译者｜胡西波
这些话是意大利作家亚力山德罗·巴瑞科（Alessandro Baricco）的小说《新世纪》（Novecento）中的开场白。此小说于1994年出版，作者称之为独白书。在上述引文中，作者强调了文本与故事的叙述方面。他将这种叙述称为介于描写与讲说之间，介于模仿与叙述之间的中间形式。导演朱塞佩·托尔纳托雷（Giuseppe Tornatore）在根据这部小说改编的电影《海上钢琴师》(La leggenda del pianista sull’oceano，1998)中，似乎也强调了这种叙述方式。这部小说用一个“全知全能”的回忆视角，讲述了一个在其中既是人物又是见证者的故事。
正如切萨雷·塞格雷（Cesare Segre）所指出的(1985: 274-278)：叙述当今已经延伸到大众媒体和消费当中，如电影、小说、电视剧和广告等等。这一领域的另一学者保罗·科布利(Paul Cobley )（2001: 153)称，电影已经成为20世纪最主要的叙述形式，并称其为“视听叙述”（同上：65）。他认为，在影视叙述当中，镜头、画面和角色之间的互转都属于全知全能叙述。因为讲述者的选择潜在地将大众带入每个场景中（同上：102）。因此，叙述在任何电影当中都至关重要，因为它创造了一种“逻辑顺序”，连续地从一个场景进入到下一个场景，而不是有始无终或者杂乱无章。在叙述内容方面，影视叙述通常依靠处理事件和对话以制造一种特定的“叙述视角”（同上：104）。现代最有影响的电影分析家戴维·鲍德威尔(David Bordwell，1985)，曾专门研究从1917年到1960年制作的“经典”好莱坞叙述电影，他认为情节，也就是故事的组织方式，能帮助电影观众从整体上理解故事。
影视的叙述机制与口头或书写的那些技巧并不完全相同，但它们却都依靠“讲述”来补充表演（David Bordwell 1985: 169）。很多电影都是通过“演示”与“讲述”之间的频繁转换来表现切换（同上：175-176）。正如我们经常看到的那样，假如叙述者是主角的朋友，当故事的叙事者出现在画面中的时候，故事就会被话语打断。
《海上钢琴师》的开端部分，叙述者道：“直到你有一个好的故事，故事又有个人听，你就不会真正完蛋”。同样的事情发生在电影的最后一幕，当乐器行的老板要将一只旧小号交给叙述者以换取这个故事的时候，乐器行老板说：“一个好的故事远比一只旧的小号更有价值”)在这里我们见证了人类叙述能力的成功：通过叙述创造“无止境的娱乐享受”。
塞格雷认为：“叙述是一种语言产品，目的在于将一系列的事件传达给一个或数个对话者；当故事涉及到虚构事件或者没有明显的结尾时，叙述就趋向于艺术。”（1985: 265）。这种叙述意识从这部电影的第一幕就开始了——讲述的故事经常是一种传说，而不是真实的故事。这个局面使叙述者叹息：“事实上，没有人会相信我的故事。”很可能正是这种艺术性夸张，才使故事更有吸引力。
她不必问他怎么会来到这里,这一点她知道的那么确切,就像他亲口对她说:他来到这里,是因为她在这里。 《安娜卡列尼娜》读书心得感悟及体会 篇6 人们常说,有1000个读者就有1000个哈姆雷特;而关于安娜这个形象,自其诞生以来,也可谓是众。
塞格雷也提醒我们，叙述内容的实现可以是口头的，也可以是非口头的。就像电影中的情况一样，一个故事被表达的方式可以是语言、手势、合唱或声音等等（Segre 1985：266）。塞格雷还强调，同一个故事也可能以许多不同的方式来讲述，因为故事是一种独立的可以用不同方式表达的体裁。这也就是为什么要完成一个故事，它有可能从一种中介转移到另一种中介（出处同上）。给定一个内容后，叙述者首先要确定如何表达故事：电影或电视要像戏剧、小说和短篇故事一样口语化。尽管对于不同叙述者来说，他不一定认为每一种选择都可取，然而从理论上说，所有的选择都可能。完成最初的表达后，从一种中介到另一种中介的改编也是可行的。因此，电影、电视连续剧、戏剧之类体裁可以通过口述的形式表达出来，电影可以改编自小说，小说也可以改编自电影，等等。“每次改编都能突出每种中介的特点。”（Segre 1985：274-275）所有的中介，包括口头、书写、报告、电影甚至网络，都被统一于一个事实：他们不仅可以表现一个故事，也可以再现一个故事。
《我与地坛》是带有自传、自省、自述意味的散文,史铁生以真实的身份投入作品,用文字坦诚地表现自己在地坛沉思流连所观察到的人生百态和对命运的感悟,作者由个人严酷的命运上升到生命永恒的流变,超越了个体生命有限的必然,把自己的沉思带入。
