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[美]克莱门特·格林伯格《自制美学》作品简介与读书感悟

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©SherrieLevine我一直在研究大师,也尊重过去的艺术。在20世纪60年代,我过得有些艰难,因为我需要在假定过去艺术已经“不合潮流”（使用了当时列宁主义的术语）的环境中创作,而唯一真正的可能性

© Sherrie Levine

我一直在研究大师，也尊重过去的艺术。在20世纪60年代，我过得有些艰难，因为我需要在假定过去艺术已经“不合潮流”（使用了当时列宁主义的术语）的环境中创作，而唯一真正的可能性是，重新发明能够超越“资产阶级艺术”的先锋项目。毫无疑问，这只是当下的范例，它需要漫长的时间。有些人认为，从1955年至1978年，新先锋派一直占主导地位，它几乎持续了四分之一个世纪。所以，对于“研究大师”，我总犹豫不决（至少有过一段时间）。这与忽略莱文的告诫有关。事实上，我们几乎都没注意到，她的作品是告诫（或至少包含了隐藏的、神秘的、不可忽视的告诫）。

现在回想起来，我在研究大师时的矛盾心理，是发生在自身或者强加给自我的最重要的事情之一。因此，我似乎面临着两个问题：哪些大师？如何用大师研究他所遇见大师的方式研究这些大师？

对于第一个问题，我的回答是，不仅要研究摄影传统中的大师，还需要思考史密森、鲁沙以及在观念艺术、后观念艺术与非观念艺术中运用或发展摄影的艺术家。比如，马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）与安迪·沃霍尔（Andy Warhol），他们没有区分摄影与其他的艺术形式、媒介，也没有将摄影当作具备特殊条件和标准的艺术形式。这种方式被称为“仅将摄影当作摄影的思维”（photo-ghetto thinking），像我这样的年轻艺术家认为，它是努力延续经典艺术摄影之传统的作品质量正在衰败的症状。

显然，这是进退两难、缺少明确解决方案的处境。鉴于20世纪六七十年代艺术的“扩展域”（expanded field），若仅在摄影自身的参照系和纪实传统建构的标准语境中思考摄影，则注定其受限地位。任何一位运用摄影但拒绝被当作摄影师的年轻观念艺术家，都可以将传统摄影中的无聊事例，当作摆脱传统及其美学形式之约束的证据。

© Andy Warhol

于是，我意识到，必须研究大师。无论在摄影或其他艺术形式中，他们的作品都没有违反摄影的标准，反而尊重它们或与之紧密相关。也就是说，我们无需按重要性来排序：对于避免多媒介的摄影师和运用摄影的艺术家（比如，埃文斯、丹·格雷厄姆），他们在某种程度上服从严肃的摄影美学问题；至于运用其他形式或媒介的艺术家，他们的作品在某些方面与那些美学观念相联——我无法清楚地解释，但能感受并相信它们的存在，比如，马奈、塞尚、委拉斯凯兹（Velázquez）等传统画家，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）、卡尔·安德烈（Carl Andre）等最近的艺术家（他们的作品体现了一部分，对此，我很快会谈到），内斯特·阿尔门德罗斯（Nestor Almendros）、斯文·尼奎斯特（Sven Nykvist）、康拉德·霍尔（Conrad Hall）等电影摄影师，路易斯·布努埃尔（Luis Bunuel）、赖纳·维尔纳·法斯宾德（Rainer Werner Fassbinder）、罗伯特·布列松（Robert Bresson）、泰伦斯·马利克（Terrence Malick）以及让·厄斯塔什（Jean Eustache）等导演与作家。

任何治疗都无法挽回妞妞的生命了。然而，妞妞的父母并没有因此而抛弃她，或是消极的等待亲生骨肉一点点死去，他们像养育健康小孩一样细心的呵护她，直到她停止呼吸的那一刻。《妞妞》作品评价 书中，作者把他对妞妞的感情表。

我认为，电影摄影师、制片人与传统画家对摄影美学的贡献是非常明显的，因而无需赘述。在发现这些亲密性后，我只是继续早已成为传统摄影观念的事情。在较新的艺术出现后，摄影、电影与绘画彼此相联，可以说，三者的美学标准互相影响，因此，对于这三者，几乎只有一套标准。唯一的额外元素或新元素，是电影中的运动。

