富於普遍性者遂亦稱為雅，俗則指其限於地域性而言。自此引申，凡文學之特富傳統性者亦稱雅，俗則指其限於時間性而言。”又謂：“屬公不屬私，必雅必不俗。”⑥
匿名時代的普遍性就是公，是無限；具名時代的個別性是私，是有限。
向前延伸的傳統
當然，藝術史是在不同維度的交相作用下展開的。匿名-具名、古典-浪漫、動-靜、平結-緊結，只不過是我們觀測的立場或視角之一，或用來詮釋的權宜之計和方便法門。普遍性與個別性就不是截然對峙的，二者可以在某種程度上實現交融。心理學家羅傑斯強調：“最個人化的東西就是最普遍的東西。”“我們每個人最個人化的，獨一無二的東西如果得到分享或表達，就可能深入他人的內心世界。”⑨就是說，雖然個體的性格看上去是千差萬別的，但他們 心靈-心理的深層，卻具有共通性。普遍性總是植根於特殊性之中。當浪漫主義以表達和揭露“情感的深度”和“人的特征”為職誌時，他實際上追求的也是某種普遍性。可以把風格史看作是藝術家們從不同立場上去揭示普遍性的努力的歷史，因為人性畢竟是無限豐富而無法窮盡的。顏真卿、蘇軾、米芾、王鐸、康有為、于右任……各有各的偉大，均以各自的方式去展現普遍性的某一方面，深入觀者的內心世界。
所以，分歧不在於個性風格的有無，而常常在於藝術家深入傳統的程度。而傳統，不僅限於王羲之以來的具名的傳統，還有更為重要的此前的匿名的傳統。傳統必須向前延伸、向歷史深處照亮。我們已經看到，顏真卿、黃庭堅、米芾、傅山、王鐸都試圖找回匿名時代的平結空間和點畫節奏與質感，而清代碑學的興起，更導致了一個群體和時代的轉身。在這個意義上看，趙孟頫恰恰不能被稱作古典主義者，他的行楷是對緊結空間的再次強化，是晉唐的“近”，而不是秦漢的“古”。相反，顏、黃、米、傅山、王鐸、何紹基、吳昌碩、齊白石的 空間才更具篆隸古典的氣息。碑學的復興和崛起，實際上是具名藝術家的借重匿名時代以成就自身。
①什克洛夫斯基等《俄国形式主义文论选》方珊等译，第351页，生活·读书·新知三联书店 1989年。
②刘大杰《魏晋玄学与文学理论》。
③宇文所安《中国“中世纪”的终结：中唐文学文化论集》，第18-28页，生活·读书·新知三联书店 2006年1月。
④哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》，徐文博译，第161页，生活·读书·新知三联书店，1992年6月。
⑤诺思洛普·弗莱《批评之路》，王逢振等译，第11页，北京大学出版社，1998年1月。
⑥钱穆《中国文学论丛》，第31—32、60页，生活·读书·新知三联书店，2002年8月。
⑦毕加索等《现代艺术大师论艺术》，常宁生译，第116页，中国人民大学出版社 2010年2月。
⑧米盖尔·杜夫海纳《审美经验现象学》，韩树站译，第90-91页，文化艺术出版社，1996年 8月。
⑨卡尔·R·罗杰斯《个人形成论》，杨广学等译，第 23-24页，中国人民大学出版社，2004年7月。
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