马克思论希腊神话

德国哲学家谢林曾说：“神话是任何艺术所不能或缺的条件和原初质料……神话是绝对诗歌，可以说，是自然的诗歌，它是永恒的质料，凭借这种质料，一切形态得以灿烂夺目，千姿百态地呈现。”可惜在相当长的历史时间里，人们对神话的理解和阐释远未能达成共识。在中世纪，基督教神学家崇尚《圣经》，贬抑神话，往往将希腊罗马神祇刻意妖魔化。文艺复兴以遥尊希、罗为口号，将其作为挣脱束缚、解放人性的原动力。及至十八世纪启蒙运动和科学革命兴起，神话又遭唾弃，被视为愚昧和欺骗的产物，似乎不值一驳。

近代史上第一位为神话正名的是维科，他将人类文明史视为循序渐进的过程：“初人犹如人类的儿童，对事物尚不能构成心智一类概念，自然只能编造诗歌人物，即幻想一类或共相，并视之为一定的范型或理想的摹本……他们以己度物，任凭想象驰骋……其格调之高雅，令人赞叹。”这与马克思关于神话是希腊文学武库与土壤的论断高度契合（马克思与维科的不同之处在于：维科持循环理论，即文明达到一定阶段必定复归于野蛮状态，马克思则认为随着人类对自然界的征服日益扩大，自然再无奥秘可言——皮之不存，毛将焉附？故神话必将消亡）。此后，德国浪漫派赫尔德、海涅、施莱格尔以及温克尔曼等皆承其遗绪，以希腊罗马神话为古今一切艺术的最高典范。

按照马克思的论述，原始人创造神话所用的人格化的方法、幻想的方式、把抽象自然力形象化等，都是以一种特殊的自然观、社会观为前提的。这种特殊自然观、社会观就是把自然神话化的态度。而在历经科学理性积淀的现代社会，人们已经不可能再以自然神话化的态度去对待自然——那些社会关系已经一去不复返，在技术时代不可能再从人类的经验中产生。于是古代神话走向终结，代之而起的是充满理性的科学精神。马克思说，一个人不能变成儿童，否则就变得稚气了。同样，现代人不能再生产古代神话，否则就变得稚气可笑了。

马克思在《政治经济学》导言中讲道：“困难不在于理解希腊艺术和史诗同一定社会发展形势结合在一起。困难的是，它们何以仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的范本……希腊人是正常的儿童。他们的艺术对我们所产生的魅力，同这种艺术在其生长的那个不发达的社会阶段并不矛盾。这种艺术倒是这个社会阶段的结果，并且是同这种艺术在其中生产的而且只能在其中生产的那些未成熟的社会条件永远不能复还这一点分不开的。”从马克思的评论中可以看到古希腊神话作为各民族神话之冠所独有的价值和永恒魅力，以及其与希腊社会生产力发展之间不可切分的关系。在马克思看来，希腊神话艺术之所以具有永恒的艺术魅力，最主要的是希腊神话故事展现出人类正常的童年时代的“真实”。

《安提戈涅》是古代希腊悲剧作家索福克勒斯的作品。小说中，安提戈涅是俄狄浦斯的女儿，她有两个哥哥，一个名叫厄忒俄克勒斯，他为了保护城邦英勇牺牲，而另外一个哥哥，名叫波吕尼刻斯，却做出背叛城邦的事，他也因为勾结。

《西方神秘学指津》

（荷兰）乌特·哈内赫拉夫/著

张卜天/译

商务印书馆

2018年1月

希腊神话就是古希腊人对自然，对人本身的探索的回答。现代的进步了的人们，通过对希腊神话的阅读能从中感受到自身最初拥有的那种童趣，天真的，自然的，贴近人们真实思想的人的最初的也是最本质的欲望的真实。不得不说在保存与体现人类童年的时代文学的特征上，古希腊神话是最完整、最充分的。它具有后世文学所无法模仿的外形特征与内在本质，失掉其产生的气候、土壤、氛围，也就失去了天然、拙朴、神奇的特点。