© Jackson Pollock

在20世纪50年代末期，年幼的我第一次看到杰克逊·波洛克的作品，至今难忘。到了60年代，通过阅读克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）与迈克尔·弗雷德（Michael Fried）的文章，我深入研究了他的作品。我发现，波洛克作品的物理直接性与尺幅是与摄影产生联系的品质。现在，我相信这种亲密性是我早年迷恋其作品的神秘因素。当弗兰克·斯特拉（Frank Stella）、卡尔·安德烈等艺术家拓展他的尺幅概念时，他们将此问题从波洛克绘画风格的直接语境与其作品体现的过度编码化的“50年代”价值中抽离出来。于是，他们解放了形式、技术与能量，并将之带至其他地方。

虽然我热爱摄影，但我不常看照片（尤其是挂在墙上的照片）。对于我，它们的尺幅太小了，但适合以画册或相辑的形式翻阅。我很喜欢看画作，尤其是能够在房间中轻易看到的大尺幅画作。我相信，这种尺幅是西方绘画留下的最珍贵的礼物。

© Jeff Wall

艺术写作者经常认为，我的作品以某种方式直接借鉴了19世纪的绘画模式。他们说对了一部分，但对于我的创作，这种批评式回应被片面化和夸大了。我对早期的绘画艺术流派丝毫没有兴趣。

最后,施坦伯格请出了他的写作年代(60末和70年代初)美国最著名的艺术批评家克莱门特·格林伯格。格林伯格将毕加索在某个时刻失去了确定性这一点,归咎于画家对图解式表现性的关注,而在格林伯格的现代主义理论中,绘画中所有表现性的内容,与。

纽约学派及其追随者的绘画和雕塑强化了这种尺幅与物理感。年轻时，我曾涉足这种艺术，它将困扰我的摄影与其他艺术的品质产生关联，从而为摄影创作带来重要的启发。在我看来，卡尔·安德烈的雕塑与委拉斯凯兹的《宫娥》（Las Meninas）是相似的，因为二者的尺幅相当。想象一下，如果你站在安德烈的角度看《宫娥》，整个经历会引起共鸣，虽然艺术家在其他方面迥异，但他们的对象与观众看它的身体是一致的，当然也与创作时艺术家的身体是一致的。

《自制美学:关于艺术与趣味的观察》 克莱门特·格林伯格 著 陈毅平 译 审美贫乏的时代,与亲切的艺术批评大家克莱门特·格林伯格,共赴美学之约。本书收录了格林伯格未曾结集的文章和1971年本宁顿学院系列研讨会演讲稿,生动展现了他对审美问题的。

[美]克莱门特·格林伯格《自制美学》作品简介与读书感悟

© Velázquez

迈克尔·弗雷德杰出的文章《艺术与物性》（Art and Objecthood，1967年）在某些方面反对孤立艺术品，并强调其物理存在。他提出，当艺术品允许自身简化成物理对象的本体论地位，并放弃用于区分它们的错觉后，便会丧失某些重要的东西。在他看来，“错觉”不是传统意义上的透视错觉，而是当时最出色抽象画的“视觉”品质的后续形式。我认为，视觉性（opticality）是弗雷德眼中的抽象画、传统的绘画错觉以及照片的部分视觉特征。我对弗雷德在20世纪60年代末将其注意力从抽象艺术转至19世纪的绘画艺术很感兴趣。凭直觉，在我们的兴趣之间，应该存在重要关联。

读完《艺术与物性》，我想说，如果艺术品只用物理性和直接性来塑造自身的命运，那么，它会丧失作为严肃艺术的基本可能性，并沦为世界上某个事物或一堆事物与观者相遇的反复上演。对于试图超越西方艺术之正统标准的艺术家，与艺术品残余物之相遇的“上演”似乎是全新、深远的方向。不过，时间没有善待这种态度。弗雷德认为，错觉是必要的。在照片的尺幅方面，他的文章与我相关，我发现，在制作（接近）人体比例的照片时，摄影在某种程度上不同于之前的实践。