在《海上钢琴师》中，导演朱塞佩·托尔纳托雷复述了或者说再现了一个关于一位特别的钢琴家诺维琴托（Novecento）的故事。在第一次世界大战和第二次世界大战期间，他在一艘穿梭于欧洲和美国之间的轮船上生活并弹奏钢琴。这是一个典型的“引用”，也就是电影引述一本书。
《爱的教育》读书感悟读后感1 我读过了《爱的教育》这本书,这本书的内容非常精彩。 《爱的教育》采用 日记 的形式,讲述一个叫安利柯的小男孩成长的 故事 ,建记录了他一年之内在学校,家庭,社会的所见所闻,字里行间洋溢着对祖国。
安东尼奥·科斯塔(Antonio Costa)（2001)强调了一个事实，词汇“引用”（to cite）来源于一个拉丁词汇“ciere”的“反复式”，意思是“使一切运动起来”，也可以用来表示一个剧本改编为另一个剧本、一种艺术风格转变为另一种艺术风格等等。在我们讨论的事例中，我们可以了解到小说文本和电影文本之间的关系，从更深层次的意义上来说，是中介的自我展示与被另一种中介方式展示的能力。考虑到小说和电影中的主要角色都是一位具有传奇色彩的钢琴家，那么音乐就成了情节主线。
丹尼·博德曼·T.D.勒蒙·诺维琴托（Danny Boodmann T.D. Lemon Novecento）是“一位生活在海洋上的最伟大的钢琴家”（Baricco 1994: 12）。他出生在一艘名为“维吉尼亚人号”（Virginian）的轮船上。在船上，他被抛弃在钢琴演奏厅旁的一个箱子里，被一名黑人水手收养。后来，他成为一名技艺精湛的钢琴家，并且在这艘轮船上度过了自己的一生。他唯一的好朋友是一名曾经在船上的爵士乐队演奏过几年的小号手。第二次世界大战期间，这艘船改装为医用轮船，诺维琴托开始为病人演奏，并且拒绝离开轮船，甚至直到他感到此船没有价值，注定要沉没时仍是如此。生活在这艘船上，这位钢琴家以一种独特而又远距离的海上视角观察着枯燥的陆地。他观察来自陆地上的那些人的眼睛，聆听他们的故事，来扩大自己对陆地人生活的认识，他的创作与演奏，表达了他对于这些人的印象感受。
从巴赫金式的“作者外在立场”（参见Ponzio 1992: 9-12），可以解释这位钢琴家是怎样创作出只有船上的人才能听到的精彩音乐的。“外在立场”是巴赫金的文学理论中一般意义上艺术创作的核心。在《口头创作美学》（Estetika slovesnogo tvorchestva）中，巴赫金写道：“事实上，艺术家是那些懂得如何描述生命之外有意义的事情的人”，是那些“从外部”热爱生命的人：
艺术家的神性存在于他对于外在至高无上世界的参与。但是，置身于他人的生命之外，现实生活世界之外的艺术家，他的生存方式毋庸置疑也就是一种对现实世界的特殊却公平的参与。在生活之外去发现生活的真谛——这就是艺术家必须完成的任务（Bakhtin 1979：190-191）。
尽管融入了社会生活和社会价值观，世界的艺术典型也只能用生活以外的视角来发现，而且它也总是要和生活保持一定的距离。诺维琴托一生都在海上生活，演奏钢琴，在那些位于陆地世界里的国家、大陆和城市之间穿梭。他从来没有直接看到过陆地世界，却从那些船舱中旅行者的眼睛、语言、趣味和故事里“窥见了”这个世界（Baricco 1994: 32-33）。他在吉他及音乐声中聆听来自不同国家的人们的歌唱，然后从听到的声音中获取灵感。这时候，世界上所有的音乐好像都融入到了他的脑海中。他的音乐风格和他的个性一样，都被他者充盈而激励，这和文学作品中的“作者的语言”表达“真正他者”的方式一样（Ponzio 1992: 10）。诺维琴托的音乐表现，也就是世界的变形，被人们从生活之外的角度来欣赏，以一种讽刺性的、严肃喜剧的态度，从一个“极端的切入点”（同上：11）观察人类生生死死的故事。
轮船从一个地方到另一个地方无休止的穿梭更像一种“叠歌”，就像德勒兹和瓜塔里 (Deleuze & Guattari) 在他们合著的《千高原：资本主义与精神分裂》(Mille plateaux ：Capitalisme et schizophrénie，1980）一书中表达的那样。在他们的理论中，身份让一个人的世界有秩序，阻止它沦入混乱，而人们创作艺术，是为了使现实有秩序。这种“叠歌”（refrain）标示了主体和世界之间的关系，其目的在于使混乱趋于秩序化和象征化。音乐描述了电影中混乱状态下的一个坚实宁静的中心。音乐的组成和即兴实现了从杂乱无章到有条不紊的跳跃，而这种跳跃却有可能在任何情况下被中断。音乐决定了瞬间的中心，组织的空间和有条不紊的秩序节奏。诺维琴托的音乐生命随着轮船的旅行在有组织的“重复”空间里延续。甚至在暴风雨中，当轮船即将沉没的时刻，他也依然在弹着钢琴。因为他认为在他的艺术生活中，他有能力主宰自己的音乐世界，即便那音乐世界是短暂的，暂时的。