在希腊艺术中，希腊神话是一切的土壤。生产力的不发达导致了人们的生存的危机，城邦间的战争成为必然，于是又导致了人们注重体格素质的锻炼，力量成为最重要的代表，拥有力量便拥有一切。而对自然界神秘力量的未知和向往也成为希腊人最美好的愿望。这种美好的想象正是由当时低下的社会生产力和对自然科学的蒙昧无知造成的结果。马克思的“导言”深刻揭示出神话赖以产生和消亡的社会历史条件：“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤。成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊‘艺术’的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同走锭精纺机、铁道、机车和电报并存吗？在罗伯茨公司面前，武尔坎又在哪里？在避雷针面前，丘比特又在哪里？在动产信用公司面前，赫尔墨斯又在哪里？”

英国人类学家马林诺夫斯基曾指出：所谓神话是对于现存诸制度及诸社会关系给予一种根据的宪章。法国社会学家列维-布留尔也指出：神话是原始民族的“圣经故事”——对原始人的思维来说，神话既是社会集体与它周围存在物结为一体的表现，同时又是保持和唤醒这种一体感的手段。瑞士心理学家卡尔·荣格则断言：“世界上所有神话反复出现的主要特征都类似于同样的梦境。”Stephen L. Harris，Classical Mythology，Mountain View: Mayfield Publishing Company，1995，p.36.——或许正如马克思一再强调的，任何一种意识形式必须从物质生活的矛盾中，从社会生产力和生产关系之间的现存冲突中去解释。文学艺术也是如此，一定历史阶段的文艺，包括它的产生、内容、性质和功能，安提戈涅和伊斯墨涅，都应当而且必须从所属时代的社会结构和特定的物质生活条件中去研究，才能得到正确合理的解释。自十九世纪下半叶以来，随着各门学科交叉，渗透、发展，特别是文化研究的异军突起，对神话的阐释和研究呈现出群雄并起、异彩纷呈的局面，林林总总门派不下数十种，其中影响较著者则有仪典学派、象征主义、社会学派、心理分析、结构主义，等等。

仪典与象征

仪典学派的奠基人是詹姆斯·弗雷泽。在《金枝》中，他对大量源于祭祀仪式并与时序变化周期密切关联的神话进行考察，认为神话反映出原始社会的交感（sympathetic）巫术与人类原始思维（或称野性思维）较为契合。渔王的故事，替罪羊以及古老的献身仪式（成人礼）在他看来都是“死而复生”这一信念的外在体现。该派另一位代表人物马林诺夫斯基也认为，神话的功能在于使思想法典化，使道德得以强化，使种种礼仪得以确立，因此他坚持神话与仪典的同一性——人们借此以维系宗族和部落的和谐与稳定。

象征主义理论的代表人物是恩斯特·卡西尔。他将神话思维的特性归结为现实与理念，事物与形象、本体与属性等混沌交融，故名为象征。神话如孙大圣横空出世，无因无果，莫名其妙，试图用逻辑分析对神话进行阐释必定徒劳无益。在他看来，神话呈现于形象世界，而象征表述本身则隐含意义与形象冲突，因此神话思维使整个社会现实转化为某种隐喻。

卡西尔的继承人是苏珊·朗格。在《哲学新解》一书中，朗格将神话的象征主义视为想象艺术发展的最高阶段。作为想象叙事的最高形态，神话呈现的并不是“不幸遇难或幸免于难，而是世界的本来面目——这是个人意愿遭遇外部阻力的曲折反映”。

社会学派之前时常冠以法国这一定语，因为该派代表人物多为法国人。该派创始人涂尔干由图腾崇拜入手，提出集体的理念与集体表象之间存在巨大差异，个体经验并不必然导向人类理性，因此，必须借助于隐喻、象征等手段才能准确反映和再现集体理念。他一直坚信，神话之中寓涵个体经验和集体意识，唯有从中找出线索，才可能得出对原初社会的合理阐释，并为哲学和科学发展开辟新结合。涂尔干的神话社会与阐释似乎过于乐观——他以为可以一劳永逸解决神话与科学之间的关系，完全没有意识到两者之间事实上分属两种不同类型的思维模式，不可通约，难以逾越。

心理分析与原型批评

心理学派的创始人是威廉·冯特。他认为神话的起源在于梦境与联想——人的情感作用于客体，便导致特殊的客体化和神话的人格化，因此，在神话里，感觉（视觉、触觉等）是第一位的，如呼吸—气息—浮云—飞鸟—苍穹……由此联想乃跃升到人类意识的较高层面；而反向追溯，则可能回到人类原初思维的本真模式。