这不是制作“大照片”的问题，对于委拉斯凯兹，亦非制作“大绘画”的问题。新尺幅本身并不重要，孤立也不再新颖，因为放大机的面世，照片被放大了。

© Donald Judd

我对格林伯格与弗雷德对“实在主义”的争论感兴趣，即便我轻易地理解了实在主义的卓越性。虽然问题得到了解决，但我仍感兴趣，在我看来，在高级知识分子的论战中，没有“败家”。所以，我希望我的作品不是实在主义，而且，我欣赏唐纳德·贾德（Donald Judd）或卡尔·安德烈强行提出当下时空问题的方式，如果它只是对17、19世纪绘画方式的重新修改，那么，他们让人体比例的问题变得更复杂、更有趣。

[美]克莱门特·格林伯格《自制美学》作品简介与读书感悟

尺幅的改变标志着艺术摄影之标准的重点发生了轻微偏移。在我的记忆中（或至少部分记忆），我没有远离艺术摄影的标准美学。同时，我开始将我的摄影称为“电影摄影”（cinematography）。

© Jeff Wall

我的创作涉及在参照系中解决尺幅的形式和美学问题，在这个过程中，我从绘画中学到的一部分知识与我从电影中学到的知识是相同的，甚至是混淆的。尺幅与此无关，因为我认为，在电影中观看运动图像的方式与在明亮房间欣赏挂在墙上的静止图像的经验之间没有多大关系（如果有的话）。

所谓“文化三山(三伯格)”是指对美国艺术界影响最大的批评家三巨头克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格(Harold Rosenberg)和列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)。在上世纪八、九十年代后现代主义思潮盛行之时,格林伯格遭到众多的诋毁,但是,进。

© Jeff Wall

© Jeff Wall

因为“电影摄影”的概念，我面对着最复杂、最困惑的局面。法斯宾德、戈达尔（Jean-Luc Godard）等导演可以在不同电影（甚至同一部电影）的不同风格、方式之间游刃有余。他们运用摄影方式的开放性、复杂性既让人难忘，又令人不安，因为他们似乎破坏了“风格”的概念。电影似乎是可以轻松调解多元、甚至矛盾方法的形式，正如形式本身的自然状态。其中，显然存在模仿的元素、对其他电影和风格的讽刺式引用，但对我而言，这不如经验情况从风格到风格、从方式到方式的突然转变那么重要——这在电影《狐及其友》（Faustrecht der Freiheit，1975年）中非常重要，但我没有在多数静态摄影师的作品中发现这点。事实上，戈达尔与法斯宾德或许是用讽刺的方式模仿他们的大师，这很明显，但并不重要。

在同一时期，由现实主义或新现实主义作品创造的整体环境——比如，帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《乞丐》（Accattone，1961年）、《马太福音》（Il vangelo secondo Matteo，1964年），布列松的《穆谢特》（Mouchette，1967年）、厄斯塔什的《母亲与娼妓》（La maman et la putain，1973年）——清晰地阐述了另一个基本美学命题：它们根植于纪实摄影，并乐意如此，但不需要矫饰主义风格，也不需要“互文性”。这些电影追求由纪实摄影之本质所决定的直接性，并在品质方面可以轻易地匹配其他事物。它们通常比其他电影更好。

但并非绝对更好。从法斯宾德的梦幻场景与情色幻想、电影制片厂的娴熟技巧，到纪实电影之外的想象世界，它只是在时间、空间与文化方面前进了一小步。电影摄影并不意味着要在工作室的想象空间与纪实方式的严谨现实之间做出选择。在20世纪70年代初，我看过让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）与丹尼奥勒·惠勒特（Danièle Huillet）的电影《无法和解》（Not Reconciled，1965年），它体现了布莱希特式精神，也证明了在追求风格或技术过程中的犹豫、在现实与技术之间的无法抉择，以及仅在选择、犹豫的阴影下创作之间，存在理论甚至政治上的利害关系。

2003年

作者

杰夫·沃尔（b.1946），加拿大艺术家、艺术史家与艺术评论家。他的早期作品借由摄影回应观念艺术。1976年，沃尔开始运用彩色摄影，其标志性风格是灯箱中的大画幅彩色透明片。1991年，他开始使用数码蒙太奇，并从1995年开始创作大画幅黑白照片。他的作品在国际上广受赞誉，并在纽约现代艺术博物馆（MoMA）与英国泰特现代美术馆（Tate Modern）等举办大型回顾展。

译者

李鑫（b.1993），“影艺家”主理人、图书策划编辑、影像写作者与译者，出版有艺术与摄影类译著若干本，其主要研究方向是现当代艺术与策展理论、影像收藏与推广。

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