讨论一种中介解读另一种中介的能力，我们不禁要问电影是否真正能够表达书本所不能表达的东西。汉斯·克拉（Hans Krah）（1997：347-348）提出了传播中介之间进行转移的两种定义：1）从一个文本到另一个文本的转移，后一种文本被另外一种中介的编码；2）把艺术文本从原来的语境（中介）中剥离出来，使用于另一种中介。“文学文本的电影改编”是一种中介转移（同上: 349）。我们还可以追问，当巴瑞科的手稿被转换成另一种形式时，电影是否真的实现了对它的改编、丰富和转移（参见Krah 1997: 348-349）。在这种情况下，“原文本”通过再生产技术过滤的方式变成了“目标文本”。这样的目标文本可能会偏离原文本（同上: 354）。我们可以假设，在这种情况下，原文本，也就是原来的独白小说，被转化为另一种中介，那就是电影。音乐已不再仅仅充当形象的背景，而将文字诠释成了声音。由此，我们看到了音乐、语言和形象之间的融合。
从这个角度上来说，书面文本和电影文本之间的关系，不仅仅在叙述形式上，也包括夸张、阐释和转化。苏珊·彼得里利（Susan Petrilli）在她的《符号与语言理论》（Teoria dei segni e del linguaggio）（1998：48-92）中论道：每一个转化过程都是一种翻译过程：从一种形式到另一种形式，从一个系统到另一个系统，从一种渠道到另一种渠道，从一类符号到另一类符号。因此，改编是要在翻译的基础上进行。假如翻译可以理解为不仅是原则上的变化，而且是一种阐释，那么改编实际上就是翻译。苏珊·彼得里利使用罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的模式来区分三种翻译：同一语言中、跨语言、跨符号系统。跨符号系统的翻译包括用非文字的符号来诠释文字符号（反之亦然）。从这个观点来看，翻译是一种回应性或回答性解读（Petrilli 1998：64）。《海上钢琴师》可以看作是对巴瑞科小说文本的电影式回应。导演朱塞佩·托尔纳托雷——在电影中，“导演像是文学家或者其他的艺术家”，可被认定为“电影的第一作者”（Jäckel 2002：148）——回应了诺维琴托，同时，作曲家恩尼奥·莫里科内（Ennio Morricone）以音乐的形式回应了诺维琴托。这部电影将文字符号诠释为想象、行为动作、对白和声响。从一种表达中介转换到另一种表达中介，例如，从形象到音乐，从音乐到颜色，这部电影重构了其故事框架（参见Ponzio 1999）。
转述苏珊.彼得里利（1999）的话：如果电影文本是原文本的产物，如果感觉、思想和意义被理解为原文本的价值观的产物，那么显然，在按照事物原状重塑事物方面，电影文本的表达潜力不仅限于转达原意，电影中介更善于创造新的世界，包括新的感觉、符号和价值观，新的象征意义体系，新的目的、新的做法、新的主题。从这一角度看，作为一种不同类型符号的组合体，电影式的体验展现了它所有的表达潜力。我们可以同意罗兰·巴尔特 （Roland Barthes）的看法：在“电影”这种跨符号系统的翻译中，在从语言通向意指的道路上，出现了文字与影像之外的“第三种感觉”。
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高尔基作品童年读书心得感受1 在寒假期间,我在空闲的日子里,有幸拜读了高尔基的小说《童年》。 马克西姆·高尔基的《童年》举世闻名,是高尔基的重要代表作。小说描写的是小阿廖沙在父亲死后,随母亲来到外公家居住的 故事 。阿廖沙的童。
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本文出自《音乐·媒介·符号——音乐符号学文集》，四川教育出版社2012年6月版，文章有删改。
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