20世纪初兴起的心理分析将这一链条更多指向潜意识和无意识，其代表人物为弗洛伊德。在《图腾与禁忌》一书中，弗洛伊德试图揭示俄狄浦斯情结“乃是郁积于潜意识的情欲复合体——性欲遭压制而后升华，是人性发展的重要阶段，也是艺术创作的必由之路。”与弗洛伊德相比，他的门徒卡尔·荣格神秘主义倾向更为明显——后者的贡献在于由神话研究提出原型概念和集体无意识理论。神话中的人物如卡桑德拉、美狄亚以及狄奥尼索斯以及潘神，在他看来跟歌德《浮士德》一样，都属于原型——其形象不过是集体意象或集体无意识的投射——反映的是集体心理。用荣格的话说，即“神话中对自然的认识，无非是无意识的心理过程之语言和伪装”。荣格坚信无意识（或潜意识）在人的心里之中占据绝对位置，比意识更重要。他将阿尼玛/阿尼姆斯人格与原始神话中的“偶性”，同中国阴阳之气相联系，认为双性同体所代表的阴阳调和是最高人格的完美体现（如神话里的先知、古代的术士、萨满、中国的智叟、尼采的查拉图斯特拉，等等）。在荣格看来——“神话创作不失为使人们摆脱面对历史所产生的惊恐的手段。”

《神话八讲》

杨靖/著

东方出版社

2020年3月

结构主义的代表人物是列维-施特劳斯，其代表作是四卷本《神话学》。他认为神话是集体无意识的外化，同当时的社会经济基础结构关系密切，因此研究神话，便无异于解剖其社会结构——列维-施特劳斯真正感兴趣的，并非神话叙事的结构，而是从中推导人类思维本身的结构。与前人研究得出的结论不同，列维-施特劳斯相信神话思维完全符合逻辑，甚至完全符合科学。他将这一种思维称为原始思维（或野性思维）。通过语义分析、关联分析和变异分析，他深刻揭示出神话结构和主题之间隐秘——隐喻的关系。由此，他将神话体裁与长篇小说体裁置于对立的位置。在这一点上，他与后起的罗兰·巴特大异其趣，后者将现代社会视为“神话作用得天独厚的场所”。

从文学角度对神话进行阐释影响最大的是弗莱的代表作《批评的解剖》。弗莱在书中指出，文学和神话本质相通，而他的著述宗旨即在熔文学与神话于一炉。他不仅相信神话与仪式绝对同一，也相信神话与原型绝对同一——诗歌的节律，凭借人体与自然节奏的共时化，同自然节律相应和（即波德莱尔所谓“correspondence”）——这种共时化，在弗莱看来，意味着神话与自然之间内在的对应关系。由此，弗莱将喜剧称为春天的神话，骑士文学为夏天的神话，悲剧是秋天的神话，讽喻之作则为冬天的神话。弗莱对神话原型的演变详加考察，如“替罪羊”这一形象在神话中屡屡出现，在《圣经》中以约伯的形象出现，在莎士比亚戏剧表现为倒霉的犹太人夏洛克，在哈代则为苔丝（甚至卡夫卡《审判》）中的主人公）——总之，虽历经千年，而其原型特征犹清晰可辨。其他如人（或神）降生的奥秘：雅典娜与狄奥尼索斯是一组对比，英雄人物珀耳修斯与《圣经》中摩西的出生亦可对比；后世文学如菲尔丁的《汤姆·琼斯》，狄更斯的《奥利弗·退斯特》等，皆可溯源至神话原型。至于死而复生的原型可追溯到俄耳甫斯或珀耳塞福涅，莎士比亚名诗《鲁克丽丝受辱记》描述罗马贵妇慨然赴死，爱伦·坡的恐怖短篇已多有附体返魂的情状，霍桑的《红字》中女主人公长期生活在屈辱之中，却宁死也不愿吐露真相——小说以监狱和玫瑰花开始，以教堂基地结束，具有浓厚的生死循环的象征意味。

神话与二十世纪文学

在欧美文学作品中，希腊罗马神话是文学艺术家们所喜爱的创作素材，它对西方文学作品内容影响很深。从乔叟到莎士比亚，从丁尼生、朗费罗、梭罗、霍桑、史文朋到艾略特、庞德、奥登，无不从神话中获得题材思想和灵感。比如但丁的《神曲》，歌德的《普罗米修斯》，拉辛的《特洛伊妇女》，伏尔泰的《俄狄浦斯》，巴尔扎克的《高老头》等的情节无不借用希腊罗马神话作为素材。单从英国文学史来看，很多作家都借用希腊罗马神话为素材创作了大量的文学作品。比如，乔叟就曾用希腊神话题材写出长诗《特洛伊罗斯与克瑞西达》；弥尔顿史诗中写到众多的希腊神话人物和故事。英国浪漫诗人雪莱深受希腊神话的影响，喜欢用神话材料来写诗，借以抒发忧愤的思想感情，如《阿波罗颂》《潘之歌》。济慈的《恩底弥翁》写的是希腊美少年和月亮女神恋爱的故事。希腊神话中菲罗墨拉变成夜莺的故事也多次出现在西方文学作品中，如济慈的《夜莺颂》，柯勒律治的《夜莺》，马修·阿诺德的《菲罗墨拉》，等等。

普罗米修斯的形象经常出现在英美文学作品中。在希腊神话中，普罗米修斯是一位不畏强权而为人类造福的天神。他教人用火的本领使人类成为万物之灵。几千年来，这一英雄形象一直活在人们心中，成为欧美作家的理想题材。希腊悲剧诗人埃斯库罗斯曾写过悲剧《被缚的普罗米修斯》，而在拜伦的《普罗米修斯》中，他是意志和力量的化身，正直刚毅，威武不屈，成为人民同灾难和邪恶势力做斗争的象征。雪莱沿用了埃斯库罗斯的故事情节，在他的《解放了的普罗米修斯》中，把他塑造成一位不屈的新斗士形象。19世纪美国诗人朗费罗在他的《普罗米修斯，或诗人的先觉》中把普罗米修斯描绘成赋予人类以活力，克服艰难险阻而奔向美好的未来的先知。

此外，许多西方作家喜爱用意味深长的神话故事来抒发苦闷，抨击不合理的社会现象。最著名的是艾略特的《荒原》，它利用大量的神话传说把一战以来的欧洲比拟成荒原，表达知识分子的绝望和忧郁。美国戏剧家奥尼尔的《哀悼》也是以埃斯库罗斯的《奥瑞斯特亚》为基础，借用神话英雄阿伽门农一家冤冤相报的故事描写现代人的悲剧和苦难的根源。其他作家比如史文朋、叶芝、曼斯菲尔德、福斯特等也常用神话题材创作。

希腊神话中的一些情节不仅成为作家们喜爱的选材，也成为后代文学的蓝本和雏形。例如：莎士比亚的《仲夏夜之梦》和《罗密欧与朱丽叶》中的情节明显受到希腊神话中皮剌摩斯故事的影响——小亚细亚的河神皮剌摩斯与提斯柏相爱，但受到父母的阻挠。最后二人于黑夜逃走，约定在尼诺斯墓地会面。提斯柏首先来到时遇到猛兽，她匆匆逃走而失落了外套。皮剌摩斯来时只看到一件撕碎的带血的外套，断定提斯柏已死，悲痛至极，在树下自杀。提斯柏再来到时发现了皮剌摩斯的尸体，于是也自杀而死。此外，乔伊斯的代表作《尤利西斯》借用奥德修斯故事，揭示现代西方社会的腐朽没落和现代人的孤独与绝望。20世纪以来，庞德、艾略特、海明威、福克纳等西方作家，也常选用希腊罗马神话故事的内容或者创作手法进行写作。

《神话学》

（法）列维·施特劳斯/著

周昌忠/译

中国人民大学出版社

2007年1月

将创作动机与神话象征手法相结合，最早可追溯到十九世纪瓦格纳的音乐剧，20世纪的文学创作翻空出奇，各种艺术表现手法令人眼花缭乱，但其中的神话元素不仅没有削弱，反而得以加强，因此有人干脆将20世纪命名为“神话小说”的时代。照托马斯·曼的看法，20世纪文学的功绩主要在于神话与心理的结合。执着于此的文学家无不受到弗洛伊德、阿德勒以及荣格的影响，相信极度个性化的心理其实可以代表人类的普遍性——当然首先需要通过象征、联想等精神分析。

托尔斯泰将人物内心心理分析这一艺术手法运用得炉火纯青——甚至将神话情节用于长篇小说。乔伊斯的《尤利西斯》更无愧于神话小说之名，他以神话人物作为章节标题，从忒勒玛科斯、涅斯托尔、卡吕普索、塞壬到瑙西卡、基尔克、伊塔卡和珀涅罗珀，显然是刻意的戏谑和反讽——甚至是庸俗化的反讽——说明乔伊斯在刻意创作当代生活的史诗（托尔斯·曼的《魔山》、卡夫卡的《变形记》亦与此相似）。艾略特赞扬《尤利西斯》“对神话的运用，屡屡将现今与远古相对应，是进行统摄、整饬的手段，是赋予那种惆怅和涣散的庞杂境况的形态和意义之手段，而这种境况就是现代史。”——艾略特本人的《荒原》、叶芝的《驶向拜占庭》、庞德的《比萨诗章》以及尤金·奥尼尔的《推销员之死》，阿努伊的《安提戈涅》、厄普代克的《马人》等现代派经典都具有浓郁的神话色彩。

不仅西欧作家如此，拉美作家也不例外，他们往往运用浪漫主义（以及魔幻的现实主义）手法将神话与民间故事相结合，采用象征的隐喻针砭现实，其中较有代表性的如卡彭铁尔《消逝的脚步》（1953）和马尔克斯《百年孤独》（1967）——后者既有神话故事情节，又不乏拉美国家史实和传说的细节描写，更不乏逃避现实甚至怪诞的虚构——这种虚构或许即为对其民族历史以及当下生活的某种神话化——真可谓当之无愧的神话小说。

尼采

20世纪神话在文学领域的复兴，很大程度上应归功于生命哲学的兴起——尼采以及柏格森认为神话具有永恒生命力——现代人精神麻木昏聩，唯有借助于神话这一艺术形式方能拯救人生。《悲剧的诞生》是尼采这一思想的集中体现。尼采出生于富裕的牧师家庭，自幼受教于普鲁士最好的钢琴家，但亲人接二连三的死亡铸就了他阴郁内倾的性格，终生不得解脱。尼采早年信奉叔本华意志表象说（叔本华对人生持悲观态度：世界是盲目的意志，人生是意志的现象，二者均无意义），后转为强调个体的权力意志（尼采发现宇宙不断产生又不断毁灭个体生命的过程，足以印证生命乃权力意志的象征）——权力意志本身极具破坏性，是非理性的力量，但无所谓善恶——恰恰相反，衰弱无力、缺乏生命意志，才是世上最大的恶（或伪善）。

在尼采看来，希腊神话是权力意志的生命源头——酒神在醉境中，原始生命力得以释放，由此产生“形而上的慰藉”。与神话紧密相连的悲剧则给人提供审美快感：面对苦难，悲剧主人公坦然承受，在苦难中变得愈发强大（to suffer is to be wise），从而感受到生命力的弥满与强大。由此尼采得出结论：非艺术不足以拯救人生。受其精神导师瓦格纳（《特里斯坦和伊索尔德》）的启发，尼采发现悲剧与酒神音乐之间存在某种内在联系——与酒神相对的是日神——日神阿波罗同时亦是文艺之神，其词源兼有“光明”与“外观”之义，用尼采的话说，“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”尼采这一理论影响巨大，如朱光潜先生自称“尼采式的唯心主义信徒。在我心灵里植根的倒不是克罗齐的《美学原理》中的直觉说，而是尼采的《悲剧的诞生》中的酒神精神和日神精神”。参见朱光潜：《悲剧心理学》，张龙溪译，人民文学出版社，1983，第2页。。——希腊文学艺术的繁荣很大程度上在于上述两种元素的相互制约与相互促进。照尼采的说法，悲剧的诞生是酒神音乐不断向日神的形象世界迸发的过程，而事实上，日神艺术也是建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基之上的。希腊人正是认清并领悟到世界痛苦的真相，才借助于日神的外观来掩盖这个真相，来美化人生。正是在这个意义上，尼采说无论是俄狄浦斯破解斯芬克斯之谜，还是普罗米修斯盗火，实质上都“试图摆脱个体化的眼界而成为世界生灵本身，因而必须亲身经历原始冲突的苦难”。

《悲剧的诞生》

（德）尼采/著

孙周兴 等/译

上海人民出版社

在安提戈涅碰触了法律法规之时，他要想悄悄袒护她；但当安提戈涅激怒了人民群众，他便肩负起了城邦主人家的岗位职责。一方面出自于自私心，他要想幸福快乐，群众也要想幸福快乐，被安提戈涅鄙夷的幸福快乐。社会经济发展到这里了。

2018年6月

尼采宣称悲剧能带给人“形而上的慰藉”，因为在他看来，离开想象（悲剧人物的不幸与毁灭）回归世界本质，事实上即为酒神冲动之满足——悲剧观众从中感受到这一种苦难的力量，情感得到宣泄（或净化），由此感受到生命力的强大。从总体来看，世界意志具有永恒生命的性质，即不管现象（个体）如何变化甚至消亡，生命力依然存在，生命仍坚不可摧。由此看来，世界是一位“酒神的宇宙艺术家”——他冷眼旁观这个不断毁灭又不断创造的过程，犹如一场“借以自娱的审美游戏”——尼采的结论是，“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动”，换言之，世界和人生本无意义，但可以通过艺术赋予其意义。即艺术拯救人生。

尼采认为科学并不能成为人类生活的向导，只有在悲剧神话的最高形式下，才能领略到人生的意义——“通过悲剧，神话才达到最深刻的内涵，才达到它最为有力的表现形式，它如一个受伤的勇士般，他奋起，他的眼睛以不竭的能力照亮着，充满了死亡宁静的智慧”。在他看来，悲剧的实质在于代表造型艺术的日神与代表音乐艺术的酒神的和解。对苏格拉底崇尚理性并企图消解神话的做法，尼采认为它根植于一种幼稚的乐观主义——即相信理性万能，科学至上，这种“理性型文化”不仅消解了神话，也造成了人生命的枯萎病，是现代社会最有害的病毒。而尼采在“上帝死了”的口号下，要宣扬一种新型的世界观——这就是以克尔凯郭尔、柏格森、加缪、舍勒以及海德格尔等人为核心的“生命哲学”学派。他们极其看重神话对人生的意义和价值，认为科学的认识论和知识论是次要的东西，并非人的“本真”——由此形成思想文化领域的“再神话化”运动，声势浩大，影响至今。其后斯宾格勒在《西方的没落》中宣称历史的世界是一个生动活泼的生命世界——胡塞尔在《欧洲科学的危机与先验现象学》中亦持此论——与一个机械物理的自然世界截然不同，支配历史进程的并非因果的必然性，而是命运的必然性，这种必然性对于科学而言表现为一种难以测度的神秘性，是一切抽象的、单纯量化的自然科学方法无法抵达无法穿透的——足见尼采非理性主义学说恒久的生命力。

尼采是富有浪漫气质的哲学家。对尼采早期思想的形成起了重大影响的有两个人：一个是哲学家叔本华，代表作为《作为意志和表象的世界》，另一个是音乐家瓦格纳。勃兰兑斯指出：“作为一个思想家，尼采是以叔本华的理论为出发点的。就其最初的著作而言，他实际上不过是叔本华的门徒。”勃兰兑斯：《尼采》，安延明译，工人出版社，1986，第27页。尼采同意叔本华把世界分为表象和意志两部分，日神世界和酒神世界实际上就是这种划分的翻版。朱光潜先生在其早期著作《悲剧心理学》中曾说“尼采一生的功绩在于他把握住了真理的两面”。在写作《悲剧的诞生》期间，尼采与瓦格纳非常要好，对他十分佩服，正如评论家所说——“没有瓦格纳，《悲剧的诞生》也许不会有产生的机缘”（《悲剧的诞生》原名《悲剧诞生于音乐精神》）。

尼采以激进的反基督教立场闻名于世，又以他的哲学处女作《悲剧的诞生》掀起了西方非理性哲学的革命，该书也是他悲剧理论的集大成著述。书中探讨了悲剧的起源和实质，其深意在借希腊悲剧探讨人生悲剧。尼采在书中提出了一种世界观，一种生活哲学。在尼采的主要著作中，酒神精神无处不在，它从《悲剧的诞生》中喷涌而出，成了推动尼采哲学发展的原始动力。

为了更好地认识日神和酒神，尼采把他们比作梦境和迷醉这两种完全不同的状态。尼采认为这两种心理现象之间的差别和日神与酒神之间的差别是一样的。日神阿波罗象征着光明、青春和理性，代表着个性化原则，并通过这一原则构造出美妙的现象和幻景，用来消除人生的痛苦。尼采把这种感觉比作梦境，认为在这样的梦境中，人们暂时忘却了自己现实世界的苦难，可以随心所欲地去编织美丽的幻景，在梦境中为自己创造出一个远离现实苦难的美妙世界。尼采因而认定这里是个体的天堂，人人都有自己丰富多彩的世界。在尼采看来，日神就是“个体化原则的壮丽神像”。正是凭借这种“个体化原则”，艺术家创造出丰富多彩、绚丽无比的世界来。雕塑、史诗以及一切叙事文体的艺术就是其表现形式。

但是，梦境有它的界限，否则就要起病理变化。在日神那里是个体的世界，艺术依靠的是“个体化原则”。但这个个体化原则也有其法则，即个人对界限的绝对遵守，要适度，要有自知之明，不可过度。普罗米修斯因为对人类的爱的过度，俄狄浦斯因为聪明的过度，才受到命运的严厉责罚。然而梦毕竟是幻象，是虚假的，它是想象的产物。人们不愿意继续沉湎于这种虚假的梦境之中，而渴望摆脱幻象，去把握世界真实的本质。于是，人们从幻象中苏醒过来，进入另一种状态，这就是迷醉状态。在这种状态中，人与人的界限冰消瓦解，日神式的自我主体消失了，人完全处于一种忘我境界之中，个体化原则遭到彻底破坏，人失去了自主意识，理智也不复存在，个体全然汇入群体之中，与神秘的大自然融为一体，从而感受到自然那永恒的生命力，获得了一种不可言状的快感。

在《悲剧的诞生》一书中，除了悲剧的诞生，尼采还谈到悲剧的灭亡。悲剧是如何灭亡的？在尼采看来，希腊悲剧的灭亡不同于其他一切艺术形式。如果说其他的艺术形式是以一种“寿终正寝”的方式灭亡的话，那么希腊悲剧则是“因一种不可解决的冲突自杀而死”——即理性乐观主义的入侵导致悲剧的灭亡。

尼采断言希腊悲剧精神是被欧里庇得斯摧毁的——理由是欧里庇得斯把观众带上了舞台。在尼采看来：“把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。”而这样做最根本的后果是使观众坐到了评判者的位置上，并且明确地告诉希腊人：他们过去所追求的酒神和日神那种“醉和梦”所营造的世界不过是一种虚幻的谎言，而其真相是生命的毫无意义和彻底的悲剧性——换言之，欧里庇得斯把一切都置于可以探讨和争论之列，从而使悲剧脱离了酒神精神，希腊人再也没有伟大的目标和理想。欧里庇得斯在戏剧中坚持非酒神艺术，用新的刺激手段，即冷漠悖理的思考取代日神的直观，用炽热的情感取代酒神的兴奋，并且还加上旁白——尼采认为这是“对悬念效果的冒失的放弃，全然不可原谅”，他反对“理解然后美”的审美原则。而且在欧里庇得斯的戏剧中不再注重情节，而是注重演员的演技，尼采认为这是拙劣的模仿，不能进入艺术的殿堂。

不过，在尼采看来，导致希腊悲剧灭亡的真正的罪魁祸首是苏格拉底，欧里庇得斯不过是忠实地实践了苏格拉底的理性主义和辩证法精神。因为苏格拉底的核心思想认为“知识即美德，罪恶仅仅源于无知，有德者即幸福者”，即“他相信万物的本性皆可穷究，认为知识和认识拥有包治百病的力量”。尼采认为，苏格拉底是一个理性乐观主义者的原型，这类人持有世界是为我们创造出来的，世界最终可被理解的观念，这种观念被尼采称作是“科学的妄念”，即认为一切都可以通过理性和认识来掌握，包括消除人生的痛苦和灾难，人生的幸福也可以通过理性来操作。在尼采看来，这种观点实际上是以理性代替了对于自然真理和人生命运的感悟，让人遗忘了生存的本质，失去了对于命运的切身感受，从而逃进了由理性架构的避难所中——我们的生活也就由此变得消极、被动、没有激情，我们成了科学理性的奴隶，人的本能被理性扼杀。尼采坚信，这种盲目的理性乐观主义因素一旦倾入悲剧，将逐步颠覆酒神精神，必将导致悲剧的灭亡。

当然，尼采写作《悲剧的诞生》，并不是仅仅为了揭示“悲剧的诞生”，也不是为了批判“悲剧的灭亡”，而是为了召唤“悲剧的再生”——讴歌生命意志的不朽。尼采不仅有力批判了理性主义，还进一步反思了建立在理性主义基础上的现代文化，并预言悲剧必将重生。希腊悲剧虽然在狄奥尼索斯和苏格拉底的对抗中消亡了，构成酒神精神的音乐也被放逐出了悲剧的圈子，但是尼采始终认为酒神精神是深深地存在于人的内心深处的，是人的本能的品行，这种代表着人的生命意志的精神是不会也不可能消亡的。

而尼采思想中最深刻的一点是他认为，生命的永恒是建立在个体的毁灭的基础之上的——“现象界里万物变迁，生老病死，一切都是被创造出来的，又不可抗拒地被毁灭掉，在这不断的创造与毁灭过程之下，潜伏着的却是永恒的生命之流。众多的个体生命毁灭了，隐藏在他们背后的生命力却是不朽的”。

在尼采看来，一个民族的民族性格与其文化息息相关，当社会各年龄、各阶层的人都被教育和报刊培养出对艺术品的同样理解力时，一个民族就会失去创造力，面临崩溃的危机。尼采认为只有悲剧才能解救目前的困境，作为酒神艺术，悲剧可以激发我们的生命力，永远创造，向死而生，从而为整个民族注入活力，击碎理性主义塑造出来的既否定艺术、又摧残生命的衰亡社会。尼采坚信，在理性科学走向极端的时候，乐观主义盲目的求知欲就会突变为对艺术的渴望。“如果说古老悲剧被辩证的知识冲动和科学乐观主义冲动挤出了它的轨道，那么，从这一事实可以推知，在理论世界观和悲剧世界观之间存在着永恒的斗争。而当科学精神被引导到它的界限，它所自命的普遍有效性被这一界限证明业已破产时，悲剧必将重生”。神话是科学的必然结果和终极目的。

尼采是西方现代人本主义哲学的开创者之一，也是最早揭示科学局限性的人之一，《悲剧的诞生》中处处闪现出非理性的光辉。尼采是世纪末的漂泊者，也是新世纪的早产儿。他崇尚悲剧却并不悲观——在他看来，本质痛苦的世界意志有着永恒创造的快乐，悲剧中蕴含着能拯救德国文化的酒神精神。尼采主张用审美的眼光观照人生，对压抑人性的理性主义进行批判，并预言在现代文化的废墟上，悲剧定会重生。尼采的哲学是有生命力的，渴望冲破现代文明束缚、找寻心灵归宿的人，或多或少都可以在他那里得到一些启示。

克瑞翁后悔了，去救安提戈涅时，她已死去了。克瑞翁的儿子，也是安提戈涅的未婚夫，站出来攻击克瑞翁而后自杀，克瑞翁的妻子听说儿子已死，也责备克瑞翁而后自杀。克瑞翁这才认识到是自己一手酿成了悲剧。《安提戈涅》是古希腊悲。

但是不容忽视的是，尼采的哲学自身也存在一定局限性。为了言说有力度，尼采在批判理性主义时采取了比较极端的言说策略，例如，尼采认为世俗道德是弱者对强者的压抑，只有充沛的强烈意志、蓬勃的创造精神才是道德。他的这种道德观本是积极的，但他强调这种道德只有在少数优秀者身上才能发现，不具备普世价值，这就带有很大的主观性，会让很多人产生误解。总之，我们应该辩证地看尼采，吸取其思想中有益的成分：重视个体生命，质疑传统道德。我们不应该盲信西方的理性乐观主义——相反，更应该对现代化的科学性不断进行追问和反思。